Самая большая его проблема в том, что стремление быть понятным идет во вред его энергии.
Все, кто видел «Прирожденных убийц», знают, что это очень тонкий фильм, в котором нет легко распознаваемых идей. Фильм амбивалентен, в нем много смыслов.
В то время как некоторые режиссеры (например, Тони Скотт) не гнались за тем, чтобы делать свои фильмы социально-политическим и тем более философским высказыванием, Оливер Стоун после мало-мальского успеха в Голливуде считал себя большим мыслителем и щедро сыпал именами, начиная от Вольтера и Свифта и заканчивая Кубриком, всеми силами пытаясь изобразить из себя великого интеллектуала. Очевидно, «интеллектуальный подход» к экранизации своего сценария никак не мог удовлетворить Тарантино. И не удовлетворил.
Сюжет театральной версии таков[180]. Фильм начинается с пролога — сцена в кафе. Микки Нокс (Вуди Харрельсон) заказывает лаймовый пирог (еда — традиционный и важный для раннего Тарантино элемент в повествовании — осталась), тем временем его жена Мэллори Нокс (Джульетт Льюис) отправляется к музыкальному автомату, включает песню и начинает танцевать. Она старается выглядеть сексуальной, то есть в теории может провоцировать окружающих ее мужчин. Тем временем около кафе останавливается грузовик, из которого выходят три «реднека» — двое заходят в кафе, один остается на улице. Они отпускают пару сальностей в адрес Мэллори, а затем один из них пытается за ней приударить. Пластинка в музыкальном автомате меняется, начинает играть тяжелая музыка, а пара устраивает кровавую разборку, убивая в кафе всех, кроме одного человека — свидетеля, который должен рассказать всем о Микки и Мэллори Нокс.
Далее сюжет излагается в соответствии с последовательной хронологией событий. Часть первая. История знакомства Мэллори и Микки показана в виде ситкома. Отец (Родни Дэнджерфилд) не отпускает Мэллори гулять, а вместо этого отправляет ее к себе в комнату и сообщает, что позже придет и «займется ею», намекая на сексуальный контакт. За обеденным столом младший брат Мэллори и мать никак не реагируют на поведение отца. В комнату входит курьер Микки, который привез мешок говядины. Пока отец и мать Мэллори спорят насчет здорового питания, Микки предлагает девушке сбежать. Он угоняет машину ее отца, за что в итоге его сажают в тюрьму. Немного позже Микки сбегает и возвращается в дом Мэлллори. Вместе пара убивает сначала отца, а затем мать Мэллори.
Часть вторая. Поженившись, Микки и Мэллори Нокс ездят по США и убивают людей. Их дело ведет детектив Джек Скагнетти (Том Сайзмор), который уже поймал одного маньяка и прославился, написав об этом книгу. Поимка четы Нокс укрепит его статус медиазвезды. Параллельно тележурналист Уэйн Гейл (Роберт Дауни-младший) посвящает несколько выпусков своей программы «Американские маньяки» супругам Нокс. Тем временем, колеся по США и в итоге заблудившись в пустыне, Микки и Мэллори попадают в хижину индейца, который предоставляет им кров. Но Микки в сонном бреду его убивает. Когда они убегают из вигвама, их кусает ядовитая змея. Супруги Нокс пытаются проникнуть в аптеку, чтобы найти противоядие, и их окружает полиция. Скагнетти под телекамеры лично ловит обоих.
