Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст. Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер — наивный, высмеиваемый при жизни — не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально взрослым, — я его не вижу молодым.
— В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства отождествления себя с ним?
А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.
— Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?
А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, — что есть у Малера и чего почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни — Песни странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что мне этого не дано.
— А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?
А.Ш. Лучше себя не определять, — говоря о себе, тут же наносишь вред.
— У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета Малера.
А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в самом конце. Появляется и останавливается. И тема — точно такая же, как и у Малера, — незаконченная. Она будет проясняться на ходу.
— А Малер написал только одну часть?
А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части — лишь несколько тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из соль минора в ля мажор, а потом в ля минор — настолько нестандартно! Первую часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.
— Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть симфонии?
А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.
— А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным названием Concerto grosso/Симфония?
А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня — и нечто схематическое, но, с другой стороны — и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира.
— Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке — как бы план индивидуальности и план (фон) толпы?
А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала — этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это — уже не сегодняшняя реальность.
Другая сфера, которая для меня важна, — это сфера внутреннего мира. То, что говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом, две сферы: внешняя музейная — и внутренняя.
И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, — все эти псевдоджазы, рокообразное что-то, — я не убежден, что оно вообще живет… Оно живет, конечно, — есть замечательные концерты. Например, недавно — концерт Дейва Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность. Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же, который “без нот” или с условными нотами, — вроде бы и сулит расширение в сферу нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир — и по возрасту, и по тому, чем я занимался.
— Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?
А.Ш. Нет, не просто отрицательно… Я считаю, что свое особое место у нее есть, и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное. Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.
Потом был джазовый “накат” где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение. Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот… Но этого не произошло. Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.
Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и “разрешает”, как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что “ошибка” или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые “ложные цифры”, которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз — необходима.
Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка — что-то “неправильное”, инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается “не по правилам”. Примеров тому множество.
Сейчас — третья такая волна. И это тоже отпадет. Рок — у него будет свое дело, у джаза — свое, у оперетты — свое, все будет продолжаться. Но я не считал бы, что рок несет с собой уничтожение чего-то.
— Видишь ли ты в роке элемент болезненности?
А.Ш. Да, конечно. Хотя в роке — много интересного. Но я уже просто не могу видеть по телевидению все эти кривлянья — такое экстремальничанье, когда ничего экстремального нет. Это уже невыносимо.
— Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с его песнями — этот фантастический рост популярности?
А.Ш. Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур… Но именно на него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в нем было больше всего “центральных” качеств.
Примеров — нотных, — которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но чувствующим сознанием ты замечаешь — дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о его голосе, о том, как он интонирует слова, как он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня про волка. Или песня, где появляется птица Алконост… И ты замечаешь, что это — не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, — куда он лишь иногда выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.
Чувство слышания в этом жанре — при всей видимости грубых деталей, — чувство чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово, неназываемого, но существующего, — вот это есть у Высоцкого в максимальной степени.
Другое дело — этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.
Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он порой относился к тому, что я делал.
— Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве есть такая культура — или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать его песни постоянно?
А.Ш. Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность — и есть Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий — не единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы в немузыкальную сферу, некие “завихрения”. Например, Волконский со всеми прощается и “уходит в монастырь”. Или вдруг — дагестанская сказительница в его Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского исполнителя… Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня интереснее.
Высоцкий — это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через Любимова у меня возник контакт с этим миром.
— Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя — и довольно чуждый тебе мир?
А.Ш. Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.
И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю