«По-моему, Ютивич, это вполне тянет на шедевр».
Если соглашаться с моим утверждением, согласно которому культовое кино — это дискурсивная категория, а сами культовые фильмы становятся зависимыми от внешних факторов (в частности, от того, ослабевает ли к ним со временем интерес), тогда жесткий канон культового кино надо периодически пересматривать. Многие фильмы остаются культовыми лишь как исторические феномены и сохраняются в памяти немногих зрителей, как, например, «Жидкое небо» (1982) Славы Цукермана, но самые главные, в том числе за счет их канонизации, все же остаются актуальными всегда. «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) до сих пор считается одним из главных культовых фильмов всех времен. Однако он принадлежит культовому кино, которое существовало до 1990-х, а в 1990-х, как я настаиваю, культовое кино изменилось, став «метакультовым», «посткультовым» или «мидкультовым»[103], поэтому нам следует задуматься над тем, какой из культовых фильмов новой эры является главным и более всего соответствует духу времени. Впрочем, я уверен, что «Криминальное чтиво» на сегодняшний день — самый культовый из всех культовых фильмов. И если даже кто-то так не считает и ставит на первое место что-то другое (но что?), то в однозначной, стопроцентной культовости «Криминального чтива» мало кто сомневается. Так рассуждаю не я один. Например, Майкл Ньюман описывает все фильмы Тарантино как «главный пример культового кинематографа 1990-х и 2000-х»[104]. И то, что кино периодически показывают в России на больших экранах (в конце 2013 года и совсем недавно, в июле 2017-го) и оно стабильно собирает полные залы, говорит много о чем. Согласимся, что прошло не так уж и мало времени с тех пор, когда фильм был в России просто популярным, но эту всеобщую популярность прожил, став культовым.
Так как «Криминальное чтиво» многие помнят наизусть, а о самом фильме написано не так мало, мне хотелось бы обсудить лишь некоторые моменты, которые считаю важными в контексте дискуссии о вселенной Квентина Тарантино. Это инфантилизм, место женщин в «Криминальном чтиве», его иллюзорный мир, а также главный вопрос, который меня беспокоит, — насколько тесно связаны «Криминальное чтиво» и то, что многие называют постмодернизмом. Но сначала сюжет.
Кафе, раннее утро, молодой человек и девушка Ханни Банни и Памкин (Тим Рот и Аманда Пламмер) обсуждают ограбления и в итоге решают ограбить то кафе, в котором завтракают; они достают пистолеты и кричат: «Никому не двигаться! Это ограбление…» Титры. Раннее утро, двое гангстеров, Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмуэль Л. Джексон), едут в машине и разговаривают о популярной культуре и прочих необязательных вещах. Позже Винсент сообщает, что пойдет развлекать жену босса, миссис Миа Уоллес (Ума Турман), пока Марселас Уоллес (Винг Реймс) в отъезде. Доехав до нужного места, Винсент и Джулс поднимаются в дом и заходят в квартиру, где завтракают несколько молодых людей. Выясняется, что молодые люди обманули Марселеса Уоллеса, поэтому гангстеры ведут себя довольно агрессивно. Джулс убивает одного, а позже зачитывает отрывок якобы из Библии и убивает второго.
Новелла «Винсент Вега и жена Марселеса Уоллеса». Марселас Уоллес разговаривает с боксером Бутчем Куллиджем (Брюс Уиллис) на предмет того, что последний должен сдать бой. Бутч только слушает и в итоге берет конверт с деньгами. Встретившись за барной стойкой, незнакомые друг с другом Бутч и Винсент обмениваются колкостями. Далее Винсент едет к своему дилеру Лэнсу (Эрик Штольц) и покупает у того героин. Затем приезжает в дом Марселаса Уоллеса, забирает Миа и отвозит ее в ресторан «Jack Rabbit Slims», стилизованный под популярную культуру 1950-х. Герои обсуждают неловкое молчание и пятидолларовый молочный коктейль. Затем Миа отправляется в уборную «попудрить носик», а вернувшись, настаивает, чтобы Винсент поучаствовал с ней в танцевальном конкурсе. Пара танцует твист под песню Чака Берри «You Never Can Tell». Далее Винсент привозит Миа в ее дом и отлучается в уборную, где убеждает себя не спать с женой босса. Миа, обнаружив в кармане плаща Винсента пакетик героина и приняв его за кокаин, вдыхает наркотик и получает передозировку. Винсент везет Миа в дом Лэнса, где ее приводят в сознание, вколов инъекцию адреналина в сердце. Винсент снова отвозит Миа домой, и они договариваются не рассказывать о случившемся Марселасу.
