Если у звукового фильма и есть отец, то им с полным правом можно назвать Ли Де Фореста, гениального, но несколько неорганизованного изобретателя разнообразных электрических устройств. (Всего он получил 216 патентов.) В 1907 году, исследуя способы усиления телефонного сигнала, Де Форест изобрел то, что впоследствии назвали «термионным триодом-детектором». В патенте эта деталь была описана, как «система усиления слабого электрического тока», и она сыграла решающую роль в развитии радиосвязи, а также в воспроизведении звука, но над всем этим работали уже другие люди. К сожалению, самого Де Фореста постоянно отвлекали многочисленные деловые проблемы. Несколько основанных им компаний обанкротились, дважды он оказывался жертвой мошенничества со стороны своих кредиторов и постоянно судился из-за денег или из-за патентов. В результате у него не оставалось времени, чтобы развивать свои идеи.
Тем временем другие преисполненные надежд изобретатели один за другим демонстрировали различные системы одновременного воспроизведения изображения и звука – «Синематофон», «Камерафон», «Синхроскоп», – но все они отличались друг от друга, по большей части, лишь названием. Либо воспроизводимый ими звук был слишком тихим или искаженным, либо система требовала небывалой реакции и точности со стороны киномеханика. Заставить работать в унисон проектор и звуковую систему было практически невозможно. Киномеханики к тому же часто вырезали из пленки испорченные кадры, а это означало, что синхронизация звука собьется в любом случае. Даже если пленка была в идеальном состоянии, она могла соскочить с проектора или проигрываться не совсем с равномерной скоростью. Все это крайне затрудняло синхронизацию.
Де Форест предложил записывать звуковую дорожку непосредственно на пленку. Это означало, что даже если некоторые части пленки испортятся, звук и изображения останутся синхронизированными. Потерпев неудачу в поисках финансовой поддержки в Америке, он в начале 1920-х годов переехал в Берлин, где разработал систему под названием «Фонофильм». Первый фильм, созданный по его технологии, он снял в 1921 году, а в 1923 году организовал показ таких фильмов в Америке. На экране зрители видели произносящего речь Калвина Кулиджа, поющего Эдди Кантора, вещавшего с важным видом Джорджа Бернарда Шоу и Девульфа Хоппера, читающего стихотворение «Кейси с битой». Эти короткометражки можно считать первыми звуковыми фильмами в истории кино. Но ни одна голливудская студия не высказала свой интерес к ним и не предложила финансирование. Качество звука по-прежнему не было идеальным, и для фильмов, в которых говорило сразу несколько человек, систему необходимо было совершенствовать.
Де Форест не мог воспользоваться изобретенным им же триодным детектором по той причине, что правом на патент уже обладала компания «Вестерн электрик», дочерняя фирма AT&T. «Вестерн электрик» разрабатывала систему громкоговорящей связи для передачи сообщений большому количеству людей или для оповещений во время бейсбольных матчей. Но в 1920-х годах какому-то неизвестному инженеру компании пришла мысль, что триодный детектор можно использовать и для воспроизведения звука в кинотеатрах. В итоге разработанную компанией «Вестерн электроник» систему в 1925 году приобрела кинокомпания «Уорнер бразерс», назвав ее «Витафон». Ко времени выхода на экраны «Певца джаза» ее уже несколько раз использовали в кинотеатрах. На том же торжественном открытии кинотеатра «Рокси» в марте 1927 года благодаря системе «Витафон» были продемонстрированы отрывки из оперы «Кармен» в исполнении Джованни Мартинелли. «Его голос доносился с экрана в превосходной синхронизации с движениями губ, – восхищался критик Мордонт Холл из газеты «Таймс». – Песня раздавалась по всему огромному театру, как будто бы он сам стоял на сцене».
Несмотря на хвалебные отзывы Холла, технология «Витафон» к тому времени была уже устарелой. Звук в этой системе записывался на пластинку и воспроизводился на фонографе, который приводился в действие тем же мотором, который приводил в действие и проектор, благодаря чему осуществлялась синхронизация. Пока и пленка и пластинка двигались одновременно с определенной начальной точки, все было хорошо, но на практике этот процесс был сопряжен с многочисленными трудностями. В чем «Витафону» не было равных – так это в передаче яркого, глубокого и богатого звука достаточной амплитуды, чтобы заполнить им крупнейшее для показа кинофильмов помещение, что публика сочла настоящим чудом.
Вскоре на смену «Витафону» пришли другие, более совершенные системы, которые все были основаны на первоначальной идее Де Фореста о записи звука непосредственно на пленке. Если бы Де Форест не распылял свои усилия, он бы умер гораздо более богатым человеком.
«Певец джаза» вовсе не был первым звуковым фильмом. Он даже не был первым фильмом со звучащими репликами, но на волне всеобщего восхищения об этом все забыли. Для большинства людей «Певец джаза» стал фильмом, который доказал, что звуковое кино действительно возможно.
Изначально «Певец джаза» был бродвейской пьесой, написанной Сэмюэлом Рафаэльсоном и называвшейся «День искупления». Компания «Уорнер бразерс» решила сделать его звуковым фильмом, после того как сниматься в нем согласился Эл Джолсон, один из самых известных популярных артистов того времени.
