х качеств.
— По-моему, раньше в твоей музыке было больше внемузыкальных черт.
А.Ш. Ну, программы исчезли. Жанровое? Оно есть в Пятой симфонии (малеровская часть). Покаянные стихи — сочинения, более соответствующего месту и жанру, я не писал. В конце Второго виолончельного концерта тема взята из фильма Агония. То есть, это все сохранилось.
Раньше я сочинял, исходя из сверху видимой формы, постепенно заполняемой деталями, а сейчас я больше сочиняю, исходя из ежесекундно живого момента, который может меняться. Для меня появилось сейчас то, чего я больше всего всегда хотел, но чего не было: появилась бесконечность каждой секунды. Появилась бесконечность нити. Я знаю, что сочинение формально заканчивается, но в действительности оно никогда не заканчивается. Нет последней точки.
Но все рефлексивные самооценки — это очень опасная вещь. Как только ты от чего-то отречешься, так тебе захочется это сделать. Как только ты сочинение похвалишь, оно тебе может немедленно надоесть. А второе: позволяя себе все это, ты в себя вмешиваешься, делаешь опасную для себя вещь. Ты не должен этого делать.
Я понимаю, почему Шостакович не читал того, что о нем писалось. Он избегал простой раздраженности всем этим — ведь ложь есть всегда, даже в твоих собственных словах. Не найдя точной формулировки, а найдя приблизительную, ты дашь повод развиться чему-то совершенно противоположному тому, о чем ты думал.
— Представляешь ли ты себе сразу инструментовку, когда пишешь?
А.Ш. Все-таки сначала идет работа “над нотами”, а инструментовка… Нет, я не могу сказать, что сочинение изначально задумывается вместе со всеми деталями оркестровки.
— И так — всегда?
А.Ш. Есть исключения: Pianissimo, где вообще все очень точно было рассчитано, задумывалось сразу, “в оркестре”.
— Оркестровые составы твоих сочинений — при большом внутреннем разнообразии — в целом все же однотипны, ориентированы на классическую модель оркестра, “имидж” классики. Есть ли неординарные случаи?
А.Ш. Есть “перекосы”. Например, в Альтовом концерте нет скрипок. Или, скажем, нестандартный состав Четвертой симфонии. Не знаю, может быть, и это ты назовешь “имиджем классики”, — потому что, даже при странных составах, все равно они расшифровываются как тематически трактованный “остаток” оркестра. Даже в Музыке к воображаемому спектаклю. Но так можно прийти к тому, что один солирующий инструмент будет трактоваться как “остаток” оркестра. Я хочу сказать, что происхождение составов — действительно, традиционное, но поворот может выглядеть иначе.
— Мог бы ты написать какое-нибудь сочинение, отойдя от обычного состава твоих оркестровых вещей и разместив музыкантов, скажем, в публике и к тому же соединив это с электронным синтезатором? Что-нибудь в этом духе?
А.Ш. Принципиально я не хочу целым рядом вещей заниматься, но это не означает, что я их отвергаю. Я их отвергаю для себя. Я знаю точно, что электронная мyзыка — это не мой мир, и я не буду туда соваться. Так же как не мой мир — то, что хорошо получается у Сони или Артемова, — обращение с ударными. Это у меня не получается. Или это не получалось вовсе — как Жизнеописание (Lebenslauf), или получалось благодаря участию посторонней идеи — как в Трех сценах. Я, как видишь, честно пытался. И вот что я тебе скажу: в какой-то степени это типичная черта немецкой музыки и немецких композиторов. И это совершенно против моего желания сказывается во мне. Не в моем воспитании, а в моей сущности. Поэтому я и успокоился. Мои немецкие предки приехали в Россию еще до Моцарта, когда этого еще не было. И тем не менее через двести лет проявляется эта закодированная сущность.
— Сейчас многие пишут длинные композиции, состоящие из немногих звуков, — Кнайфель, Сильвестров, Корндорф. В Москве проводится фестиваль “минимальной” музыки. При всех различиях, все это музыка, которая отрицает развитие. Мог бы ты писать подобную музыку?
А.Ш. Не знаю. Что опыты такие были и продолжались — да, мне бывало интересно это попробовать. В какой-то степени к минимальной музыке примыкают три первых гимна. Но основная линия развития, — не которую я выбрал, но которая меня выбрала, — другая. Когда я с основной линии ухожу, иногда не получается. Меня тянет на основную линию. Так, меня тянет на оркестр или к струнному квартету. Мне жалко, если не будет струнного квартета, а будет один контрабас, который полчаса будет играть что-то чрезвычайно сосредоточенное.
— Это — не твое ощущение времени?
А.Ш. Нет! Я могу на него переключаться иногда. Для меня переключение на другое время это — Эпилог Пер Гюнта.
8. Второй виолончельный концерт и Мстислав Ростропович. — Опера Жизнь с идиотом по рассказу Виктора Ерофеева. — Романтическая эпоха и отношение к ней. — Джаз и рок. — Владимир Высоцкий. — Юрий Любимов и его театр. — Пиковая дама
— Расскажи о фестивале в Эвиане, где впервые Ростропович сыграл Второй виолончельный концерт.