Часть третья. Скагнетти приезжает в тюрьму, откуда должен забрать Микки и Мэллори и перевезти их в психиатрическую лечебницу, так как они были признаны душевнобольными. С начальником тюрьмы Дуайтом МакКласки (Томми Ли Джонс) Скагнетти говорит о том, что их стоит убить при транспортировке. В это же время Уэйн Гейл уговаривает Микки дать телевизионное интервью в прямом эфире. Микки соглашается. Во время интервью происходит бунт заключенных. Воспользовавшись этим, Микки убивает охранников и берет в заложники всю съемочную группу. Он отправляется за Мэллори, которую тем временем избивает Скагнетти за то, что она напала на него, когда он хотел с ней поговорить. В итоге Скагнетти убивают, и парочка, избавившись от всех журналистов, кроме Гейла, сбегает из тюрьмы. Вырвавшись на свободу, они наговаривают что-то в камеру Гейлу, а затем убивают и его, оставив в «свидетелях» телекамеру. На титрах семья Нокс, теперь уже с детьми, едет куда-то в трейлере. Они счастливы. Разница с режиссерской версией в том, что оторванную голову МакКласки, которого растерзали заключенные, насаживают на пику, а заключенный, который помогал сбежать криминальным любовникам, в конце концов их убивает (в театральной версии после побега из тюрьмы заключенного не показывают).
История травмы
«Прирожденные убийцы» — самый нетарантиновский фильм, к которому Квентин Тарантино имеет отношение как сценарист. А может быть, какое-либо отношение вообще. Даже к американской независимой комедии «Спи со мной», где режиссер появляется в одной из сцен, чтобы прочитать свой знаменитый монолог об истинном смысле фильма Тони Скотта «Лучший стрелок» (1986), Тарантино имеет куда большее отношение, чем к «Прирожденным убийцам». Сам режиссер уже давно закрыл для себя этот вопрос, попросив убрать его имя из титров «Прирожденных убийц» как «автора сценария». В титрах Тарантино упоминается только как «автор сюжета». Если зрители хорошо знают фильмографию Оливера Стоуна, им известно, что по стилистике это абсолютно стоуновский проект, а по содержанию — почти стоуновский. Историю всегда можно рассказать таким образом, даже не особенно ее переиначивая, что она закрепится именно за тем автором, который ее рассказывает. Вот почему истории как таковые часто являются куда менее важным элементом финального продукта в популярной культуре и даже культуре вообще, нежели ее рассказчик.
И все же что именно в «Прирожденных убийцах» осталось от Квентина Тарантино, если вообще что-то осталось? И насколько этот фильм важен для творческого наследия Оливера Стоуна? Особенно если учесть, какие скандалы сопровождали фильм накануне премьеры и даже за несколько лет до того. Квентин Тарантино написал сценарий «Прирожденных убийц» в 1990 году для режиссера, который так и не начал снимать фильмы. Когда Тарантино, сделав «Бешеных псов», понял, что его карьера пошла в гору, то попытался вернуть себе права на сценарий, что оказалось не так просто. В течение долгого времени эта тема сопровождалась спорами, в которых участвовали все заинтересованные лица, включая Тарантино и его агентов. В итоге сценарий попал в руки к Оливеру Стоуну. Заинтересовавшись проектом, режиссер постарался уладить вопрос с правами, но попросил нескольких людей кое-что изменить в сценарии под себя[181]. Стоун в свойственной ему манере хотел предложить социально-политический комментарий и считал историю «Прирожденных убийц» наиболее подходящей для своего высказывания.
К этому времени Стоун уже состоялся как большой режиссер, прославившись фильмами «Взвод» (1986), «Уолл-Стрит» (1987), «Рожденный четвертого июня» (1989), «Дж. Ф. К.» (1991) и «Дорз» (1991). Более того, на тот момент он был обладателем трех премий «Оскар»: за адаптированный сценарий «Полуночного экспресса» (1979) Алана Паркера и дважды — как лучший режиссер — за «Взвод» и «Рожденный четвертого июня». Он начинал карьеру как сценарист и на этом поприще достиг больших успехов, то есть прекрасно понимал, что означает для автора сценария его труд. Более того, в 1983 году у Стоуна-сценариста случился конфликт с режиссером Брайаном Де Пальмой, — конфликт, который фактически повторится десять лет спустя. Только в роли Де Пальмы будет уже Стоун, а Тарантино — в позиции Стоуна. Впрочем, это были не идентичные ситуации. Когда Де Пальма ставил «Лицо со шрамом» (1983) — один из тех фильмов, который все еще сохраняет свою культовую репутацию, — Стоун присутствовал на съемках и все время давал советы и в целом вмешивался в процесс. В документальном фильме «Де Пальма» (2015) Ноа Баумбака и Джейка Пэлтроу Де Пальма рассказывает, что на площадке Стоун ему так мешал, что в итоге через несколько дней был просто уволен. Эта история определенно оказалась травматической для Стоуна. Тарантино же ни на что не претендовал и, прочитав новый вариант сценария, просто попросил убрать его имя из титров. То, что сам Стоун видел параллели с ситуацией, которая произошла с «Лицом со шрамом», очевидно. Он не просто упоминал историю в многочисленных интервью, но и увековечил ее в «Прирожденных убийцах». В одной из сцен, когда главные герои находятся в гостиничном номере, Микки Нокс переключает каналы и останавливает свой выбор на «Лице со шрамом».
Итак, Стоун заинтересовался «Прирожденными убийцами» потому, что увидел в них две важные для себя темы — медиа и насилие. Хотя режиссер уже обращался к теме средств массовой информации и насилия, которое эти СМИ провоцируют, — в фильме «Ток-радио» в 1988 году, — это было не совсем то высказывание, которое он хотел предложить миру. Если тогда речь шла о радио, то теперь он намеревался сделать следующий шаг и рассказать о значении телевидения для современного массового общества. Стоун хотел сделать кино о средствах массовой информации, которые тиражируют реальное насилие, а двух массовых убийц изобразить кумирами молодежи. Естественно, это была критика не столько психопатов, сколько общества, пристрастившегося к медиа и репрезентации насилия в СМИ. Почему-то Стоун полагал, что эта идея соответствует духу времени, и считал, что попадет в струю, в то время как, например, Жан Бодрийяр описал феномен завороженности экранным насилием и роли в этом процессе медиа еще в 1960-х в книге «Общество потребления»[182]. Впрочем, в рамках большого кинематографа, будучи визуализированной и стилизованной, эта идея вполне могла сработать. И в каком-то смысле даже сработала. К слову, исследователь Лина Казакова в тексте про «Прирожденных убийц» ожидаемо обращается к прочтению фильма глазами Бодрийяра, а также Мишеля Фуко[183].
Когда секс излишен
Какие существенные изменения были внесены в сценарий Тарантино? Прежде всего это касалось структуры повествования. Тарантино практиковал нарративную атемпоральность еще до того, как прославился. Все сложные переходы, флешбэки, вставки, а также дополнительные сюжеты были выкинуты. Стоит признать, что среди вырезанного материала можно найти много ценного. Например, в сценарии была сцена убийства карандашом в здании суда, когда проходил процесс по делу четы Нокс. Микки в ярости убивал свидетельницу, которую единственную оставил в живых, когда лишил жизней нескольких молодых людей. И да, эффектное убийство карандашом, пусть и на бумаге, было задолго до «Темного рыцаря» (2008) и «Джона Уика» (2014). Единственное упоминание о карандаше, которое осталось в фильме, — это инспекция начальником тюрьмы локаций для интервью. Он берет в руку карандаш, показывает, насколько тот острый, и эффектно грозит пальцем.
Самое любопытное, что было в сценарии Тарантино и не попало в кино, — это целый сюжет, посвященный художественному фильму про Микки и Мэллори Нокс «Приводящие в трепет убийцы». Автор сценария и режиссер «Приводящих в трепет убийц» Нил Поуп играет в нереализованном кино существенную роль. В интервью Уэйну Гейлу он рассказывает суть своего фильма: «Я уверен в том, что феномен Микки и Мэллори Нокс мог возникнуть только в нашем сексуально подавленном обществе. Это цветок, который мог расцвести лишь в нашей гротескной фастфуд-культуре [курсив мой. — А. П.]. Что я попробовал осуществить в „Приводящих в трепет убийцах“, так это проследить путь развития проблемы — от молодых листиков, с которых все началось, до самых глубоких корней. Но все же среди насилия, убийства и поножовщины вы наблюдаете классическую любовную историю»[184]. Более того, в фильме «Приводящие в трепет убийцы» автор идеи Поуп убивает Мэллори и так мотивирует свое решение: «Так что же может выглядеть более убедительно, более органично, более поэтично, чем Мэллори, дарящая свою смерть Микки? Вот к чему все шло. Мы показали это в фильме, спросив, а что, если бы они избежали сложившейся ситуации? Мне кажется, у нас получилось. Вы удивитесь, но, посмотрев фильм, люди подходили ко мне в слезах».
Все это непосредственно корреспондирует с тем, что мы уже узнали о так и не осуществленных идеях, которые Тарантино изначально планировал реализовать в «Настоящей любви». Существует распространенная точка зрения, что когда Тарантино писал сценарий «Настоящей любви», то слишком увлекся, и объем материала не только увеличился, но и делал нарратив окончательно запутанным. Изначально по сюжету Кларенс писал сценарий фильма про «криминальных любовников», которые ездят по Америке и убивают людей, — иными словами, фантазировал о своем с Алабамой будущем. В итоге от этой идеи пришлось отказаться, а сценарий Кларенса якобы превратился в сценарий «Прирожденных убийц». Возможно, это так. Однако по результатам и сравнению сценариев «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц» сложно сказать, в каком тексте и какая идея появляется впервые.
В конце концов, как упоминалось в предыдущей главе, эпиграф о гротескной фастфуд-культуре, посвященный Роджеру Корману, сохранился в сценарии «Настоящей любви» еще в 1992 году, в то время как та же самая фраза, как мы видим, оставалась в сценарии «Прирожденных убийц» 1990 года. То, что Тарантино просто-напросто хотел сохранить фразу, выкинутую из другого сценария, маловероятно, потому что в 1992 году судьба первого варианта «Прирожденных убийц» все еще была в подвешенном состоянии. Иными словами, гротескная фастфуд-культура была важна для Тарантино: эта фраза была квинтэссенцией всех трех его первых сценариев.
В целом в сценарии «Прирожденных убийц» чувствуется влияние сценария «Настоящей любви». Но в каком-то смысле и наоборот: картина «Приводящие в трепет убийцы» во многом напоминает «Настоящую любовь». Скажу еще раз, что задумкой Тарантино было убить Кларенса, а в «Прирожденных убийцах», как я отметил, автор «Приводящих в ужас убийц» все-таки убивает одного из любовников — героиню. И Поуп прав: в каком-то смысле задуманная смерть Кларенса стала бы лучшим подарком, истинным доказательством его чувств к Алабаме. Настоящая любовь. «Классическая любовная история среди насилия, убийства и поножовщины». На самом деле гениальный ход. Потому что то, что можно считать реалистическим пластом вселенной Тарантино, буквально становилось фильмом в кинематографическом пласте его вселенной. И поэтому два этих пласта единой вселенной нельзя разводить — они проникают друг в друга, оплодотворяют, сосуществуют в едином онтологическом пространстве.
