и отрезать палец одному из гостей отеля. То есть главным героем в этом сюжете становится сторонний наблюдатель — служащий отеля Тед. И это при том, что он в этой ситуации не может проиграть — он получит либо сто долларов, если Норман выиграет пари, либо тысячу долларов, если победу одержит Честер (машина Честера против отрезанного пальца Нормана). В то время как в шоу «Альфред Хичкок представляет» уговаривать приходилось именно молодого человека, который весьма обоснованно опасался остаться без части своего тела. То есть у Хичкока это сумасшедший игрок против молодого человека, который разумно сомневается в том, нужна ли ему эта машина.
Так, герои «Человека из Голливуда» обо всем договорились. И теперь, казалось бы, должно произойти самое главное — зажигание зажигалки. В итоге Норман не смог справиться с зажигалкой с первого раза. Ни секунды не колеблясь, Тед хватает тесак, одним взмахом отсекает палец, быстро забирает со стойки деньги и довольный, под панику и истерику гостей отеля, отправляется восвояси под динамичную музыку. Итак, условно у Хичкока палец не отрезают, у Таранатино — отрезают. Причем мгновенно, не позволив зрителям начать переживать. И этого режиссера писатель Дэвид Фостер Уоллес обвинял в том, что тому «интересно, как отрезают ухо»! Дело в том, что среди гостей, а равно и зрителей, нет тех, кому был бы интересен процесс отрезания пальца. Все самое главное уже произошло до того, как Норман начал пробовать зажигать зажигалку. Тем самым Тарантино дает понять, что в его творческом видении, в его вселенной дело вовсе не в членовредительстве, а в некотором якобы бессмысленном действии, которое происходило до этого. Оставим отрезание пальца — и что останется? Диалог. Фактически история закончилась в тот момент, когда Тед произносит «да» и соглашается в случае печального исхода дела отрезать палец незнакомому человеку. Основное в этой истории — уговоры, а не саспенс. Мы знаем, что у Хичкока молодой человек обязательно согласится на пари, в то время как у Тарантино не все так однозначно — не согласись Тед участвовать в мероприятии, не будет никакого напряжения.
Итак, если для Хичкока главным является процесс нагнетания, повышения градуса, то для Тарантино — динамичный разговор, в который вклиниваются самые неожиданные и даже ненужные для основного сюжета темы. Таким образом, мы видим, как Тарантино, при том что он делает что-то якобы под Хичкока, на самом деле делает что-то строго противоположное Хичкоку — он создает свою историю на том же материале, но это принципиально другая история. Это же можно сказать про многих других режиссеров, у которых Тарантино что-то якобы позаимствовал. Все, что он делает, это не пастиш, но интерпретация.
Часть 2. Стратегии визуализации сценарных опытов Тарантино
Самый тарантиновский фильм не Квентина Тарантино («Настоящая любовь»)
— Я люблю тебя, Пампкин.
— Я люблю тебя, Хани Банни.
«Когда ты устал от отношений, попробуй любовь»[166] — этим эпиграфом начинается один из последних вариантов сценария «Настоящей любви», по которому в итоге и был поставлен фильм. Текст писал Тарантино, снимал Тони Скотт. Возможно, эта фраза, которую Тарантино придумал сам, стала бы лучшим слоганом для фильма. Однако в итоге слоганом стало вот что: «Кража, обман, убийство. Кто сказал, что любовь умерла?» И хотя последний слоган точнее отражает содержание картины, первый отвечает основной задумке сценариста — написать историю любви. Обман, кража и убийство — всего лишь приложения.
Детройт. За стойкой бара «молодой хипстер», как написано в сценарии, Кларенс Уорли (Кристиан Слейтер). Рядом с ним блондинка, немного постарше, она явно к нему расположена. Он заговаривает с ней об Элвисе и в конце беседы приглашает на фильмы с «Сонни Чиба, лучшим актером в жанре восточных единоборств, — „Уличный боец“, „Возвращение уличного бойца“ и „Сестра уличного бойца“». Блондинка уточняет: ее приглашают на «фильмы про кунг-фу»? На что молодой человек отвечает отрицательно: «На три фильма про кунг-фу!» Разочарованная блондинка неловко отмечает, что это не ее «cup of tea». Титры. Кларенс сидит почти в пустом кинотеатре, открывается дверь, и в зал входит на этот раз молодая блондинка. Это, как мы вскоре узнаем, Алабама (Патрисиа Аркетт). Она садится сзади Кларенса, а потом пересаживается к нему, чтобы он мог рассказать ей, что уже произошло в фильме. Потом они идут в кафе «есть пирог» и обсуждать кино. Затем он приводит ее в магазин комиксов, где работает, а дальше они отправляются к нему. Позже той же ночью выясняется, что Алабама третий день работает «девочкой по вызову» («это не то же самое, что проститутка»), но влюбилась в Кларенса и хочет остаться с ним. На следующий день по-настоящему влюбленные женятся и делают себе татуировки с именами друг друга. Вскоре Кларенс (под влиянием Элвиса, который обычно является к нему в уборных и дает разные советы) отправляется к сутенеру Алабамы Дрекселу (Гари Олдмен), «чтобы забрать ее вещи». Кларенс убивает Дрек-села и его телохранителя и в спешке хватает чемодан, в котором, как выясняется позже, оказывается неразбавленный кокаин. Пара решает уехать в Голливуд, чтобы продать наркотики и начать новую жизнь. По пути они заезжают к отцу Кларенса Клиффу (Денис Хоппер), чтобы узнать, не разыскивает ли их полиция, так как Клифф раньше служил защитником правопорядка. После отъезда мистера и миссис Уорли к Клиффу наведываются гангстеры, потерявшие чемодан с наркотиками. Их босс, итальянец Винченцо Кокотти (Кристофер Уокен), допрашивает Клиффа, но последний намеренно изящно оскорбляет итальянцев, за что и погибает.
Кларенс и Алабама приезжают в Голливуд к другу Кларенса Дику (Майкл Рапапорт) и просят его помочь продать наркотики. Дик обращается к знакомому кинематографисту Бронсону Пинчоту (Эллиот Блитцер), и тот устраивает друзьям встречу с покупателем товара, продюсером Ли Доновицем (Сол Рубинек). Тем временем гангстеры приезжают в Голливуд, чтобы найти кокаин, и один из них (Джеймс Гандольфини) жестоко избивает Алабаму в гостинице «Сафари», но она его убивает. А пока Элиота ловят полицейские с кокаином, и он, чтобы очиститься, рассказывает детективам о предстоящей сделке. В момент встречи все действующие лица оказываются в одном помещении: Доновец со своими телохранителями, гангстеры, полицейские, Кларенс, Алабама, Дик и Элиот. Начинается перестрелка, в результате которой выживают только Кларенс, Алабама и Дик. Разными путями они убегают из гостиницы. Фильм заканчивается монологом Алабамы о том, как она счастлива, что Кларенс в тот раз остался жив. А пока на берегу моря Кларенс играет со своим сыном, которого зовут Элвис.
Авторы, всюду авторы
В упоминаемом варианте сценария «Настоящей любви» был не один эпиграф. Еще один — это высказывание «французских критиков» о Роджере Кормане, «короле фильмов категории B», через которого фактически прошли все таланты Нового Голливуда. Это уже знакомая нам цитата, но я ее воспроизведу и здесь: «Его фильмы — это отчаянный крик из сердца гротескной фастфуд-культуры»[167]. На самом деле в буквальном смысле это единственное, что осталось в этом варианте сценария от одной из главных задумок Тарантино — сделать кино об «авторе от кино». Как известно, ни один из эпиграфов в картине не сохранился, зато не в буквальном, но в метафизическом отношении первоначальный замысел уже снятого фильма оказался сохраненным. Это касается двух авторов — сценариста, вложившего в основу текста собственную теорию авторского кино, и режиссера, ставшего в итоге признанным автором[168].
Тарантино написал сценарии «Бешеных псов», «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц» с тем расчетом, чтобы какой-то из них стал его первым фильмом. И поскольку «Бешеные псы» оказались раньше всего запущены в производство, режиссер остыл к своим ранним сценарным опытам — зачем ему нужно было делать своим вторым фильмом какой-то другой «первый фильм»? Этим же обусловлено и то, что Тарантино не стал ставить «От заката до рассвета» сам: сценарий этой картины он вообще писал ради небольшого заработка в 1990 году, но был рад доверить экранизацию своему другу Роберту Родригесу. Поэтому, когда Тарантино предложили самому стать режиссером «Настоящей любви», он отказался, тем более на тот момент Тони Скотт уже склонялся к тому, чтобы взяться за съемки «Настоящей любви» в качестве режиссера, не ограничиваясь исключительно продюсерской ролью. Более того, Тарантино уже трудился над сценарием «Криминального чтива» и не хотел отвлекаться на другие проекты, даже такие многообещающие, как «Настоящая любовь».
Очень важно, что Тони Скотт принял решение снимать «Настоящую любовь» еще до того, как «Бешеные псы» вышли на экран и пока что находились на подготовительной стадии. Таким образом, этот проект состоялся бы вне зависимости от того, прославился бы Тарантино или нет, что, разумеется, делает большую честь Скотту, одному из первых увидевших потенциал молодого кинематографиста, который в кино еще ничего не сделал. Грубо говоря, «Настоящая любовь» стала скоттовской версией вселенной Квентина Тарантино в том смысле, что Скотт работал с материалом так, чтобы текст непременно оставался тарантиновским, но при этом в интерпретации иного автора, — уникальный в истории кинематографа эксперимент. Тарантино не был на съемочной площадке «Настоящей любви» и вообще никак не вмешивался в процесс производства, в то время как он мог оказывать существенное влияние на создание картины «От заката до рассвета», потому что играл в фильме одну из главных ролей и все время был на съемках.
На тот момент, когда Тони Скотт взялся за «Настоящую любовь», он считался одним из самых коммерчески успешных режиссеров в Голливуде. Как правило, чаще всего ему доставались боевики, и он, желая стать истинным автором от большого кино, искал проект, в котором мог бы раскрыть потенциал и показать свое уникальное творческое видение как художника. Конечно, нельзя сказать, что на тот момент он был лишь «техническим режиссером». До этого он снял уже такие картины, как «Месть» (1989) с Кевином Костнером и «Дни грома» (1990) с Томом Крузом. На его счету также были более изысканные и сложные проекты, и первый из них — «Голод» (1983) — фактически вампирский артхаус с Катрин Денёв, Сьюзен Сарандон и Дэвидом Боуи и «Лучший стрелок» (1986) с Томом Крузом и Вэлом Килмером. Оба фильма к съемкам «Настоящей любви» уже стали культовыми, хотя и по разным основаниям. Между прочим, одним из тех, кто повлиял на культовую репутацию фильма «Лучший стрелок», был Квентин Тарантино, который использовал квирную интерпретацию картины, доказывая, что это гей-драма, а не экшен про самолеты[169].
Непосредственно перед «Настоящей любовью» Скотт поставил «Последнего бойскаута» (1991) с Брюсом Уиллисом и Дэйменом Уэйнзом. В основу фильма лег сценарий одного из самых оригинальных авторов в Голливуде — Шейна Блэка, который в итоге станет режиссером и создателем культового фильма 2000-х «Поцелуй навылет» (в оригинале «Kiss kiss, bang bang», что лучше было бы перевести как «Пиф-паф, чмок-чмок» (2005)) с Робертом Дауни-младшим — ироничная рефлексия на тему неонуара. Сложная структура, сюжет как таковой, диалоги и персонажи «Поцелуя навылет» очень напоминают подход Тарантино. Однако в дотарантиновские времена Блэк был более оригинальным, но не таким уж традиционным автором. «Последний бойскаут» был мрачным, пессимистичным фильмом, наполненным при этом циничным юмором. Что особенно отличало это кино, так это фирменный динамизм Тони Скотта.