Джолсон был сыном раввина из Литвы и в детстве носил имя Аса Йоэлсон. В 1885 или в 1886 году (он сам точно не знал) его семья переехала в США, когда ему было года четыре. В возрасте девяти лет он сбежал из дома и подрабатывал в разных местах, в том числе в цирке. В конце концов его нашли в баре в Балтиморе и отправили в Балтиморскую ремесленную школу Святой Марии для мальчиков, в ту самую, которая через десятилетие станет временным пристанищем для Бейба Рута. В отличие от Рута Джолсон пробыл там недолго.
В общении Джолсон не был таким уж приятным человеком. В качестве шутки он мог, например, помочиться на человека, что до некоторой степени объясняет, почему у него было четыре жены и совсем не было друзей. Но он обладал замечательным голосом и, по всеобщему мнению, необыкновенным умением держаться на сцене, благодаря чему и стал самым знаменитым шоуменом Америки. В компании «Уорнер бразерс» прекрасно понимали, что им повезло заполучить себе такого человека.
Часто писали о том, что «Уорнер бразерс» перед съемками «Певца джаза» якобы находилась на грани банкротства и что Элу Джолсону пришлось ссудить ей деньги, чтобы она приобрела звукозаписывающее оборудование, но, похоже, все это далеко от истины. Компания действительно была небольшой студией, но вовсе не нуждалась в финансовой помощи. В 1927 году у нее даже снималась крупнейшая голливудская звезда после Клары Боу – пес Рин Тин Тин. Фильмы с участием этой немецкой овчарки выходили на экран один за другим – только в 1927 году их вышло шесть – и, согласно одному опросу, ее назвали самым популярным актером Америки. Как писала Сьюзан Орлеан, автор биографии Рин Тин Тина, в Академии киноискусства за него даже проголосовали, как за лучшего актера, но потом передумали, поняв, что такой выбор дает нелестное представление о людях-актерах, и награда досталась Эмилю Яннингсу.
При этом, что самое забавное, Рин Тин Тин скорее всего не был каким-то отдельным псом, и его роль исполняли несколько собак. В 1965 году Джек Уорнер признался журналисту, что его студия, опасаясь потери настоящего Рин Тин Тина, приобрела восемнадцать похожих овчарок и меняла их на съемочных площадках. Также многие из тех, кто работал с настоящим Рин Тин Тином, утверждали, что это было едва ли не самое злобное животное, с каким им доводилось иметь дело. В любом случае, был ли Рин Тин Тин одним псом или несколькими, он приносил компании «Уорнер бразерс» неплохие деньги.
Съемки «Певца джаза» шли четыре месяца. Звуковую часть фильма сделали за две недели с 17 по 30 августа. Она заняла так мало времени, потому что, по существу, материала для записи было немного. Всего в фильме произносят 354 слова, и почти все они исходят из уст Джолсона. Его реплики, мягко говоря, не блещут продуманностью и остроумием. Вот пример одного из его высказываний: «Мама, дорогая, если я добьюсь успеха в этом представлении, мы уедем отсюда. О да, мы переедем в Бронкс. Там много зеленой травы и много знакомых тебе людей. Там живут Гинсберги, Гуттенберги и Голдберги. Да, целая куча «бергов», всех я даже не припомню». (Неизвестно даже, придумывал ли Джолсон свои слова сам на ходу или их писали заранее.)
Пока Джолсон был занят в съемках, проходивших в Лос-Анджелесе, в четырехстах милях севернее, в Сакраменто, Бастер Китон снимал сцену, которую смело можно назвать наилучшей во всем немом кинематографе и уж точно одной из самых совершенных комических сцен, не говоря уже о том, что и самой опасной. Это была сцена из фильма «Пароходный Билл», в которой передняя стена дома падает прямо на Китона, но он остается невредимым, потому что стоял на том самом месте, куда угодило открытое окно. Для большего напряжения – а сцена действительно заставляет понервничать – оконный проем был всего лишь на два дюйма шире плеч Китона. Если бы стена немного покосилась во время падения или место было бы рассчитано неправильно, то Китон бы погиб. Тот факт, что актеры постоянно рисковали своими жизнями ради удачной шутки, пожалуй, как нельзя лучше характеризует немое кино и тех, кто в нем снимался. В «говорящих картинах» такого уже не было.
«Пароходный Билл» стал одним из лучших фильмов Китона, но в прокате он провалился. К тому времени, как он вышел на экраны, люди уже теряли интерес к немым фильмам. В то время, когда Китон снимал «Пароходный Билл», он зарабатывал более 200 000 долларов в год. В 1934 году он был банкротом.
Звуковое кино стало спасением Голливуда, но это спасение досталось ему дорогой ценой – ценой беспокойства звезд и продюсеров, больших затрат на новое оборудование для студий и кинотеатров, потери работы для тысяч музыкантов, в услугах которых больше не нуждались. Самым большим страхом для индустрии было опасение, что звуковое кино представляет собой лишь преходящее увлечение, притом что в его производство и прокат вкладывались огромные деньги. Каждому кинотеатру в стране, который собирался показывать звуковые фильмы, приходилось тратить от 10 до 25 тысяч долларов на оборудование. Полное звуковое оборудование для студий стоило минимум полмиллиона долларов, и это если еще повезет, потому что спрос на него был такой большой, что предложение за ним не поспевало. Один продюсер, отчаявшийся из-за того, что не может приобрести необходимое оборудование, серьезно подумывал о том, чтобы снимать фильм как обычно, в Калифорнии, а звук записывать по телефонной линии из Нью-Джерси. К счастью, ему повезло найти нужную технику, иначе вся его затея неминуемо обернулась бы крахом.