В количественном отношении ближе всего к Шекспиру стоит драматург и сатирик Томас Нэш. Связанных с его именем лексических вхождений — восемьсот, однако большинство его неологизмов были слишком книжными, чтобы заслужить широкое хождение. Упомянем, однако, и несколько удачных, закрепившихся «нэшизмов»: conundrum [головоломка], mediterranean [средиземноморский], memorize [запоминать], silver-tongued[сладкоречивый].
Наконец, в целях сравнения упомянем лексические нововведения (первое документированное использование) в Библии короля Иакова (1611). <…> Их всего пятьдесят пять — немного, отчасти из-за консерватизма переводчиков, отчасти же потому, что многие из лексем уже были использованы в более ранних переводах Библии на английский в каком-нибудь другом значении. <…>
Впрочем, пора оставить подсчеты — и вернуть лексему в приличествующую ей лингвистическую клетку, ведь в большинстве случаев понятие слова довольно однозначно. Подсчеты слов — несмотря на глубокое впечатление, которое, по всей видимости, это нехитрое действие производит на общественное сознание, — вовсе не так наглядны, как кажется многим. Они довольно грубо характеризуют языковую изобретательность автора, часто грешат против точности и вряд ли дают представление об уровне развития языка. Предположительно, если известный автор употребляет некое слово в произведении, которое в конечном счете читает множество людей, данное обстоятельство может повлиять на частоту его появления или даже способствовать его необычайно широкому распространению (так произошло с возрождением «шекспиризмов» в творениях авторов романтической школы). Однако в большинстве случаев авторские неологизмы вливаются в плавильный тигель языкового сознания своей эпохи и нередко всплывают в более позднее время, обогатившись бесчисленными новыми прочтениями.
Кроме того, подсчеты слов отвлекают внимание от других аспектов авторского языка и стиля, куда более важных для понимания творческой личности. Существенно не то, какие слова использует автор, а то, как он их использует. Языковая оригинальность гораздо меньше зависит от создания новых слов, чем от использования известных слов по-новому. <…> Если рассмотреть шекспировские фразы, возвысившиеся в языке до положения речений — идиоматических или пословичных, мы заметим, что в них, за редчайшими исключениями (такими, как green-eyed jealousy), отсутствуют неологизмы, о которых говорилось выше. <…>
Чем длиннее фраза, тем проще показать степень воздействия автора на развитие языка. В нижеследующем списке приводится несколько шекспировских фраз и высказываний, которые стали, порой видоизменившись, частью повседневной английской речи[133]:
my salad days [ «зеленая юность», незрелый возраст] («Антоний и Клеопатра». Акт I, сцена 5);
It beggared all description [Это не поддается описанию] («Антоний и Клеопатра». Акт II, сцена 2);
in my mind’s eye [перед мысленным взором] («Гамлет». Акт I, сцена 2);
more in sorrow than in anger [скорей с тоской, чем с гневом] («Гамлет». Акт I, сцена 2);
Brevity is the soul of wit [Краткость — душа остроумия] («Гамлет». Акт II, сцена 2);
I must be cruel only to be kind [я должен быть жесток, чтоб добрым быть] («Гамлет». Акт III, сцена 4);
give the devil his due [отдавать должное и черту (т. е. врагу, дурному человеку)] («Генрих V». Акт III, сцена 7);
love is blind [любовь слепа] («Венецианский купец». Акт II, сцена 6);
a blinking idiot [полный болван] («Венецианский купец». Акт II, сцена 9);
green-eyed jealousy [зеленоглазая ревность] («Венецианский купец». Акт III, сцена 2);
a tower of strength [башня силы] («Ричард III». Акт V, сцена 3);
the incarnate devil [воплощенный дьявол] («Тит Андроник». Акт V, сцена 1).
Уильям ШекспирРичард IIIС параллельным английским текстом. ФрагментПеревод А. Величанский
Вступление Андрея Горбунова
Перед нами отрывок из перевода хроники Шекспира «Ричард III», который начал, но не успел закончить Александр Величанский (1940–1990). Имя этого тонкого, никогда не шедшего на компромиссы поэта, остро чувствовавшего трагическую природу жизни и считавшего поэзию откровением, а «каждое поэтическое слово — тайной», сейчас, уже после его смерти, стало известно ценителям поэзии, хотя, может быть, и не столь широкому кругу читателей в целом. При жизни Величанский почти не публиковался, хотя его заметил и высоко оценил И. Бродский, а «путевку в литературу» ему дал А. Твардовский, напечатавший подборку его стихов в «Новом мире». Но только в последние годы вышли два тома его стихов, которые позволили нам по достоинству оценить весь спектр его творческого диапазона (Александр Величанский. Пепел слов. — М.: Прогресс-Традиция, 2010).
Большую роль в жизни Величанского играли занятия поэтическим переводом. Он и свои любимые произведения тоже переводил «в стол», работая над ними долгие годы и постоянно совершенствуя их. При этом главными пристрастиями его жизни стали два очень мало похожих друг на друга поэта — Шекспир и Эмили Дикинсон, великий английский драматург эпохи Возрождения с его эпическим охватом жизни и американская «затворница из Амхерста» XIX века с ее интроспекцией и лиризмом. В них Величанский видел близких себе художников, которых он хотел сделать близкими и русскому читателю, по-своему разгадав тайну их таланта.
У Шекспира его привлекли две пьесы, может быть, не столь популярные, как великие трагедии («Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет») или «счастливые комедии» типа «Сна в летнюю ночь», «Много шума из ничего» или «Двенадцатой ночи», но, безусловно, очень значимые и театральные. Это «Юлий Цезарь»[134] и «Ричард III». Между этими пьесами есть определенное сходство. Обе считаются ранними творениями Шекспира, обе являются трагедиями (так «Ричард III» назван в первом кварто), и обе они с их вниманием к событиям прошлого и историческим источникам, рассказавшим об этих событиях, близки к жанру хроники. Но в то же время это, конечно же, совершенно разные пьесы. Если «Юлий Цезарь» (1599) уже предвосхищает великие трагедии и, в частности, написанного вслед за ним «Гамлета», то «Ричард III» (1592–1593) еще тесно связан с ранними хрониками о короле «Генрихе VI» и в фолио причислен к этому жанру.
Главный герой «Ричарда III» — безобразный горбун Глостер, чье уродство на ренессансный манер отражает его внутреннюю сущность беспринципного, коварного и честолюбивого злодея, с помощью кровавых преступлений расчищающего себе путь к трону. Такой герой близок Пороку из моралите, которые еще ставились в те времена, и макиавеллистам из трагедий Кида и Марло, старших современников Шекспира. Но при всех своих злодейских наклонностях, лицемерии, жестокости, расчетливости и кровожадности, герой Шекспира не лишен и своеобразного обаяния. Он красноречив, храбр, у него есть сила воли и чувство юмора, и он с явным удовольствием художника-изобретателя творит свои преступления. Иными словами, он сложный, чисто шекспировский характер, дающий актерам блестящую возможность показать свое искусство. Именно таким мы и видим его в начале трагедии, в том отрывке, который публикуется ниже.
А. Величанский считал, что «прежде всего поэтический перевод должен быть поэтическим, а не версификационным явлением. Только в этом случае можно рассчитывать на передачу того сокровенного вне лексического содержания поэзии, которое, в сущности, и является ее глубинным содержанием. Здесь мы сталкиваемся с самым сложным вопросом, стоящим перед переводчиком. Природа вдохновения, без которого невозможен подлинно поэтический перевод, абсолютно индивидуальна, и проникнуть в область сокровенного можно лишь единственным, абсолютно индивидуальным путем. Поэтому в переводе неизбежно должна проявляться личность переводчика. Это неминуемо личное искажение подлинника, может быть, есть единственная гарантия определенного соответствия ему».
Язык Шекспира сильно отличается от современного английского языка, и потому он достаточно труден для англоязычных читателей и зрителей сегодняшнего дня, хотя англичане и читают шекспировские пьесы в школе. Величанский, в отличие от большинства наших знаменитых переводчиков XX века, например, Пастернака, старался сохранить этот ускользающий «исторический» аромат подлинника, вводя в свой текст архаизмы и литературные конструкции, не характерные для разговорного языка. В этом, быть может, одна из важнейших, сразу бросающихся в глаза сторон его «личного искажения подлинника». Но такова была его поэтическая воля.
Будем надеяться, что знакомство с этим новым, пусть и незаконченным, переводом «Ричарда III» поможет нашим читателям открыть новые сокровенные тайны неисчерпаемого таланта Шекспира.
Act I
Enter Richard Duke of Glouster, solus.
Richard
Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this son of York,
And all the clouds that loured upon our house
In the deep bosom of the ocean buried.
Now are our brows bound with victorious wreaths,
Our bruisèd arms hung up for monuments,
Our stern alarums changed to merry meetings,
Our dreadful marches to delightful measures.
Grim-visaged war hath smooth’d his wrinkled front,
And now, instead of mounting barbèd steeds
To fright the souls of fearful adversaries,
He capers nimbly in a lady’s chamber
To the lascivious pleasing of a lute.
But I that am not shaped for sportive tricks
Nor made to court an amorous looking-glass,
I that am rudely stamped and want love’s majesty
To strut before a wanton ambling nymph,
I that am curtailed of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,