правданно дорого. А завтрак никогда не обманет». Завтрак в США и правда никогда не обманет. А вот в России, даже если придешь позавтракать в американский ресторан, прочувствовать это величие не получится. Большее удовольствие получишь от созерцания завтрака у Тарантино, чем непосредственно от самого завтрака. Кофе еще раз не дольют, стоимость запредельна и даже больше, чем пять долларов. Поэтому к американскому завтраку в России можно относиться примерно так же, как Тарантино относится к американскому ужину или Винсент Вега — к пятидолларовому молочному коктейлю.
Кстати, в своем романе «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесс постоянно подробно описывает, что именно ест главный герой Алекс (чего практически нет в экранизации). Точнее, это описывает сам Алекс, так как роман написан от первого лица. Это почти всегда каша, тосты, сок, бекон. В скудости меню главного героя сказывается не только идея «бедной английской кухни», но и то, что вся эта кухня состоит из завтрака, и поэтому фактически ничего, кроме «завтрака», главный герой не ест. При этом, хотя меню описывается подробно, автор не делает культа из еды, не возвеличивает прием пищи, а просто констатирует меню главного героя. В этом, пожалуй, состоит одно из радикальных отличий быта американцев от быта британцев. Первые смогли сделать из завтрака примерно то, что сделали японцы из своей кухни, — роскошный пиар, на который впоследствии купился весь мир, с той лишь разницей, что американский завтрак — действительно великая вещь, сытная и вкусная. О чем нам рассказал Квентин Тарантино.
Часть 3. Грайндхаус I
К насилию с иронией («Убить Билла. Том 1»)
Я хочу, чтобы зрители смотрели мой новый фильм, а не мой следующий фильм.
После «Криминального чтива» Квентин Тарантино удивил критиков, своих старых поклонников и неофитов дважды. Конечно, каждый его новый фильм удивляет по-своему, но в середине 1990-х аудитория еще не привыкла к резким перепадам в творчестве автора. Поэтому первый раз зрители удивились, когда в прокат вышла картина «Джеки Браун». После «Криминального чтива» было очень неожиданно смотреть неклевый фильм, в котором не было ни фирменного диалога, ни на тот момент обычного для Тарантино насилия. Но через несколько лет после самого скучного и непохожего на все остальные его картины фильма режиссер сделал самое динамичное в своей карьере кино. Как согласились все критики, в нем снова почти не было фирменного тарантиновского диалога, зато исчезла неспешность, свойственная «Джеки Браун». Первый том «Убить Билла», что называется, порвал шаблон в представлениях аудитории о том, что может, а чего не может режиссер. Тем, кого поразил первый том «Убить Билла», стало казаться, что в сфере кинематографа нет такого, чего режиссер не мог бы сделать.
История первого тома такова. Часовня «Две сосны», город Эль-Пасо, Техас. Крупный план окровавленного лица молодой девушки в подвенечном платье, которая станет известна как «Окровавленная невеста» (Ума Турман) (в первом томе мы не узнаем, как ее зовут). Глядя в камеру, она обращается к Биллу со словами: «Это твой ребенок», после чего ей стреляют в лицо. Первая глава «Вторая жертва». Четыре года спустя блондинка в кожаной куртке, та самая невеста, подъезжает к дому чернокожей женщины Верниты Грин (Вивика А. Фокс), находящемуся в пригороде. Обе девушки когда-то работали в отряде убийц «Смертоносные гадюки». Невеста приехала отомстить за то, что произошло в часовне «Две сосны». Вернита просит блондинку не убивать ее, так как у нее теперь новая жизнь — муж и семья. Однако невеста непреклонна. Женщины начинают драться на ножах, и в какой-то момент на пороге появляется девочка, дочь Верниты. В итоге невеста убивает Верниту на глазах у дочери.