Этот же самый динамизм присущ и «Настоящей любви», у которой просто не могло не быть много общего с «Последним бойскаутом»: все же оба фильма снимал один и тот же режиссер. Однако сравнив их, можно понять уникальность Квентина Тарантино, Шейна Блэка и самого Тони Скотта. Объединяет оба фильма темп, выбранный режиссером. Но если Блэк сделал экшен-драму про опустившегося циника, который на самом деле является героем, то Тарантино написал по-настоящему красивую историю любви, которая разворачивается в криминальном измерении Соединенных Штатов. В то время как юмор у Шейна Блэка — это те шутки (надо сказать, весьма удачные), которые произносят главные герои, юмор у Тарантино раскрывается через ту самую клевость, источаемую, если так можно выразиться, персонажами. Джефф Доусон, например, пытается описать жанровое своеобразие «Настоящей любви» так: «Если попробовать его классифицировать, то фильм можно определить как горько-сладкую романтическую комедию в жанре экшен, причем горькие моменты на самом деле горьки. Своего рода современные „Бонни и Клайд“ в сочетании с „Пустошами“»[170]. Дело в том, что это совсем не комедия. По крайней мере не в ее традиционном смысле. Кино забавное, но не смешное. Иными словами, вы вряд ли будете хохотать, когда решитесь смотреть кино, однако оно определенно вас позабавит. Таким образом, Тарантино использовал (что делает до сих пор) уникальный тип юмора, который должен пониматься на структурном уровне, а не исчисляться в единицах измерения типа «шутка» или «гэг». Гений Тони Скотта состоял в том, что он не просто сохранил этот юмор, но и адекватно передал. Вот почему «Настоящая любовь» — это все еще тарантиновский фильм, хотя в то же время «„Настоящая любовь“ — не тарантиновский фильм. Неправильно и очень несправедливо по отношению к Тони Скотту так его расценивать. Скотт не только выжал лучшее из сценария, но и расцветил историю Тарантино новыми красками»[171]. Вместе с тем Тарантино, например, отрекся от «Прирожденных убийц», но в самом деле гордится «Настоящей любовью». Он даже допустил, что изменения в сценарии, касающиеся последовательного изложения событий, оказались удачной идеей.
Любовь между сексом и насилием
Однако между сценарием и итоговым вариантом «Настоящей любви» есть кое-какие отличия. Эдвард Галлафент обращает внимание на некоторые из них. Главным он считает то, что в финале фильма выжили не те актеры, которые должны были выжить в соответствии с текстом. Это Алабама, Ричи и Борис (Эрик Алан Крамер), один из телохранителей Ли Доновица. У Скотта же выживают ключевые герои — Алабама, Кларенс и Ричи. Галлафент считает оригинальный вариант более интересным и даже справедливым[172]. Сам Скотт не был против убийства Кларенса, но продюсеры посчитали это неудачным ходом с коммерческой точки зрения и настояли на счастливом конце. И все же Скотт снял альтернативную версию окончания, которую можно найти среди дополнительных материалов в официальных релизах фильма в самых разных форматах.
Начало картины не предвещает того, что произойдет дальше. Посиделки в баре, встреча в кино, разговор в кафе, поход в закрытый магазин, ночь. Кларенс кажется обычным парнем, которому от жизни надо не так много («Босс — отличный парень. У него всегда можно взять взаймы»). Однако, приняв решение убить Дрексела, Кларенс оказывается в совершенно новом мире — во вселенной, где есть не только сутенеры, но и гангстеры, наркотики, убийства и закон, с которым, кажется, Кларенс Уорли пока не сталкивался. Таким образом, его мир оказывается тем же самым миром, который до этого был ему неизвестен. Вместе с тем, в отличие, скажем, от «Синего бархата» Дэвида Линча, мы даже не замечаем этого контраста. По большому счету, Кларенс до конца фильма не встречается ни с гангстерами, ни с полицией. Тревожным звоночком для него оказывается то, что Вирджил едва не убил Алабаму, но отступать уже некуда. Вместе с тем в сценарии, как замечает Галлафент, были представлены иные миры, существующие параллельно и не пересекающиеся с криминальной вселенной. Когда в финальной сцене Ричи убегал через соседнюю комнату, то те, кто там находился, были настолько увлечены своими делами, что даже не обратили внимания ни на Ричи, ни на то, что рядом с ними произошла жестокая перестрелка, почти все участники которой погибли.