Кроме того что Стоун убрал из сценария перипетии отношений Уэйна и его съемочной группы, он кое-что добавил. Во-первых, это сцена с индейцем в пустыне, который пытается освободить парочку маньяков от их демонов. Когда Микки убивает индейца, Мэллори злится на него: индеец менее других заслуживал смерти. Правда в том, что в 1990-е лично мне нравились «Прирожденные убийцы», хотя главным образом за счет визуального ряда. Но, когда я смотрел этот фильм больше двадцати лет назад, мне всегда казалась эта сцена с индейцем лишней — скучной и очень затянутой. Я считал, что в этот момент фильм провисал, и старался себя чем-то занять. Теперь, когда я прочитал исходный вариант сценария, я понимаю, в чем, оказывается, было дело. Отмечу, что это вкусовое суждение, которое скорее характеризует меня, нежели фильм Стоуна. Но я так в самом деле считаю. Чтобы усмирить мою точку зрения, отмечу, что, например, Лина Казакова выделяет в фильме именно эту сцену как наиболее нагруженную смыслом[185]. Во-вторых, Стоун внес, казалось бы, незначительные изменения в личные истории Микки и Мэллори. У Тарантино они просто убивали людей, без каких-либо причин. В версии Стоуна к Мэллори приставал ее отец, а мать молча это терпела. Когда Микки и Мэллори сжигают живьем мать девушки, Мэллори говорит: «Ты ничего не сделала». А когда Гейл интервьюировал Микки, то задал вопрос о его отце, что очень рассердило Микки. Тогда же появляется черно-белый кадр мальчика и отца в поле. Не вполне ясно, что там происходит, но мы слышим выстрел ружья и видим, как отец падает в траву. Микки не хочет об этом говорить. Таким образом, он тоже травмирован. Получается, что поведение Микки и Мэллори объясняется социально и психологически обусловленными причинами. Следовательно, само название фильма теряет свой смысл: они не прирожденные убийцы, но созданные обществом. Между тем сам Стоун гордился именно этим своим добавлением, все расставлявшим по своим местам: «Да, конечно, Микки и Мэллори бездушны и не испытывают раскаяния, они свифтовско-вольтеровское порождение наших кошмаров. Но их породило насилие. То насилие, которое передается из поколения в поколение. И конца этому не видно»[186].
Когда Стоун и Тарантино обменивались колкостями в прессе, последний заметил, что ему нравится недосказанность, когда зрителю в кино не все понятно. На это, что крайне забавно, Стоун, обижаясь, отвечал: «Все, кто видел „Прирожденных убийц“, знают, что это очень тонкий фильм, в котором нет легко распознаваемых идей. Фильм амбивалентен, в нем много смыслов»[187]. Проблема заключалась именно в том, что фильм был понятным, а сам Стоун объяснял его смысл. Тем более что режиссер включил в него хронику и упоминания настоящих американских маньяков, в то время как у Тарантино этого не было. Более того, Стоун даже рассказал историю Джека Скагнетти о том, как Чарльз Уитмен убил его мать в Остине, когда в тот момент еще маленький Джек был рядом с ней. Это тоже повлияло на психику Скагнетти. В фильме Стоуна Скагнетти не просто одержим поимкой маньяков, но и сам убивает проститутку в мотеле, что опять же делает его образ менее интересным и, конечно, более понятным.
Наконец, в-третьих, чего не было в тексте Тарантино, так это секса. Стоун ожидаемо связал насилие и секс. Микки и Мэллори Нокс не просто убивают людей, но еще и чрезмерно активны сексуально. Так, когда в фильме Микки и Мэллори берут в заложники молодую девушку, то Микки заставляет ее смотреть, как пара занимается сексом. Это выводит Мэллори из себя, она уезжает из гостиницы, а после пытается заняться любовью с работником бензозаправки (Бальтазар Гетти) и жестоко его убивает. Иными словами, Микки и Мэллори чинят не просто насилие, но в том числе сексуальное насилие, которое может быть рассмотрено как природа их агрессии и жестокости. И даже Джек Скагнетти, когда приходит допрашивать Мэллори в ее камеру, начинает к ней сексуально приставать, чего не было в сценарии. Таким образом, в соответствии с историей фильма Джек Скагнетти ничем не отличается от маньяков, в то время как в тексте это совершенно другой образ. На эти же самые моменты корректив в сценарии обращает внимание Эдвард Галлафент и справедливо замечает: «Можно утверждать, что в таком тщательном рассмотрении изменений мало смысла, но я полагаю, что это дает очень ясные представления о некоторых элементах мышления Тарантино. Тарантино слишком четко понимает, как можно связать секс и насилие, а также то, как их можно развести, и ему не нравится давать простых объяснений»[188].