Новелла «Золотые часы». Флешбэк. К маленькому Бутчу Куллиджу приходит сослуживец его отца капитан Кунц (Кристофер Уокен) и отдает мальчику золотые часы. Эти часы погибший отец попросил передать сыну, и капитан Кунц рассказывает, через что ему и его отцу пришлось пройти, чтобы сохранить «наследство». Следующая сцена — взрослый Бутч просыпается прямо перед договорным боем. Возможно, монолог капитана Кунца — кошмарный сон героя. Сам бой нам не показывают, — только то, что было после. Нокаутировав соперника, Бутч сбегает с ринга и садится в такси, за рулем которого девушка — Эсмеральда Вилла Лобос (Анджела Джонс). Бутч приезжает в мотель, где его ждет подруга Фабиан (Мария де Медейруш). Пара занимается сексом, который нам опять же не показывают. Утром Бутч выясняет, что Фабиан, собирая вещи и готовясь к побегу, забыла взять те самые часы его отца. Бутч едет в свою квартиру, забирает часы и, собираясь съесть тосты, обнаруживает автоматическое оружие Ingram MAC-10, в то же время из уборной выходит Винсент. Бутч убивает Винсента из найденного им оружия.
Покинув квартиру, он направляется в отель и на пешеходном переходе сталкивается лицом к лицу с Марселасом. Бутч давит на газ, сбивает Марселаса и попадает в аварию. Марселас жив. Очнувшись, он достает пистолет и преследует Бутча. Бутч забегает в ломбард, поджидает там Марселаса, избивает его и отбирает пистолет. Хозяин ломбарда Мэйнард (Дуэйн Уайтакер) наставляет на Бутча ружье и потом бьет Бутча прикладом так, что тот теряет сознание. Связанные Марселас и Бутч оказываются в подвале. Появляется Зед (Питер Грин), которого вызвал Мэйнард по телефону. Зед и Мэйнард обсуждают, «кто будет первым», и Зед выбирает Марселаса. Охранять Бутча оставляют специально разбуженного Гимпа — «существо» в БДСМ-костюме. Когда все уходят в другую комнату, Бутч освобождается, оглушает Гимпа и, перед тем как выйти на свободу, останавливается — выбирает себе подходящее оружие из того, что есть в ломбарде (бензопила, бейсбольная бита и молоток), берет самурайский меч и отправляется назад в подвал. Открыв дверь, он видит, что Зед насилует Марселаса. Бутч убивает Мэйнарда, а освобожденный Марселас стреляет в пах Зеду из ружья. Затем Марселас отпускает Бутча, поставив условие, что тот сразу же уедет из Лос-Анджелеса и никогда не расскажет о случившемся. Бутч садится на чоппер Зеда, возвращается в отель и, забрав Фабиан, в спешке уезжает.
Новелла «Ситуация с Бонни». Действие происходит в квартире, где Джулс и Винсент только что убили молодых людей. Неожиданно для них из другой комнаты появляется еще один молодой человек и стреляет в гангстеров почти в упор, разряжая весь барабан револьвера. Гангстеры убивают героя. То, что ни одна пуля в них не попала, Джулс воспринимает как чудо и «божественное вмешательство». На Винстента этот эпизод особого впечатления не производит. Взяв с собой Марвина (Фил Ламарр), единственного из молодых людей, оставшихся в живых (он, кстати, сдал товарищей), и захватив чемоданчик, за которым и приехали гангстеры, Джулс и Винсент отправляются к Уоллесу. По дороге Винсент случайно стреляет Марвину в голову, и его мозги разлетаются по всей машине. Джулс звонит своему знакомому Джимми (Квентин Тарантино), который живет неподалеку, и отгоняет машину к нему в гараж. Джимми не очень рад видеть гангстеров, тем более что его жена Бонни должна скоро вернуться с ночного дежурства и ей не доставит радости увидеть труп в своем доме. После звонка Джулса Уоллес «отправляет кавалерию», то есть «человека, который решает проблемы», Уинстона Вульфа (Харви Кейтель). Приехав к Джимми, Уинстон говорит, что и кому делать, а потом вместе с Джулсом и Винсентом отгоняет машину с трупом Марвина в багажнике на автосвалку Монстра Джо. Уже на свалке мистер Вульф прощается с гангстерами и уезжает с дочерью Монстра Джо Ракель (Джулия Суини). Джулс и Винсент отправляются завтракать. В кафе Джулс рассказывает Винсенту, что ввиду «божественного вмешательства» собирается оставить криминальный мир. Винсент тем временем отправляется в уборную. В этот самый момент Ханни Банни и Памкин с криком: «Это ограбление!» забирают кошельки у посетителей кафе и, взяв бумажник Джулса, хотят получить еще и чемодан. Джулс берет их на мушку. Возвращается Винсент и тоже наставляет пистолет на грабителей. Джулс забирает свой бумажник с надписью «Злобный мудак», отдает все деньги, которые там были, снова читает якобы отрывок из Библии и позволяет «криминальной парочке» уйти с добычей, но, конечно, без чемодана. Винсент и Джулс покидают кафе. Финальные титры.
Just a Dream
Похоже, что это все происходит наяву? Несмотря на то что в главе, посвященной онтологии вселенной Квентина Тарантино, я утверждал, что «Криминальное чтиво» относится к той части мира режиссера, которая близка к реализму или реальности, разумеется, фильм все равно остается чистым вымыслом. К сожалению, при теперь уже официальном переводе Андрея Гаврилова названия фильма на русский язык («Криминальное чтиво») теряется смысл слова fction — «вымысел». Собственно, на игре слова «фикция» во многом строит рассуждения в своей рецензии критик Сергей Кудрявцев, определяя, между прочим, жанр фильма как «экзистенциальная криминальная фикция»[105]. Играя со словами, Кудрявцев рассказывает, каким кино было до «Криминального чтива», а потом появился Тарантино и «сказал, что все это — сплошная фикция!»[106]. Иными словами, тема «вымысла» крайне важна как для фильма, так и для названия. Однако перевести «Pulp Fiction» точнее довольно сложно, потому что это не просто вымысел, но дешевый вымысел, если угодно, бульварный, который отсылает, как известно, к литературному жанру «крутого детектива». Собственно, до того как фильм «Pulp Fiction» стал «Криминальным чтивом», его переводили как «Бульварное чтиво», «Бульварщина» и, наконец, «Макулатура»[107]. И если бы понадобилось оттенить точный смысл перевода, то можно было бы исходить из того, что на самом деле «Pulp Fiction» — это «Дешевая выдумка». Следовательно, мир этой картины не такой уж и реальный, особенно если сравнить его с «Бешеными псами». Но при этом этот мир куда более реальный, чем в первом томе «Убить Билла» и в последующих фильмах режиссера.
И все же термин «вымысел» дает определенную подсказку к пониманию фильма. Если позволить себе беспардонную дешевую выдумку, можно сказать, что кино представляет собой противоядие от картины Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» (2002), в которой переплетаются реальность и фантазия. В картине Линча героиня Наоми Уотс Бэтти (Дайан Сэлвин) в какой-то момент просыпается потому, что ее поначалу сладкая фантазия стала кошмаром, но реальность, от которой она до этого пыталась сбежать, оказывается едва ли лучше. В «Криминальном чтиве» не мистические, но вполне фантастические вещи встречаются в изобилии, начиная с загадочного ярко-оранжевого сияния из открытого чемодана, код которого, напомним, «666», и заканчивая извращенцами, совершающими свои грязные дела в подвале обычного ломбарда. К слову, очень важно, что насильники принадлежат к той части криминального дна Лос-Анджелеса, которая никак не пересекается с более уважаемыми гангстерами: например, извращенцы из ломбарда понятия не имеют, кто такой Марселас Уоллас, — это имя, судя по всему, наводит страх на более пристойных членов преступного городского общества. Не представляет ли мир «Криминального чтива» сон, фантазию? Давайте обратим внимание, что во вселенной «Криминального чтива» мало кто спит, несмотря на то что действие почти всех эпизодов происходит ранним утром. Не спит Джимми, разрешивший двум гангстерам придержать у себя труп, пока те не придумают, что с ним делать; не спит Лэнс, который проводит дома круглые сутки и, когда не занят продажей наркотиков, глубокой ночью смотрит телевизор и ест хлопья, которые, между прочим, едят на завтрак; не спит мистер Вульф, который выглядит «с иголочки» и вообще в ранний час присутствует на каком-то мероприятии (кстати, эта «вечеринка» в вечерних платьях и смокингах ранним утром куда интереснее того, что находится в таинственном чемодане). Не говоря уже о других персонажах, таких как группа «молодых партнеров» Марселаса Уоллеса. Винсент и Джулс даже немного ждут, прежде чем постучать в их дверь, потому что «слишком рано» — на часах 7:22 утра, однако молодые люди уже купили еду и завтракают.
Во вселенной «Криминального чтива» спит только боксер Бутч (причем дважды) и его девушка. Первый раз, перед матчем, Бутчу даже снится сон, второй раз он засыпает после матча от усталости (и сны ему уже не снятся), чтобы проснуться рано утром и отправиться на приключения. Бутч просыпается, чтобы оставить мир снов, возможно, не самых приятных фантазий и вернуться в реальность. И вместе с тем именно новелла, в которой главным героем является он, становится самой нереалистичной. Во-первых, Бутчу слишком везет, так как он приходит в свою квартиру в самый подходящий момент. Во-вторых, как отмечалось, место, куда он попадает вместе с Марселасом Уоллесом, разумеется, тоже максимально нереалистичное. Опять же по стечению обстоятельств герои попадают именно в этот ломбард. Однако все же это самые реальные моменты фильма: нам отчетливо дают понять, что это не сны Бутча и что реальность может быть куда фантастичнее и неожиданнее самых необычных фантазий. Грубо говоря, «Малхолланд Драйв», хотел того Линч или нет, показывает реальность более грубой, прозаичной, серой и несчастной. Реальность Линча скучна и невыносима, в то время как фантазии до определенного момента красочны и приятны. Иными словами, у Линча ужасна как реальность, так и мечта. Бутчу же в «Криминальном чтиве» не нужно фантазировать: возможно, для него попасть в подвал к парочке насильников предпочтительнее, чем еще раз услышать о смерти отца, тем более в тот момент, когда он смотрит, вероятно, любимый мультфильм. Таким образом, сон Бутча в «Криминальном чтиве» реалистичен и неприятен, в то время как сама реальность непрозаичная, красочная и, можно сказать, клевая.
Но если Бутч бодрствует, то гангстеры пребывают в искаженном мире. Винсент принимает разные наркотики и постоянно находится под кайфом, Джулс слишком увлечен чтением «отрывка из Библии», смысл которого, кстати, для него так и остается неясным, — Бутч только спит и только просыпается. Более того, его радикально отличает от прочих персонажей то, что он не завтракает: пока его подруга будет наслаждаться этим краеугольным камнем хорошего дня, сам Бутч поедет в свою квартиру, чтобы сделать тосты, — тосты, которые, как мы знаем, он не попробует. Уникальность Бутча подтверждает и то, что это самый положительный персонаж «Криминального чтива». Более того, он, вероятно, самый положительный, если вообще не единственный персонаж вселенной Квентина Тарантино как таковой. Но это уже не так важно. Важно то, что Бутч подчеркивает реальность «Криминального чтива», которое некоторым может показаться слишком фантастическим. Однако это кино не имеет ничего общего с фантастикой. Просто реальность «Криминального чтива» особая — она поп-культурная par excellence. Поп-культурная реальность, как она представляется в детском воображении и запечатленная на пленку. Именно эта поп-культурная реальность, к слову, получила главную Пальмовую ветвь на Каннском фестивале.
Дети и их женщины
Многие из тех авторов, которые писали о «Криминальном чтиве», использовали слово «инфантилизм». Одни называли «Криминальное чтиво» инфантильным в негативном смысле, другие — в нейтральном. Первые утверждали, что кино несерьезное, циничное и потому бессмысленное, то есть без какой бы то ни было идеи. Впрочем, были и такие, которых удовлетворило хотя бы то, что оно «смешное». Например, Полин Кейл, которая на протяжении 1970-х считалась самым влиятельным американским критиком, высказалась так: «Мелко, но смешно. И свежо. Это было забавно, не так-то много фильмов, которые просто забавны»[108]. Другие авторы обращали внимание на то, что герои в «Криминальном чтиве» все равно что дети. Так, критик Дана Полан очень точно подметил, что «Криминальное чтиво» «особенно резонирует с подростковой мальчишеской культурой», и потому фильм можно считать «инфантильным» в двух отношениях. С одной стороны, нам позволяет сделать такой вывод по-детски невинный тон кино, с другой — мы видим, что герои, словно дети, делают что хотят и не несут за это никакой ответственности[109]. И хотя во вселенной «Криминального чтива», утверждает Полан, есть извращенный секс, насилие, преступления и наркотики, все это показано широко открытыми глазами ребенка.
Сергей Кудрявцев называет персонажей «Криминального чтива» «заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом», а также «жалкими сопливыми котятами», «которые тыкаются куда попало, не зная, что ими управляет судьба»[110]. Алан Барнс и Маркус Херн считают, что Бутч похож на «большого ребенка» (даже внешне), приключение которого с Марселасом должно восприниматься не чем иным, как «историей взросления», «превращением мальчика в мужчину»[111]. Очень важно, что все эти авторы не сговаривались и не подглядывали в рукописи друг к другу. Это можно сказать про всю вселенную Квентина Тарантино: едва ли не единственный ребенок, который есть в мире режиссера, и притом живет во флешбэке, — это маленький Бутч. Другой ребенок в мире Тарантино — дочка Беатрис Киддо, которая тоже занимает не так много экранного времени. Во вселенной Тарантино нет места детям, потому что ее жители и без того дети. И как некоторые дети, они могут быть жестокими и невинными одновременно. Эта мысль была так важна для Даны Полана, что он проговаривает ее дважды: мир «Криминального чтива», с одной стороны, садистский и жестокий, а с другой — по-детски наивный[112]. Мир «Криминального чтива» такой и есть — брутальность и детскость в нем прекрасно уживаются. И потому насилие в фильме, казалось бы, не менее жестокое, чем в «Бешеных псах», но при этом оно не воспринимается настолько шокирующим. Можно сказать, для Тарантино все это игра. Но в хорошем, взрослом смысле этого слова. В конце концов взрослые дяди могут играть в игры для детей, а маленькие мальчики — во взрослые игры. И режиссер играет в свою игру профессионально, как настоящий гроссмейстер.
И все же. Если Сергей Кудрявцев считает, что «дети» несут ответственность перед судьбой, а Дана Полан — что они не несут ответственности вообще, я думаю, что, по идее, предполагается, что герои должны нести ответственность за совершаемые ими поступки. А они всеми силами стараются избежать ответа. Другое дело, что эта ответственность разная. Кроме того, не все мужские герои такие уж инфантильные. Мы сможем понять это, если более пристально взглянем на женские образы в фильме. Почему-то на это почти никто не обращает внимания, а ведь после «Бешеных псов», где, как и на «Подводной лодке», девушкам не было места[113], Тарантино тщательно прописывает женские образы и решается ввести девушек в мир «подростковой мальчишеской культуры». Посмотрев на отношения женщин и мужчин в фильме, мы поймем, кто из них взрослый, а кто ребенок.
На самом деле в мире «Криминального чтива» женщинам отводится не такое уж почетное место. Джоди, героиня Розанны Аркетт, сколь бы дерзкой ни была (несколько раз она предъявляет мужу претензии), остается женщиной Лэнса, хозяина дома. Очень ленивого, но все же хозяина. Так, когда дело не терпит отлагательств, он велит ей принести необходимые вещи для спасения Миа, а та послушно исполняет. Другая девушка, которая живет (гостит?) в доме Лэнса, фактически никак себя не проявляет, оставаясь лишь пассивным наблюдателем происходящего. Кстати, обратим внимание на то, что все три женских персонажа в новелле «Винсент Вега и жена Марселаса Уолеса» в итоге оказываются в доме Лэнса. Девушка Бутча Кулиджа Фабиан хотя и имеет на него влияние, тем не менее пасует перед его гневом, когда тот не может сдержать мужские эмоции. Несмотря на то что Бутч не против «доставить ей оральное наслаждение», он продолжает доминировать в отношениях. Другая «женщина Бутча» — таксистка, которая подвозит его, когда он сбегает после выигранного матча. Она довольно самоуверенная и, можно сказать, флиртует с Бутчем. И если бы Бутч так хладнокровно не разговаривал с ней, мы бы всякое могли себе надумать. Собственно говоря, Эсмеральда появляется тогда, когда мы еще не увидели Фабиан, и если вдруг смотрим фильм в первый раз, то вправе предположить, что между этими персонажами может что-то произойти. Если угодно, Эсмеральда самая сильная и независимая женщина вселенной «Криминального читива», в то время как другие женские образы остаются «чьими-то женщинами». Во-первых, Эсмеральда живет сама по себе, а во-вторых, у нее довольно мужская профессия — таксистка, которая, и это в-третьих, работает по ночам. Кстати, в этом эпизоде можно было бы обнаружить перекличку с фильмом «Таксист» Мартина Скорсезе. Ведь и главный герой картины Скорсезе работал по ночам в злосчастных районах и каждое утро смывал с заднего сиденья автомобиля следы спермы, а иногда — кровь. В конце концов к Эсмеральде тоже подсаживается опасный пассажир (перед тем как Бутч сядет к ней в машину в боксерском халате, она прослушает по радио новости, в которых сообщалось о том, как боксер Кулидж убил на ринге боксера Уилсона), который оставляет ей щедрые чаевые, чтобы, если вдруг кто-то спросит, она ответила, что подвозила трех хорошо одетых и подвыпивших мексиканцев.
Конечно, не стоит забывать о таких персонажах, как мать маленького Бутча или Бонни. Обе они — эпизодические героини, которых нам даже не показывают. И обе они, кстати, выполняют функцию матерей. Но если мать Бутча — это буквально мать, то Бонни — та взрослая женщина, возвращения которой так боятся «нашкодившие мальчишки», стараясь поскорее прибрать беспорядок. Бонни работает по ночам и, как можно догадаться, заставляет считаться со своим мнением мужа. Более того, она покупает дешевый кофе, и Джимми, вместо того чтобы попросить ее покупать хороший кофе, вынужден делать это сам. И все же она остается женой своего мужа. Доминирующей, но женой. Кстати, в том же самом положении, что и Джимми, находится Джулс: «Моя подружка вегетарианка, а это означает, что и я практически вегетарианец». В данном случае Джулс, Винсент и Джимми — это, конечно, дети.
Наконец, миссис Миа Уоллес. Миа — приложение к своему мужу. Неслучайно первая новелла фильма называется «Винсент Вега и жена Марселаса Уоллеса». Всего лишь «жена». Миа дает понять Винсенту, что оба они находятся в подчиненном положении, но вместе с тем она — в более привилегированном: «Марселас, мой муж и твой босс, велел тебе развлекать меня». И теперь мы можем задать несколько вопросов, которые неизбежно возникают тогда, когда мы начинаем задумываться над ситуацией. Неужели жене мафиозного босса настолько нечего делать, что он вынужден дать задание одному из своих подчиненных развлекать ее? А как же подруги? И почему не провести вечер дома? Не насладится одиночеством, пока муж отлучился по делам? Зачем Марселасу просить Винсента развлечь свою жену? Неужели он не понимает, что тем самым создает хоть гипотетическую и весьма маловероятную, но все же пикантную ситуацию, в которой Миа может изменить ему? Почему, например, не попросить «посидеть» с Миа мистера Вульфа? Он слишком занятой или дорого берет? Тогда Джулс, хотя по хронологии событий уже и ушел на пенсию, завязав с криминалом, мог бы выручить босса — убивать же в этом деле никого не надо. В конце концов Джулс узнает о том, что Винсент ведет куда-то на ужин миссис Уоллес от самого Винсента, то есть Марселлас обратился к Винсенту с просьбой еще до того, как Джулс ушел из «бизнеса». Или Джулс весь вечер ей будет цитировать Книгу пророка Иезекииля и, чего доброго, застрелит, если войдет в раж? Но позвольте, он, по крайней мере, знает, что такое «пилот» (в котором играла Миа), и даже смотрел «Счастливые дни» и «Кунг-фу». Единственное, чем выгодно отличается Винсент от других подчиненных Уоллеса, так это тем, что он побывал в Европе и может рассказать Миа, как во Франции называют четырехфутовый бургер. Впрочем, этим своим преимуществом он не пользуется. И как бы то ни было, каждый раз, когда мы видим Миа в компании ее мужа, мы понимаем, что она — послушная жена. И причем абсолютно не роковая женщина, что, между прочим, подтверждает тезис, что «Криминальное чтиво» не имеет никакого отношения к неонуару.
О том, что Квентин Тарантино после опыта с «Бешеными псами» сильно озаботился, чтобы в «Криминальном чтиве» были женщины, говорит следующее. В каждой из трех новелл мы встречаем ровно три женщины: Труди, Джоди и миссис Миа Уоллес — в первой; мать Бутча (хотя этот флешбэк появляется до того, как вторая новелла начнется официально, никто не поспорит с тем, что миссис Кулидж — «героиня» именно этой части), Эсмеральда и Фабиан — во второй; Бонни, Ханни Банни и Ракель, дочь монстра Джо, — в третьей. И это при том, что, кажется, никакой необходимости появления на экране, например, дочери монстра Джо не было. Вероятно, для Тарантино была важна триадичность женских образов. При этом секс с женщинами в фильме в лучшем случае присутствует либо в разговорах, либо как то, что не произойдет. Джоди говорит, что пирсинг — для секса, ощущается определенное сексуальное напряжение между Миа и Винсентом, и мы не знаем, куда и зачем Уинстон Вульф везет дочь монстра Джо. Собственно, «почти секс» между мужчиной и женщиной, который, как мы знаем, точно произошел, предвкушается только в новелле «Золотые часы». Видимо, единственные относительно взрослые мужские персонажи в фильме — это мистер Вульф, мистер Уоллес, и, видимо, все.
Воплощение постмодерна
Культурсоциолог Джеффри Александер, рассуждая о том, как интеллектуалы интерпретируют время, в которое мы живем, заметил: «Объяснение и изменение мира просто невозможно так просто отделить друг от друга. Если мир как таковой основан на коллективных интерпретациях, то его изменение всегда в значительной степени подразумевает изменение этих интерпретаций»[114]. Если применить это высказывание в отношении Тарантино, можно сказать прямо: он изменил мир. В некотором роде не сам. До него термин «постмодерн» был в ходу у социальных теоретиков, культурологов и философов. И когда режиссер сделал что-то такое, что было сложно понять и уж тем более объяснить, критики и аналитики не нашли ничего лучше, чем найти удобный и тогда модный язык описания для этого фильма и в целом феномена Тарантино. Поэтому «Криминальное чтиво» поголовно все стали описывать как продукт «эпохи постмодерна». Однако кино оказалось настолько влиятельным для культуры того времени, что оно фактически стало синонимом термина, его непосредственным воплощением. И тогда мир изменился. Поэтому отказаться от этого языка описания и заявить, что «Криминальное чтиво» — это не постмодерн, просто невозможно. Вместе с тем мы должны понимать, что это всего лишь коллективная интерпретация. И поскольку сегодня постмодерн как язык описания эпохи не так популярен, разумеется, возможны иные интерпретации, не менее убедительные. Как, скажем, упоминаемая ранее интерпретация Эдварда Галлафента, который оказался одним из немногих, кто попытался вписать Тарантино в традицию модернизма.
Галлафент утверждает, что то, что Тарантино часто нарушает хронологический порядок своих нарративов, является одним из самых убедительных аргументов в пользу того, что режиссера можно считать модернистом. Галлафент даже цитирует знаменитое высказывание Жана-Поля Сартра об Уильяме Фолкнере, что тот не был первым, кто придумал упорядоченный сюжет, чтобы впоследствии перетасовать его как колоду карт, потому что не мог сказать это как-то иначе[115]. Вместе с тем заявления Галлафента остаются заявлениями: модернизм Тарантино он обсуждает лишь в первой главе своей книги. И все же Галлафент хотя бы не прибегает к устаревшим клише, чтобы сказать что-то о ссылках, популярной культуре и прочем в этом духе. Он строго ограничивает свой анализ несколькими темами и неуклонно им следует. Это любопытный эксперимент и в каком-то смысле свежий подход, но он является весьма ограниченным.
Таким образом, мы понимаем, что атемпоральный нарратив может считаться не только постмодернистским трюком, но и доброй традицией модернизма. Однако чаще всего о Тарантино говорят как о постмодернисте. И это не страшно. Едва ли вы встретите текст о Квентине Тарантино, в котором не фигурировало бы слово «постмодерн» и все производные от него. Если вы откроете книгу Рональда Бергена «Кино: путеводитель по жанрам», то обнаружите, что жанр «Криминального чтива» — это ни много ни мало постмодернизм[116]. Откровенно говоря, как жанр кино постмодернизм не так уж и популярен. Все-таки все фильмы, которые называют постмодернистскими, имеют какое-то жанровое своеобразие. Впрочем, придумать для «Криминального чтива» целый жанр, пускай и из сложного социально-культурного и философского понятия, — красивый ход. Ведь «Криминальное чтиво» этого достойно. Во всяком случае это лучше, чем придумывать что-то новое или использовать старые ярлыки, которые ни при каком раскладе нельзя применить к «Криминальному чтиву», как это делают в книге «Кино. Всемирная энциклопедия», когда называют фильм… «голливудской драмой»[117]. Впрочем, наряду с Тарантино Берген упоминает имена других «постмодернистов»: это Вуди Аллен, Дэвид Кроненберг, братья Коэны, Люк Бессон и Том Тыквер. Отдельного упоминания удостоился Дэвид Линч с его «Синим бархатом». Постмодернистскими же фильмы Тарантино делает то, что они «полны цитат из телешоу, популярной музыки, фильмов категории В и светской хроники». Все как обычно. Кристофер Воглер, автор книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино», предназначенной для молодых людей, желающих научиться писать (простите, но, если что, я не уверен, что эта книга им поможет), обращает отдельное внимание на «Криминальное чтиво». Воглер называет кино «зеркалом постмодернизма». Автор рассуждает: «Молодежь привыкла к тому, что сюжеты, эпохи и жанры сменяют друг друга с умопомрачительной скоростью. Благодаря телевидению, в архивах которого сосуществуют различные эпохи, дети постмодернистской эры варятся в собственном соку»[118]. А еще «Криминальное чтиво» символизирует культурный релятивизм, отражая взгляд на то, что моральные ценности относительны. Одним словом, современные люди любили и любят «Криминальное чтиво», по мнению Воглера, потому, что оно как нельзя лучше соответствует их мировосприятию. Объяснение выглядит не очень убедительным, тем более что сам Воглер доказывает ученикам, что легко может разобрать структуру сюжета фильма и даже находит ее во многом традиционной.
Но если эти авторы пытаются сохранить нейтральный взгляд на то, какой язык описания они используют, то для других авторов постмодернизм является пустым, бессмысленным и ничего не говорящим словом. Как заявил в своей рецензии на первый том «Убить Билла» критик Валерий Кичин: «С кинематографом Тарантино мы вернулись в эпоху, когда человечество обитало в пещере и еще не знало человеческих законов. Оно умело только трахать и кромсать друг друга. Эта новая пещера имеет цифровые технологии, но Шекспир, гуманизм, философия, оберегающие человечество заповеди и сама потребность думать — все это уже и не планируется. Поэтому Тарантино новатор: он продвигает в кино стопроцентно безмозглый продукт»[119]. Но это, так сказать, самый суровый упрек. В целом негативные комментарии относительно постмодернизма располагаются на оценочном спектре от самого негативного «постмодернизм — это смерть» до самого умеренного «постмодернизм — ничего нового». И потому отечественный киновед Александр Дорошевич заявляет: «Постмодернистская же сосредоточенность на тексте как таковом, пародийно соотнесенным с другими текстами, приводит к самоповтору и быстро приедается»[120].
Кажется, термин настолько сросся с режиссером и его фильмом, что по-другому о творчестве Тарантино говорить было бы сложно. Самым любопытным примером в данном случае могут быть те книги, которые посвящены возвышению американского независимого кино. Авторы даже тогда, когда того не требовалось, прибегали к этому языку описания. Так, Питер Бискинд написал в своей книге «Гнусные и грязные фильмы»: «„Бешеные псы“ ознаменовали сейсмические изменения в режиссуре инди-фильмов, которые быстро двигались в направлении более жанрового кино, хоть и с трансгрессивным и ироничным заносом в постмодернизм»[121]. Упоминаемый Майкл Ньюман в своей любопытной книге «Инди: культура американского кино» анализирует творчество Тарантино в том же разделе, что и творчество братьев Коэнов. Но если их кино он описывает как «пастиш», то подход Тарантино называет «играми с нарративной формой». Проанализировав вкратце фильмы режиссера, на многочисленных примерах Ньюман показывает, что такими же играми с нарративом забавлялся много кто еще, и получается, что Тарантино сделал это лучше всех[122].
Эммануэль Леви, критик и автор книги «Кинематограф аутсайдеров»[123], посвященной американскому независимому кино, называет творчество Тарантино «постмодернистской макулатурой» (в хорошем смысле) и вписывает его в предшествующую традицию американского кино. В главе «Отцы и сыновья» параграф о Тарантино в книге следует сразу за рассказом об Абеле Ферраре, но критик сравнивает Тарантино прежде всего со Скорсезе. С точки зрения Леви, Тарантино действует в той же самой логике, что и Скорсезе, ориентируясь на криминальный жанр, но при этом, в отличие от Скорсезе, делает оммаж не только на фильмы категории B, но и на арт-хаус как таковой. Кроме того, Тарантино отличается от Феррары и Скорсезе тем, что он — ироник, лишающий свое кино сентиментализма. Это-то и делает его фильмы несерьезными, а следовательно, постмодернистскими[124]. В отличие от провалившегося скучного «Кафки» (1991) Стивена Содерберга, как полагает Леви, Тарантино достигает в своем предприятии успеха. В целом, цитируя негативные и нейтральные отзывы, Леви старается быть объективным и не высказывает резких оценочных суждений. Однако проблема у него возникает тогда, когда он переходит к анализу «Джеки Браун» — фильма, который нельзя назвать постмодернистским однозначно. Леви и не называет его таковым, лишь оговариваясь, что в кино много отсылок и есть игры с поп-культурой. Критик не идет настолько далеко, чтобы указать на очевидную проблему — как режиссер, долгое время считавшийся постмодернистом, смог сделать почти модернистский фильм? — и вместо этого разумно решает промолчать.
В своей книге Дана Полан ожидаемо уделяет теме постмодерна много внимания. Он рассказывает об одном очень любопытном случае. В журнале London Review of Books была опубликована статья известного литературного критика-традиционалиста Дэвида Бромвича. Она называлась «Тарантинизация». Собственно, это была рецензия на книгу американского марксиста Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» и книгу британского марксиста Перри Андерсона «Истоки постмодерна»[125]. Однако в тексте самой статьи Бромвича не было ничего о Тарантино, а единственное упоминание режиссера можно встретить в цитате из Андерсона о «тарантинизации практик». Основываясь на этом случае, Дана Полан приходит к заключению, что слово «Тарантино» автоматически стало существительным, которое что-то говорит о постмодерне[126]. Более того, Полан говорит о вселенной «Криминального чтива» в контексте научно-фантастического измерения (что возвращает нас к теме фантазии и реальности) и вообще сравнивает эту вселенную с парком Диснейленд (оба мира конструируются искусственно, мультипликационно): «Мы даже можем непосредственно сравнить опыт просмотра „Криминального чтива“ с походом в тематический парк развлечений»[127]. Как и упоминавшийся выше Майкл Ньюман, Полан считает фильм скорее игрой или пазлом, нежели дискурсом. К слову, даже критик Дэвид Денби, негативно оценивая «Криминальное чтиво» и замечая, что Тарантино работает с трэшем, но посредством критики и формализации этой формы культуры добивается чего-то нового — амальгамы «формальности и банальности», не был так строг к Тарантино, как Полан[128]. В заключение своего исследования Полан отказывает фильму в чем-либо, кроме того, чтобы быть «постмодернистским произведением» без смысла, без идеи, без содержания[129].
Как мы увидим позднее, Тарантино не раз пытался использовать в своих ранних сценариях выражение «гротескная фастфуд-культура», заимствованное им у французских критиков, которое те высказали в адрес американского режиссера Роджера Кормана. Что ж, в «Криминальном чтиве» он наконец смог визуализировать это выражение. Грубо говоря, «Криминальное чтиво» — это «отчаянный крик из сердца гротескной фастфуд-культуры», которая наконец пришлась ко времени. Этот фильм не столько отражал «состояние постмодерна» современной культуры, сколько был постмодерном. Что такое постмодерн, в конце концов? Это «Криминальное чтиво». Но, конечно, как и сам фильм, это суждение относится исключительно к 1990-м годам, пока коллективная интерпретация нашего мира как постмодернистского все еще была доминирующей. Кроме того, Таранино прекрасно «понимает, что его фильмы являются настолько же рефлексией над поп-культурой, насколько являются поп-культурой сами»[130]. Но, добавим мы, той поп-культурой, какой мы ее знали больше двадцати лет назад. Но и это немало.
Что скажете, зрители и читатели, фильм все еще тянет на шедевр (пусть и на постмодернистский)?