Главным образом Эдвард Галлафент акцентирует внимание на трех сценах насилия, которые у Скотта были представлены в ином порядке: стычка Кларенса и Дрексела, конфликт Клиффа и Винченцо Кокотти, избиение Вирджелом Алабамы Уорли в отеле «Сафари». В сценарии же Кларенс убивает Дрексела только после того, как Кокотти расстреливает Клиффа. С точки зрения Галлафента, насилие у Скотта — это либо освобождение, либо наказание, либо и то и другое одновременно. Каждая из трех сцен в фильме, по мнению исследователя, расширяет и углубляет проблематику насилия.
В первом случае насилие оправданно и даже в каком-то смысле справедливо (Элвис убеждает Кларенса, что полицейские Детройта будут счастливы, если кто-то в городе убьет всех сутенеров): Кларенс наказывает Дрексела. Кокотти в сцене с Клиффом оказывается не в состоянии совладать со своим гневом, хотя он «никого не убивал с 1984 года». Насилие со стороны Кокотти иррационально, импульсивно и в конечном счете скорее освобождает жертву, нежели наказывает. Сцена с Алабамой и Вирджелом наиболее сложная: Алабама одновременно освобождается от безжалостного убийцы (в перерыве между ее избиениями Вирджел рассказывает, что впервые убивать сложно, но с каждым последующим разом перестаешь что-то чувствовать) и наказывает его. По сценарию Алабама еще долго избивала Вирджела после его смерти, но от этой идеи пришлось отказаться, так как фильм рисковал получить самую жесткую рейтинговую отметку.
В этих трех сценах насилия каждый раз побеждает тот, кто лучше контролирует ситуацию. И вовсе необязательно это должен быть более сильный герой, то есть тот, кто доминирует. Более того, даже в случае насильственной смерти Клифф одерживает победу, нарочно оскорбляя сицилийцев, так как понимает, что ему лучше умереть сразу, чем в мучениях, — исход встречи с Кокотти известен изначально. То есть доминируют в эпизодах насилия именно Кларенс, Клифф и Алабама. Однако если Кларенс изначально просчитал ситуацию и готовился к нападению, то Алабама не была готова к стычке и ориентировалась уже в процессе драки, отвлекая внимание своего обидчика насмехательством над его внешним видом. Галлафент считает нанесение ему удара штопором из швейцарского ножа сексуально символичным и даже проводит аналогии с «последней девушкой»[173]. Но такая интерпретация не выглядит очень убедительной. Главное в том, что, несмотря на то что насилие в фильме довольно жесткое, оно динамично, подвижно и не оказывает на зрителя нагнетающего эффекта. Акты насилия происходят быстро. Этим, кстати, Скотт тоже отличается от Тарантино.
Принципиально важна тема секса в фильме. Это как раз тот момент, на который Галлафент не обращает никакого внимания. Прежде всего в первоначальном варианте сценария, в котором, кстати, повествование опять же атемпорально, был диалог о куннилингусе. Эту тему обсуждал большой Дон в лице Сэмюэла Л. Джексона, роль которого в итоге почти полностью вырезали. Большой Дон возмущался тем, что чернокожим мужчинам приходится заниматься такими вещами. Кроме того, в том же варианте сценария была сцена, в которой Кларенс воображал монолог сутенера Дрексела об Алабаме, в котором тот ее сексуально объективировал (некоторым образом текст напоминает диалог между героями Харви Кейтеля и Роберта Де Ниро в фильме Мартина Скорсезе «Таксист», но об этом позже). Все это было вырезано. Таким образом, Тарантино эксплуатировал в своих ранних сценариях тему секса. Однако это ничуть не отменяет того, что долгое время секс ему был в принципе неинтересен. Секс для него важен именно как тема для разговора, нежели его визуальное воплощение, и как тема в диалоге это производило яркое впечатление.