Культовая репутация?
Возможно, наиболее интересное в истории создания, проката и восприятия «Прирожденных убийц», как самого нетарантиновского фильма Квентина Тарантино, — это то, что из трех картин, с которыми так или иначе связывают имя режиссера и которые он не снимал, «Прирожденные убийцы» в настоящий момент менее других претендуют на культовый статус. Если «Настоящая любовь» и «От заката до рассвета» стали «культовой классикой»[189], то про «Прирожденных убийц» в этом контексте почти не говорят. Почему так сложилось? Джефф Доусон в своей книге цитирует вырезку из журнальной статьи: «Одна из бесконечных вариаций о парочке в бегах, в которой есть несколько потрясающих стычек, яркая актерская игра и жутковатая резня, — комментирует „Вэрайети“. — Но это ничего не добавляет и без того абсурдному сюжету, а насилие на экране только оттолкнет зрителей, что явно уменьшит шансы фильма»[190]. Под это описание подпадает любой из упоминаемых фильмов о «криминальных любовниках». И конечно, в данном случае имеется в виду «Настоящая любовь». Но если по своему сюжету и тропам фильмы про «криминальных любовников» так похожи, почему некоторые из них становятся более культовыми, а некоторые — не становятся вообще?
Разумеется, за счет своей тематики, как мы видели это в случае с «Настоящей любовью», «Прирожденные убийцы» неизбежно вступали в диалог с другими культовыми фильмами. Эдвард Галлафент увидел, что «Прирожденные убийцы» так же, как и «Настоящая любовь», связаны с «Пустошами» Терренса Малика. Но если «Настоящая любовь» напоминала «Пустоши» по атмосфере, чего и добивался Тони Скотт, то «Прирожденные убийцы» имели нечто общее в плане нарратива. Как и главный герой «Пустошей», работающий мусорщиком, Микки трудится не в самой престижной сфере — доставщиком мяса. Именно Микки, как и Кит в «Пустошах», совращает Мэллори, и вместе они убивают ее родителей, мешающих отношениям двух влюбленных[191]. Выше я утверждал, что в первую очередь в сторителлинге значение имеет сам рассказчик, но я также замечал, что во вторую очередь важна сама история. Мне кажется, что на дальнейшую судьбу фильма в плане формирования его культового статуса в итоге повлияло то, что сценарий Тарантино был существенно изменен. Оказывается, Тарантино в самом деле знает секрет, какую именно написать историю и каким образом, чтобы в результате она легла в основу клевого фильма. «Прирожденные убийцы» можно описать в каких угодно терминах, но только не как клевый. Разумеется, клевый в тарантиновском измерении.
«Настоящей любви» не повезло выйти немного раньше, чтобы вступить в конкуренцию с «Калифорнией» Доминика Сена. Обратимся снова к Доусону: «Однако у „Настоящей любви“ были и недоброжелатели, так как ее выход в свет совпал с выходом по-настоящему отвратительной и куда более зловещей „дорожной ленты“ „Калифорния“, в которой Джульетт Льюис играла роль, как бы зеркально противоположную роли Мэллори в „Прирожденных убийцах“. „Такое впечатление, что единственной дурной привычкой американцев стало убивать кого-нибудь в дороге“, — пишет “Нью-Йорк мэгэзин“. Два фильма о юных влюбленных в бегах подводят нас к любопытному предположению, что для того, чтобы доказать, что ты в Америке человек, нужно кого-нибудь замочить»[192]. Все эти резкие фразы должны были быть сказаны в отношении «Прирожденных убийц». Потому что в «Настоящей любви» герои всего лишь хотели продать наркотики, чтобы зажить новой жизнью. А в «Калифорнии» герой Бреда Питта был настоящим маньяком, стремление убивать которого во многом было продиктовано социальным происхождением. И да, «Прирожденные убийцы» прекрасно смотрелись на контрасте с «Калифорнией»: если в последнем фильме героиня Джульетт Льюис была невинной жертвой, которую подавлял ее парень-психопат, то в «Прирожденных убийцах» она становилась психопаткой сама и составляла достойную пару своего кавалеру. Из трех картин «Настоящая любовь» выглядит самым невинным и легковесным фильмом.
Едва ли не единственное упоминание «Прирожденных убийц» как культового фильма мы встречаем в блоге Джона Кеннета Мьюира, посвященном обзорам культовых фильмов. Однако Мьюир так и не раскрывает, почему «Прирожденные убийцы» могут претендовать на статус культа. Ограничившись стандартными замечаниями о роли медиа и насилия, он большей частью концентрируется на характерах главных героев — Микки и Мэллори Нокс. Мьюир, явно симпатизируя этой паре, отмечает, что они в сравнении с остальными персонажами выглядят куда более откровенными людьми, которые по крайней мере честны друг с другом: «„Прирожденные убийцы“? Микки и Мэллори — практически дети в сравнении с цинизмом Уэйна Гейла, Джека Скагнетти и других стервятников, с которыми герои встречаются в этом фильме»[193]. Дело в том, что у Стоуна другие люди действительно стервятники, в то время как у Тарантино они таковыми не были. В первоначальном варианте сценария все герои были нравственно неоднозначны, как и в других картинах Тарантино. А Микки и Мэллори Нокс вообще не занимали центрального места в истории.
Создается впечатление, что авторский стиль Стоуна, который он попытался довести до абсурда в «Прирожденных убийцах», сыграл с фильмом злую шутку. Но парадоксальным образом сегодня фильм если и может быть назван хотя бы «minor cult», то именно за счет этого необычного, кажущегося сегодня столь архаичным стиля. По крайней мере в своем обзоре Грегори Джей Смолли, включивший фильм в список «366 странных фильмов», делает акцент именно на форме ленты. Смолли отмечает, что странным кино делает, конечно, стилистика, которая меняется каждые несколько секунд, а «эстетизация и даже поэтизация „Прирожденными убийцами“ насилия настолько эффективно огламуривает убийства, что фильм становится будоражащим настолько, насколько сам режиссер ни за что бы не хотел»[194]. И хотя Смолли восхищается «лихорадочностью» визуального стиля, нельзя сказать, что сегодня кино выглядит таким же свежим и современным, как в 1994 году. То, что пленка меняется с черно-белого формата до размытого Super 8, а местами возникает анимация, так это в сценарии Тарантино было. Чего там не было, так это большого количества монтажных склеек, которые затрудняют восприятие: картину сняли за 56 дней, а монтировали почти год. Это тот случай, когда стиль скрывает отсутствие содержания, а точнее, его простоту. Поэтому если ранее фильм казался новаторским за счет стиля, то сегодня мало впечатляет даже это. Парадоксально, но тот же самый прием с игрой в стиль Стоун повторил через несколько лет в неонуаре «Поворот» (1997). И, в отличие от «Прирожденных убийц», претендующих на глубокомысленность, «Поворот» органично сочетал барочный и резкий визуальный стиль и очень простой сюжет. С музыкой Эннио Мориконе фильм смотрится с интересом до сих пор. Создается впечатление, что Стоун так не хотел, чтобы фильм оставался тарантиновским, что намеренно усложнял «Прирожденных убийц», насколько мог.
В целом почти все картины Стоуна не считаются культовыми. То есть он не признан как «культовый автор». И даже в книге, где Дженнифер Айс рассматривает список из пятиста культовых фильмов, упоминается только «Сальвадор» (1985) — кино, которое Стоун снял до того, как стать любимцем критиков и киноакадемии[195].