Четыре года спустя. Часовня «Две сосны». Шериф Эрл Макгро (Майкл Паркс), осматривая место преступления со своим «старшим сыном», выясняет, что невеста все еще жива. Госпиталь. Девушка в коме. По коридору больницы в костюме медсестры идет Элли Драйвер (Дэрил Ханна), еще одна женщина из «Смертоносных гадюк». Она собирается вколоть невесте яд. Однако в последний момент Билл звонит ей по телефону и отзывает миссию, мотивируя тем, что убивать женщину в коме подло. Наши дни. Невеста выходит из комы и понимает, что больше не беременна. Она убивает медбрата Бака (Майкл Боуэн), который на протяжении нескольких лет насиловал ее и продавал ее тело всем желающим, и забирает его грузовик-«шмаровозку» («Pussy Wagon»). Строя план мести, невеста ставит перед собой первую цель — О-Рэн Ишии (Люси Лью), очередная «смертоносная гадюка». Далее зрителю рассказывают истории в жанре аниме наполовину китаянки и наполовину японки О-Рэн, которая теперь стала лидером токийских якудза. Когда ей было девять, ее родителей убил босс якудза, через два года она жестоко отомстила ему, в итоге став наемной убийцей, а после заняв его место.
Невеста когда-то была членом «Смертоносных гадюк», ее звали Черной Мамбой. Она летит на Окинаву, где находит Хаттори Ханзо (Сонни Тиба) и просит его сделать меч. Хотя Хаттори Ханзо давно поклялся больше не создавать оружие для убийства, он, узнав, кого собираются убить этим мечом, преступает свою клятву. Невеста летит в Токио, где в ресторане устраивает кровавую разборку, убивая сначала охрану и телохранительницу О-Рэн Гого Юбари (Тиаки Курияма), а затем целую банду якудза «88 бешеных». Далее Мамба в зимнем саду сражается на мечах с О-Рэн и побеждает последнюю, сняв с нее скальп. В заключение в больнице адвокат О-Рэн Софи (Джулия Дрейфус), которую Мамба оставила в живых, но отрубила руку (в альтернативной версии — обе руки), рассказывает навестившему ее Биллу, что произошло в Токио. Билл интересуется у Софи, известно ли невесте о том, что ее дочь еще жива?
И хотя сюжет обоих томов «Убить Билла» традиционно атемпорален, в целом это фильм, снятый с установкой «а теперь что-то совсем иное: часть вторая» — это что-то совсем иное, которое радикально отличалось от чего-то совсем иного. Но самое главное — кроме исключительного динамизма Тарантино предложил новый подход к изображению насилия на экране. И если раньше его осуждали или превозносили за то, какими средствами он пользуется, чтобы показать насилие, то теперь рецензентам и зрителям нужно было придумать какой-то необычный подход, чтобы осуждать или хвалить автора. Как теперь можно было говорить о тарантиновском насилии, если оно перестало быть тарантиновским в прежнем смысле слова? Понятно, что это ввело всех в замешательство. Во многом именно этот скачок, резкое восхождение к экшену, стал для многих критиков помехой для того, чтобы сказать о режиссере что-то оригинальное, осмыслить новую веху в карьере Тарантино и, возможно, переосмыслить в этом свете старые ленты. Поэтому долгое время первый том «Убить Билла» оставался фактически без анализа. Главным образом, как обычно, все обсуждали жанры и фильмы, которые режиссер использовал при съемках на этот раз. Но это в лучшем случае. Однако, поскольку второй том куда менее динамичен, он вообще остался в тени первого. Таким образом, два разных фильма осмыслялись как один, а второй был лишь придатком первого. Далее я собираюсь обсудить: 1) реакцию русских критиков на фильм, 2) споры о том, можно ли считать первый том «Убить Билла» культовым, а также 3) что мы можем сказать о специфике насилия в первом томе «Убить Билла».
Рецепция первого тома «Убить Билла»
В России, к сожалению, про первый том «Убить Билла» критики практически не сказали ничего интересного. Это лишнее подтверждение того, что режиссер буквально сопротивляется тому, чтобы его анализировали. Это отнюдь не укор тем, кто в России пишет о кино; они не обязаны анализировать фильм и могут ограничиться высказыванием, нравится он им или нет. Скорее это сожаление, констатация печального факта, что в отечественной кинокритике сложился подобный подход к рецензированию, по крайней мере, творчества Тарантино. Будь то негативные или позитивные отзывы, они практически не содержат ничего, кроме мнения или упражнений в стиле.
