Симфония Берио. В то же самое время и Климов говорил о так называемой “гармонической эклектике”, то есть опять-таки о сочетании разного в одном качестве. Позднее, видимо, он от этого отказался. Но фильм, который он делал в 1965 году (Похождения зубного врача), как раз на этом и строился.
— Вернемся к тому, о чем мы говорили, — к проявлениям “духа времени”…
А.Ш. Разумеется, значение всего того общего, что “витает в воздухе” и проявляется у многих в одно и то же время, — не надо преувеличивать, но не надо и преуменьшать. Движение очень во многом зависит от идей, которые, может быть, и не были реализованы достаточно ярко, но были высказаны кем-то в первый раз. При этом я не знаю, кто более ценен для истории музыки — тот, кто первым нашел идею, но оказался не столь интересным композитором, — или тот, кто не был пионером, но оказался интереснее в процессе реализации идеи.
В истории музыки постоянно можно заметить конкуренцию двух начал, этакие “пары” — в истории русской музыки, например: Чайковский и Римский-Корсаков, Скрябин и Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. У одного преобладают действительно новые приемы. Например, у Римского-Корсакова новых приемов намного больше, чем у Чайковского. У Скрябина намного больше, чем у Рахманинова. Но когда речь пойдет об окончательной оценке, то тут вопрос неопределенный. В паре Чайковский — Римский-Корсаков Чайковский, безусловно, на первом месте. В паре Рахманинов — Скрябин — все-таки Скрябин. Спор как бы продолжается.
— В чем ты ощущаешь общность с твоими коллегами — Денисовым, Губайдулиной? Музыка ваша кажется сегодня различной, но, вероятно, через столетие вас троих будут причислять к одной ветви русской музыки…
А.Ш. Как только ты задаешь такой вопрос, я попадаю в неудобное положение. Я, конечно, могу назвать формальные вещи из техники. Я могу сослаться на алеаторику, серийную технику, на тональность и т. д. Но я не могу тем не менее сказать ничего по существу, потому что я стеснен, когда речь идет о нашем общем свойстве. Другое дело, если ты поставишь этот вопрос несколько иначе: что общего в творчестве современных композиторов? Тогда я начну думать менее стесненно.
Кроме общей рациональной школы — о которой не будем вообще говорить (хотя о ней можно было бы написать книги), есть некое общее ощущение, которое диктуется избеганием тех грубых видов динамики, которые были, казалось, совершенно неотъемлемыми от музыки. Я имею в виду всю систему условных динамических конструкций. Она кажется абсолютно бутафорской, и все композиторы, несмотря на то, что они абсолютно разные, именно этой системы избегают. А если они ее и касаются, то как бы в отражённом виде — по сути они от этой системы отключены.
Дальше. Большое внимание ко всему непериодическому, это выражается и в избегании квадратности — в том, что музыка перестала быть стихами, грубыми стихами и стала прозой или стихами тонкими: это стихи даже не Лермонтова и Пушкина, а Рильке или Тракля, или Бодлера. Это поэты, у которых стихи — это “опять” стихи, но на другом уровне. И вот нечто подобное с музыкой и со всей этой рациональной техникой музыки, периодичностью, традиционными формами — они возвращаются, но на новом уровне. Вот такое возвращение произошло, и оно в последние годы ощущается еще сильнее, чем раньше, и у очень многих композиторов. И у Пендерецкого это было, и у Лютославского, и в какой-то степени у Ноно, у Штокхаузена, у Берио и т. д. Это возвращение поэзии — я имею в виду ритмику, ритмику в общем смысле, а не в смысле словесности. Это возвращение тончайшим образом упорядоченного, но все же периодичного отсчета времени. А предыдущее, которое было связано с атонализмом, додекафонией, с распространением всей этой техники, оно содержало в себе слишком много демонстрируемого; человек сам себе как бы демонстрирует: я все время другой, я все время новый. Я, конечно огрубляю, — люди это все делали честно.
И все же с точки зрения нынешнего дня это было несколько наивное авангардистское время, лет двадцать-тридцать назад. А сейчас может идти речь о следующем шаге. Но ведь вся история состоит из последовательных разных этапов, где каждый следующий кажется развивающим по отношению к предыдущему, и не осознавая тот перехлест, который он сам в себе содержит. И может быть следующий этап по отношению к сегодня покажется наивным, а этим и вызовется та временная деактивизация нового, которая наступает при смене на самое новое. Но это временно. Период, когда серийная музыка казалась безнадежно устаревшей, сегодня уже проходит. И она опять оживает, но оживает не вся, а только та, которая достойна ожить. И в этом смысле, я думаю, что окончательные суждения о серийной музыке еще впереди.
— Универсальна ли русская культура? Надо ли “охранять” ее границы?
А.Ш. Границы культуры нельзя, недопустимо охранять. Я считаю одним из самых больших заблуждений все эти попытки, которые проявлялись в течении многих веков и десятилетий, особенно в последние лет сто двадцать — сто тридцать. Конечно, в этом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория, всеобщая тенденция — этого не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но я против унификации всего — в этом, подчинения всего — этому. Пусть все будет одновременно — и что-то абсолютно русифицированное (но важно, чтобы это было подлинным, естественным, а не газетно демонстрируемым). Я вижу определенную опасность газетного национализма и, в частности, в русской культуре именно сейчас — при том оживании всего важного в русской культуре, что спало или давилось в течение десятилетий. То, что все это оживает, — замечательно. Но оно несет в себе опасность нового перехлеста…
Перехлест предыдущего времени, вытеснив все, установил бутафорский, показной, демонстрируемый уровень показухи. Слава Богу, что с этим покончено. Но сейчас надвигается другая опасность: отграничивание от других влияний, нежелание соприкасаться с ними. Я бы лично этого никогда не поддержал. Хотя — все зависит от человека. Возьмем такую гигантскую фигуру, как Достоевский. Мне кажется, что ссылки на Достоевского, стремление им обосновать эту тенденцию обособления русской культуры от остального мира — эти ссылки не точны. Достоевский — он разный одновременно. И если мы концентрируем все только на том Достоевском, который утверждает автономность и отгороженность его мира от мира западного, — то мы будем несправедливы по отношению к Достоевскому. При всем том, что он лично имел право на все высказывания и все ошибки, как всякий человек имеет на это право. Но не нужно превращать личную точку зрения в некую всеобщую. Тогда воцаряется неточность через распространение частного на все. Всякий человек ошибочен. Не прав будет и тот, кто сейчас будет в противовес национализму или национальной автономии утверждать отсутствие национальной специфики и некую всеобщность, — это тоже будет ошибкой. Но эта ошибка станет очень тяжелой, когда из высказываемого суждения превратится в некую утверждаемую догму.
— Тебе лично русская культура более близка, чем какая-либо другая?
А.Ш. Если говорить об этой стороне дела, то я попадаю в ситуацию, которая не дает мне никакого ответа. Я нашел относительный ответ, когда понял, что ответа нет.
Моя жизнь прожита по преимуществу здесь, и то, что эта жизнь с собой несла, не только музыкальные впечатления, но и жизненный опыт, — предопределяет мою принадлежность к этой жизни и ее проблематике. И цитирую я русские народные песни или нет, — не имеет существенного значения. Только смерть Шостаковича привела к осознанию того, что Шостакович по нacтoящeмy рyccкий кoмпoзитop — не только по внешним проявлениям (он обрабатывал русские песни), но по всему. В каждой детали того, что он делал при любой остроте или необычности языка — он оставался русским композитором. Это несомненно, и для меня Шостакович никак не менее русский композитор, чем Прокофьев, который внешне несет гораздо больше признаков русской музыки. Я думаю, что нечто в этом роде произойдет в будущем с оценкой работы таких композиторов, как Денисов, Губайдулина, и даже с оценкой моей музыки. И вот тут я хотел бы сразу сказать о том, что противоречит этому.
Во-первых, во мне нет ни капли русской крови, хотя я прожил здесь всю жизнь. И во-вторых, я постоянно ощущаю в себе присутствие немецкой половины, причем предопределено это не тем, насколько я знаю немецкий язык, и не тем, что я два года в детстве провел в Вене. Оно предопределено тем, что мои предки-немцы, двести лет прожившие здесь, оставались при этом немцами, и в каком-то смысле не теми немцами, которые росли и развивались на Западе, а как бы сохранившими особенности психологии, свойственные немцам прежде. Это ведь факт, что люди, уехавшие из какой-то реальности, консервируют ту реальность, которую увезли с собой. Например, живущие в Канаде украинцы и русские сохранили больше прежних традиций, чем украинцы и русские, живущие здесь.
При этом я испытал огромное влияние немецкой культуры, литературы — всестороннее, и конечно, сильнейшее воздействие немецкой музыки. Если прибавить это, то ясно, что без всякого старания с моей стороны это остается второй очень мощной силой. Это вторая сущность моя, которая не анкетными аргументами определена, но предопределена самой природой. И поэтому для меня это взаимодействие русской и немецкой музык есть изначальное и конечное. Это то, от чего я шел и к чему я пришел. Для меня иного решения всей этой проблематики нет, этим определены и все мои трудности при оценке односторонних национальных или националистических увлеченностей и переувлеченностей.
— Что ты думаешь о композиторах, живущих в эмиграции?
А.Ш. Я думаю, что в конечном счете то, где человек живет, в какой-то момент перестает играть решающую роль, но только ecли этo нe нacтупило слишком рано, когда он еще не состоялся. То есть, сейчас это уже не имеет значения, где я живу, и все зависит не от этого, — но предопределено всей моей жизнью. Я думаю, что жизнь такой сильнейшей фигуры в литерату