А.Ш. Я в таком месте никогда не был и не знаю, буду ли. Я впервые попал в мир, где музыка — лишь приложение к жизни тех, кто туда приезжает. Это напоминало концерты для секретарей ЦК — хотя совсем в другом контексте. Эвиан — это как будто ты влезаешь во вторую половину XIX века — как бы в Третью империю. Там есть игорный дом вместе с концертным залом (в одном здании). И есть театрик — рядышком — престижный, дорогой и старомодно-запыленный. Там я увидел спектакль-капустник, в котором изображается Большой театр, готовящийся к очередным гастролям, — и какой-то “стукач” следит за действиями всей труппы. Этим спектаклем дирижировал Ростропович…
Курортное место, красивейший городок, роскошный отель. Туда приезжают лучшие музыканты. В данном случае все держалось на Ростроповиче и Стерне. Стерн играет как молодой человек, и в этом смысле он не сравним с Менухиным, который примерно в том же возрасте. Стерн и его жена хорошо говорят по-русски. Характер у него открытый, и он говорит все что думает. Например, мой виолончельный концерт ему не понравился, и он сразу об этом сказал — и в такой обезоруживающе нормальной форме, что мне и в голову не пришло обидеться.
Мы не были на параллельно проходившем конкурсе квартетов, слышали только один из них, под названием Антон. Это квартет из русских музыкантов, живущих в Париже. Они очень хорошо играли мой Третий квартет.
Были на фестивале и “шикарные” номера. Например, игрался Концерт для флейты и арфы Моцарта. Причем, было такое впечатление, что Моцарт начинает говорить по-французски. Играла дама, которую я уже слышал в Вазе, в Финляндии, на фестивале Дмитрия Ситковецкого, — дама шикарная.
По музыкальной части это серьезно и интересно. Был исполнен Скрипичный концерт Дютийе. Дютийе не является моим кумиром. Если бы была возможность услышать живьем Мессиана, наверное, это было бы очень интересно. Бывают авангардные композиторы, у которых все авангардное, кроме самого главного…
Ростропович — руководитель фестиваля. Он там выступал больше и чаще всех и в конце сыграл мой концерт.
— Начало твоего Второго виолончельного концерта напоминает Первый виолончельный концерт Шостаковича — это без всякого намека?
А.Ш. Безо всякого. Я скажу тебе, откуда взялись эти звуки: это расшифровка символов, данных мне поэтом Алексеем Морозом (он живет в Москве). Он мне дал этот набор букв из своих стихов. Просто показывал мне стихи, а меня заинтересовал сам набор букв.
То, как играл Ростропович, вырастало от репетиции к репетиции. Ведь я писал, совершенно не думая о том, удобно или не удобно это будет для виолончели. В итоге он все это выучил. Мы жили на одном этаже, и мы все время слышали, как он занимался. Он говорил, что ничего технически более сложного не играл.
В первом отделении того же концерта он дирижировал In memoriam, причем прекрасно дирижировал, все слышал, все понимал. Когда с ним начинаешь говорить, взаимопонимание наступает мгновенно, — он заранее знает, что ты скажешь. То, что концерт технически неудобен, он сказал сразу.
— Тебе показалось, что Ростропович открыт самой новой музыке, что он не остановился на Шостаковиче?
А.Ш. То, что он не остановился на Шостаковиче, видно хотя бы из того, что ему посвящено много концертов, — он играл и Лютославского, и Берио. Я не знаю, как бы он реагировал на концерты Кейджа, Ноно, Штокхаузена или Булеза, если бы они существовали…
— Каким тебе кажется твой Второй виолончельный концерт по сравнению с Первым?
А.Ш. Он жестче. Так же, как Монолог для альта жестче Альтового концерта. Я использовал там тему из фильма Агония — она в последней части, в Пассакалии. Я тебе не говорил о письме, которое я получил от Ростроповича?
Я тебе сейчас его прочту:
“Дорогой Альфред! Только что прослушал запись Вашего Концерта для альта в блестящем исполнении моего друга Юры Башмета. Я глубоко потрясен. Мне только что исполнилось шестьдесят, и я не знаю, как долго я еще буду в форме на виолончели. Поэтому поставьте меня вне очереди. Напишите для меня все, что захотите. Этот заказ — официальный, конечно, если Вы его примете. Кроме того, от имени Национального симфонического оркестра в Вашингтоне я прошу Вас написать любое сочинение для оркестра… Я мечтаю — и не отнимите у меня эту мечту — об опере. Пишите ее столько лет, сколько потребуется…”
Для оперы я выбрал рассказ Виктора Ерофеева Жизнь с идиотом — мне кажется это идеальным и абсолютно готовым для оперы.
В который раз преподносит непостижимая жизнь этот мучительный подарок? Вероятно, не в первый. Однако и не в десятый. Но только в тот момент, когда вы открываете книгу Виктора Ерофеева