(9 февраля 1989 года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в Правде — повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще перестал замечать его.
Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.
Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из Парижа, где он находился тогда на гастролях, и — как я понял позднее — привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую версию Пиковой дамы Любимова — Шнитке — Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.
Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву — был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи.
Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.
И появилась компания, которая — уже по личным причинам — взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку Спартака в Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).
За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, — это для меня несомненно.
— Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и то, что он написал о “новом” инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, — чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента — клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле, ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика, читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что конкретно было сделано тобой в этой версии Пиковой дамы? Лишь эти интермедии для клавесина, написанные на темы оперы?
А.Ш. Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера поется по-русски. И только во время “стоп-кадров” будут читаться отрывки из повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке. И во время этих “стоп-кадров” должна была звучать музыка для клавесина — то есть только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.
Мы не столько “издевались” над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в “рецензии” Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к “мышеловке Гамлета”. Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено.
— Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?
А.Ш. Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы — “Тройка, семерка, туз” (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, — но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу “Мне больно, больно, умираю” должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.
А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, — это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, — но в итоге, в процессе работы мы и от этого отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял, что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей. Статья не напечатана[10].
— Пиковая дама — в той, запрещенной в 1978 году версии, — вновь ставится в 1990 году в Карлсруэ?
А.Ш. Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей, Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало.
В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру еще и потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все время что-то приходится менять ежеминутно. А так — мое отсутствие будет его формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела.
Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно узаконенные условные приемы, ибо вместе с ними в искусство проникает опасность натурализма, то есть внешнего реализма. Давно ли — всего сто лет тому назад — в борьбе с бутафорской ложью “большой оперы” возник оперный реализм, а сегодня уже невыносимы эти достоверно жестикулирующие певцы и “реалистически” пестрые толпы хористов. Сегодня Волшебная флейта и Орфей более достоверны (и, следовательно, в подлинном смысле реалистичны), чем Кармен и Аида. Пиковая дама Чайковского гениальна в психологической достоверности характеров, здесь все правда — кроме внешних элементов реализма[11]. Что же относится здесь к внешнему реализму и не имеет отношения к правде? Это (прежде всего и почти исключительно это) — толпа:
1) Толпа фальшиво-нейтральная (хор гуляющих в 1 картине, няньки, дети, гувернантки и прочие необязательные персонажи).
2) Толпа фальшиво-заинтересованная (девичий хор в комнате Лизы, хор напуганных грозой посетителей Летнего сада).
3) Толпа фальшиво-фальшивая (бальные гости, хор пастухов и пастушек в пасторали).
В первых двух случаях фоновой необязательности персонажей соответствует стереотипная жанровость музыки: перечисленные музыкальные “номера” не принадлежат к лучшим страницам партитуры, это — жанровая дань оперному реализму внутри психологической драмы. Эти номера могут быть просто выпущены без ущерба для музыки и с пользой для драматургии — так мы (то есть, дирижер, режиссер, художник и я) и поступили, за исключением двух случаев (хор застигнутых грозой в 1 картине и хор певчих в 3 картине), где мы сохранили музыку, но изменили текст: хор поет не о погоде и бальном политесе, а о карточной игре, то есть теме, действительно всех в опере волнующей.
Но в третьем случае — интермедия Искренность пастушки в 3 картине — музыка восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего, выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как “мышеловка” в Гамлете) или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет — ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический смысл. Для достижения этого пришлось:
1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией, предчувствием.
2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.
3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза — Прилепа, Графиня — Миловзор, Елецкий — Златогор)[12]