Одним из первых, кто написал про фильм, был Павел Украинцев. Он не отметил, что в фильме Тарантино совершенно новое насилие, но хотя бы дал понять, что оно оставляет позади все то, что мы видели в двух предыдущих картинах Тарантино — «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво»[206]. Но не более того. При этом, возможно, это едва ли не единственная рецензия, которая хотя и не проблематизирует тему насилия в первом томе «Убить Билла», но конституирует ее. Остальные авторы не обратили внимания даже на это. В другой ранней рецензии на фильм Михаил Брашинский, заметив, что Тарантино сильно зависит от Джима Джармуша (рассуждать так есть основания), упомянул, что фильм на самом деле не о мести, а о свободе (видимо, свободе творчества), и потому дал такое заключение: «В очередной раз Тарантино доказывает, что он никакой не модный диджей, а настоящий революционер, прикидывающийся поп-звездой. Что тут скажешь? Разве что: „Так держать, товарищ!“»[207]. В «Коммерсанте» критик Лидия Маслова положительно оценила фильм, но, как и многие другие, большей частью вела речь о том, чему он наследует и т. д.[208]. Сайт kg-portal.ru устроил обсуждение картины, опубликовав сразу три рецензии. И хотя под дискуссией обычно понимается то, что авторы должны высказывать разные мнения и аргументировать, почему они так думают, в данном случае это было совсем не так. Рецензенты ссылались друг на друга, но в оценках практически не расходились. Так, Антон Стасюк восторгался фильмом: «Каким образом авторам удалось снять этот фильм без единой шероховатости, подогнать друг к другу все гэги и анимационные вставки — загадка. Тем не менее при всей жанровой неопределенности [курсив мой. — А. П.] „Убить Билла“ — совершенно цельная работа, удерживаемая могучей режиссерской концепцией и фирменным стилем»[209]. Оппонент Стасюка Павел Минский «возражал» предшественнику, опять же похвалив кино и не слишком удачно упражняясь в использовании слов, которые есть в русском языке. Он точно так же неловко воздал дань постмодернистскому кинематографу[210]. Казалось бы, от негативной рецензии Михаила Судакова можно было ожидать альтернативной позиции, но и он, не удовлетворившись финалом, все так же основывал суждения на своих эмоциях: «Будь вся картина такой же, как ее финал, „Убить Билла“ запросто могла бы оказаться одним из самых больших разочарований года. К счастью, полученной в начале дозы кайфа хватает надолго, и сугубо положительные эмоции сохраняются до самого конца „Фильма I“. Другой вопрос, сможет ли Тарантино исправиться во второй части ленты, или обилие непрофессионального, пусть и к месту процитированного кунг-фу окончательно убьет неплохую задумку?»[211].
Куда более содержательными оказались два отзыва сайта Фильм. ру. Первый был положительным. Автор, Катя Тарханова, прибегла хотя бы к какой-то концептуализации и назвала фильм «сказкой», тем самым оправдав насилие в фильме как сказочный элемент. Из содержательных вещей она отметила лишь это: «Помимо таких разбегающихся мгновений видно также, что Тарантино актуализировал сказку как минимум в двух направлениях. Феминизм как последний источник боевика и женская месть как последнее прибежище благородства»[212]. И хотя про феминизм больше ничего не говорилось, равно как и про месть, автор хотя бы указала на эти темы, не стараясь быть оригинальной и отрицая очевидное: будто это кино не про месть, а следовательно, и не про насилие. Чтобы уравновесить панегирик, на следующий день на сайте был опубликован второй том «двухтомника» рецензий на «Убить Билла». Его автор, критик Валерий Кичин, писал про кино так: «Нас развлекают юмором типа „Buck-Fuck“. Попыткой изнасиловать коматозную, в ответ на что она зубами вырвет у насильника язык. Творчески импотентным эпигонством, неуклюжим передиранием японских образцов, включая двадцатилетней давности ремикс русского „Полета шмеля“ в саундтреке. Заимствованной у Джармуша энергетикой, причем так, будто дитя перерисовало Рембрандта, — по клеточкам, не врубаясь в смысл»[213]. Надо признать, что эта негативная рецензия хотя бы написана энергично. С позиции хорошего вкуса и традиций высокой культуры автор прощается с миром, жестоким и глупым символом которого стал Тарантино. На этот текст в своей хвалебной, но самой обычной и очень банальной рецензии даже сослался «критик» Алекс Экслер, причислив Кичина к «некоторым неврубившимся критикам», которые «рождают шедевры — так сказать — „высокой иронии“»[214]. Как видим, Брашинский оказался не единственным, кто сравнил Тарантино с Джармушем. Правда, как понимать смысл фразы Кичина «заимствованная у Джармуша энергетика» в отношении первого тома «Убить Билла», остается открытым вопросом и самой большой загадкой.
И только в новом десятилетии появилась робкая попытка усмотреть в фильме «Убить Билла» что-то большее, чем заимствования. «Внешне жизнерадостный, но извечно рефлексирующий маленький эльф» Анна Девятова, автор сайта Postcriticism (что бы создатели ни понимали под этим словом), видит в «Убить Билла» фильм о равенстве полов: «Феминистический настрой картины определяется еще и тем, что каждым по-настоящему сильным антагонистом для Невесты оказывается именно женщина, хранящая ствол в упаковке хлопьев мать-одиночка, как Вернита, роковая одноглазая красотка, как Элли Драйвер или же хладнокровная акула якудзовских водоемов, как О-Рен. По сути, впервые образ супергероя на экране примеряет на себя не мужчина, прекрасной леди для этого не обязательно наряжаться в красные трусы по типу Чудо-женщины, а дозволено обладать сороковым размером ноги. И именно такое определение равенства полов, по которому женщина свободна в своем решении разрубить противника мечом или же проломить ему голову с помощью кусари чигирики, смотрится куда как более независимо, чем приснопамятный рубашечный или уидоновский фетишизм»[215]. Конечно, мысль о том, что «Убить Билла» можно рассматривать с позиции гендерных исследований, не является новостью. Как не является новостью и то, что обычно провозглашаемые тезисы все же нужно аргументировать, а не просто так заявлять, упоминая в тексте слова «постмодернизм» или «китч». Однако Анна Девятова, кажется, высказала идею «„Убить Билла“ — это про феминизм» наиболее явно. Впрочем, сказано это было в 2015 году.
Но все же тем, кто хотя бы старался увидеть в фильме нечто большее, чем то, что лежит на поверхности, был Сергей Кудрявцев, более других критиков склонный к анализу и имеющий желание увидеть в кино ту или иную философию. Так, еще в 2003 году он писал: «Все-таки в теме хладнокровного воздаяния женщины, которая четыре года провела в коме и, по сути, вернулась с того света, чтобы наказать виновников расправы над участниками свадебной церемонии в провинциальной церкви где-то в Техасе, подспудно звучит мотив противостояния самому ходу времени. Невеста борется не только и не столько с бывшими товарками и их кровожадным шефом, а прежде всего — с необратимостью бытия, если уж говорить громкими словами»[216]. Несмотря на то что с позицией «Беатрис Киддо против необратимости бытия» сложно согласиться, это уже кое-что. Создается впечатление, что Сергею Кудрявцеву так хотелось увидеть в фильме глубину, что он не нашел ничего лучше, чем придумать такой ход. Кстати, как мы помним, в контексте судьбы он описывал и «Криминальное чтиво». Но самое примечательное вот в чем. Анна Девятова в своей статье упоминает, что «неожиданные монтажные решения дают добро на то, чтобы перестать считать нарочитый китч как будто чем-то плохим», в то время как Сергей Кудрявцев находит более удачный термин и употребляет выражение «высокий китч». В некотором роде это большой шаг для нашей критики — пробовать описать творчество режиссера через китч, пускай ограничиваясь при этом одним лишь упоминанием и не давая объяснений, что это значит. Англоязычные критики, скорее, используют слово «пастиш» — бывает, оно понимается как синонимичное (что в целом неверно) китчу, но в определенном отношении более востребованное, то есть модное. Однако даже западные критики касательно Тарантино часто ограничиваются в лучшем случае упоминанием пастиша.
Когда культовый фильм — это культовый фильм
Все другие рецензии неизбежно отсылали к тому, что и откуда берет Тарантино (впрочем, тоже не всегда правильно, потому что в первом томе «Убить Билла» практически нет кунг-фу, этому посвящается скорее второй том). И даже спустя несколько лет критики продолжали говорить о том же. Так, Роман Волобуев, посмотрев фильм в 2008 году, написал: «Пресловутый компилятивный метод Тарантино, каждую свою работу собирающего из лучших моментов ста тысяч любимых фильмов, тут выглядит уже не игрой в конструктор, а алхимическим процессом. Если кино — это дистиллят жизни, то „Килл Билл“ — дистиллят дистиллята, двухсотпроцентный раствор, чувства, доведенные до концентрации кислоты и уже не нуждающиеся в одобрении того, что принято называть умом»[217]. Одним словом, все рецензии различались лишь оценками — не понравилось / понравилось, гениально / бездарно.