Однако в варианте текста, по которому в итоге ставили фильм, секса практически не было. Единственная постельная сцена, которая есть в тексте, — это первая ночь Кларенса и Алабамы. Самое главное в том, как она прописана. Это не эротическая сцена, но прежде всего диалог: «Кларенс и Алабама занимаются любовью в его постели. Но, несмотря на то что они сохраняют ритм во время полового акта, Кларенс не может заткнуться. Следующий диалог — это именно то, чем он является: мужчина и женщина в страстных объятиях пытаются продолжать разговор»[174]. Возможно, это единственное место в ранних (на самом деле во всех) работах Тарантино, где он пытается ввести в повествование изображение почти нормального полового акта, то есть относительно продолжительную эротическую сцену с мужчиной и женщиной. Но, конечно, секс здесь почти ни при чем, разве что он подсказывает нам одну очевидную истину: для Квентина Тарантино диалог — это настоящий секс.
Что сделал Тони Скотт? Во-первых, он использовал разговор раньше, когда Кларенс и Алабама после «трех фильмов о кунг-фу» ели пирог в кафе, но оставил постельную сцену, сделав ее нормальной. К сожалению, она, как и большинство необязательных изображений секса, выглядит нелепой: мы видим странные ласки героев, самая смешная из которых та, когда Алабама целует и лижет волосатую грудь Кларенса. В целом это просто монтаж нескольких сцен петтинга — не более. Определенно это самая слабая сцена фильма. Во-вторых, Скотт включил в фильм еще одну эротическую сцену, которой нет в сценарии. На пути в Калифорнию, остановившись около телефонной будки, чтобы позвонить Ричи, после разговора Кларенс и Алабама занимаются любовью на телефонном справочнике. К счастью, уже без взаимных ласк — все строго по делу. И хотя этот эпизод не выглядит таким же нелепым, как предыдущий, и не вызывает смеха, в целом он совершенно необязательный. Да, Кларенс и Алабама — молодожены, но ведь мы и так знаем, что у них настоящая любовь. С какой стати нам заглядывать к ним в спальню и оскорблять их светлые чувства?
Интерпретируя «Таксиста»
Если в поздних работах Тарантино жанры, которые он творчески переосмысляет или, лучше сказать, реконструирует, а также режиссеры и конкретные фильмы узнаются сразу и безошибочно (различные виды эксплуатационного кино — спагетти-вестерн, carsploitation, blaxploitation, боевые искусства, самурайское кино, кунг-фу и т. д.), то в его ранних произведениях, в том числе сценарных, субжанры и конкретные картины угадываются с большим трудом. Дело не в том, что он «крадет» что-то и пытается это как можно лучше спрятать, а в том, что он проделывает колоссальную работу, фактически переосмысляя те вещи, которые оказали на него существенное влияние, — не столько на стиль, сколько на его образ мышления и мировоззрение как таковое, что, как известно, не одно и то же. Однако сам Тарантино не скрывает этого влияния и без тени стеснения рассказывает, что именно он интерпретирует, делая свой вариант того или иного фильма. «Настоящая любовь» стала одним из его первых важных опытов, в котором отчетливо угадывается тематика и даже дух предшествующих культовых фильмов.
Например, музыка, под которую идут титры, была написана Гансом Циммером. По большому счету, это вариация его же темы из «Пустошей»[175] Теренса Малика. Сам Скотт говорил про эти очевидные сходства так: «Если люди скажут, что это похоже на „Пустоши“, я буду польщен… Это один из моих любимых фильмов, и он хорош во все времена»[176]. Но были и более очевидные влияния «Пустошей». Например, фильм начинается с монолога главной героини Алабы и им же заканчивается — тот же самый прием, что присутствует в «Пустошах». Эдвард Галлафент также обращает внимание на эти сходства[177]. Были очевидны параллели и с другими фильмами — невозможно было не вспомнить все предшествующие картины про «криминальных любовников». «Бонни и Клайд» (1967) Артура Пенна, «Убийцы медового месяца» (1969) Леонарда Кастла. Важно то, что все это культовые фильмы. Кино про «криминальных любовников» имеет все шансы стать культом, и Тарантино это понимал. Потому что сценарий «Прирожденных убийц» примерно об этом же. К тому времени уже был снят еще один фильм — «Смертельное влечение» (1987) Майкла Лемана, с которым исследователи обычно не проводят параллели, а между тем Кристиан Слейтер играл в этом кино «психа», заставлявшего свою девушку убивать не во всем приятных одноклассников. Кроме того, в 1993 году, составив конкуренцию «Настоящей любви», в прокат вышла картина Доминика Сена «Калифорния» — опять же про «криминальных любовников». «Настоящая любовь» радикально отличалась от всех этих картин, но вступала с ними в своеобразный диалог на тему, каким образом кино, в котором молодой человек и девушка убивают людей и скрываются от мафии, может быть клевым. Но если Бонни и Клайд были бандитами, а «убийцы медового месяца» Марта Бек и Рэй Рэймонд Фернандес — маньяками, равно как и герои «Пустошей», то Кларенс и Алабама не были ни теми, ни другими.
Однако в «Настоящей любви» незримо присутствуют такие авторы, которые упоминаются куда реже Теренса Малика. Возможно, на тот момент Скотт, как, видимо, и Тарантино, пока не был готов к сравнениям с такими режиссерами. Так, «Настоящая любовь» невольно отсылает нас, казалось бы, к совсем другому фильму, посвященному отнюдь не «криминальным любовникам». В 2016 году в книге «Расскажите вашим детям», объясняя, почему «Настоящая любовь» стала культовым кино, я сравнил ее с «Таксистом» (1976) Мартина Скорсезе. На тот момент я еще не знал, что «Настоящую любовь» уже сравнивали с этим фильмом. И тем больше оказалось мое удовлетворение, когда я выяснил, что Кристиан Слейтер, исполнитель главной роли, играл Кларенса Уорли, отчасти имея в виду Роберта Де Ниро в образе Трэвиса Бикля из «Таксиста». Сам Слейтер говорит так: «Мне нравится в Кларенсе то, что он делает свой выбор — пойти туда и убить этого сутенера, и это забавно, потому что это своего рода самовнушение, что-то на уровне подсознания; такое поведение для главного героя фильма нелогично. Но он вырос на кино, он видел огромное количество фильмов о сутенерах, бьющих шлюх, и вспомнил сцену из „Таксиста“, в которой Харви Кейтель несет Джоди Фостер во всех этих смачных выражениях. Он может представить себе этого сутенера, хотя тот даже его не видел, когда он так говорит о его девушке, его даме сердца. Ему ничего не остается, как пойти и прикончить его. Он в своей жизни не встречал сутенеров, но он знает, как они выглядят в кино, поэтому так и поступает»[178].
В одном из интервью Квентин Тарантино назвал «Таксиста» вторым своим любимым фильмом[179]. И влияние «Таксиста» в «Настоящей любви» очевидно. Таким образом, «Настоящая любовь» становится тарантиновской, «счастливой» интерпретацией «Таксиста», в котором главный герой, хотя тоже немного сумасшедший, но все же не психопат. По крайней мере ему не приходит в голову убить популярного политика, а в кинотеатрах он смотрит фильмы про боевые искусства, а не скучает под однообразную порнографию. Но если Трэвис убивал сутенеров ради того, чтобы освободить из плена двенадцатилетнюю девочку, в то время как у него не получилось добиться любви женщины, то Кларенс убивает сразу двух зайцев — не просто освобождает девушку от сутенера, но и начинает с ней встречаться. Проблема заключается в том, он завоевал эту женщину до убийства. Таким образом, Кларенс делает совершенно необязательное действие, принимая решение убить сутенера Дрексела. Конечно, он рассуждает, что тот не даст им покоя, и потому опасается за будущее своей семьи, но это его мало оправдывает. Еще меньше его оправдывает то, что мысль убить Дрексела Кларенсу внушает Элвис Пресли, его воображаемый друг. Что еще Элвис посоветует Кларенсу? Именно поэтому в сценарии 1992 года Кларенс умирает во время перестрелки. Каким бы симпатичным и положительным героем он ни был, ему придется ответить за свои преступные деяния. Как и многим другим мужчинам из «криминальных парочек».