И лишь в новом десятилетии рецензенты стали возвращаться к фильму, чтобы сказать о нем хоть что-то оригинальное. В тексте Павла Прядкина (2013) оригинального мало, зато он один из первых обращает внимание на очень важный пункт критики первого тома «Убить Билла» со стороны западных авторов. Так, он пишет: «Сейчас уже как-то позабылось, а ведь после „Убить Билла“ знатоки восточного кино всерьез ополчились на американского варвара. Но сколько же личного было в той обиде! Просто людям, хорошо знакомым с фильмографией того же Гордона Лю, появляющегося в обеих сериях „Билла“, было жаль свой уютный, мало кому знакомый (на Западе, разумеется) мирок. Пусть и в несколько ироничном ключе, но он вдруг стал достоянием самой широкой общественности»[218]. На самом деле этот упрек можно было адресовать избранным русским авторам. Например, Дмитрий Комм, специалист в области азиатского кинематографа и автор книги о гонконгском кино[219], еще в 2004 году негативно отзывался о Тарантино именно на том основании, которое упоминает Прядкин в контексте западных экспертов. Комм написал про фильм так: «В лучшем случае это просто ловко сколоченный суррогат, кино для тех, кто предпочитает копию оригиналу, фальшивую розу — настоящей, кто уверен, что уже знает все на свете, а то, чего он не знает, не заслуживает того, чтобы это знать», а Тарантино назвал «ушлым продавцом из видеосалона, пожирателем фильмов с феноменальной памятью и слабым интеллектом»[220]. По крайней мере оценка Дмитрия Комма была профессиональной и корреспондировала с главным пунктом обвинений со стороны западных критиков, а его гневное высказывание — ярким.
В западном же мире развернулась дискуссия на тему, является ли первый том «Убить Билла» культовым фильмом, в основе которой был скрыт другой, куда более острый вопрос: можно ли считать Квентина Тарантино культовым режиссером теперь? Как я уже говорил, позицию Дмитрия Комма мы можем считать частью этой дискуссии. Само BBC задалось этим важным вопросом, культовое ли кино первый том «Убить Билла» или нет[221]. Стивен Даулин уже в октябре 2003 года забил тревогу, расспрашивая экспертов в области культового кинематографа насчет первого тома «Убить Билла». Результат его исследований нашел отражение в названии статьи «Когда культовый фильм — это не культовый фильм». Вместе с тем было странно обсуждать этот вопрос в момент выхода картины. Даже в традиционных представлениях о культовом кино вопрос о том, включать фильм в канон культового кино или нет, возникает лишь по прошествии времени.
В 2009 году другой британец, Дэнни Ли, обвинил Тарантино в том, что тот «убил культовое кино». Автор утверждал: «И проблемы здесь отнюдь не в плагиате, а в формировании отношения к культовому кино. Тарантино не спровоцировал у аудитории дальнейшего интереса к жанру, он превратил его в аналог супермаркета Tesco от кинематографа, оставив не у дел всех представителей малого бизнеса в радиусе многих миль. И если подумать — Тарантино никогда не заплатит по счетам перед Cult Video-theek»[222]. Дмитрий Комм с радостью присоединился бы к этой позиции, которую, впрочем, озвучил на несколько лет раньше.
Собственно говоря, вопрос, который беспокоил Стивена Даулина и который в каком-то смысле решил Дэнни Ли, был разрешен позитивным образом авторами книги «Введение в культовый кинематограф» в 2011 году. Эрнест Матис и Джейми Секстон просто назвали Тарантино «метакультовым» автором, то есть обращающимся к традициям культового кино и плотно работающим с ними[223]. Однако то, что фильм культовый, было известно до этого. Например, блогер и автор многочисленных книг о кино Джон Кеннет Мьюир в блоге «Размышления о культовых фильмах и классическом телевидении» в 2009 году описывал фильм как культовый и объяснял, почему это так[224]. И даже в совсем недавней публикации «Специальный поздравительный материал: пять фильмов, которые сделали Квентина Тарантино иконой культа» первый том «Убить Билла» располагается на почетном втором месте после «Криминального чтива»[225]. На самом деле уже сами споры о том, является ли первый том «Убить Билла» культовым, фактически мгновенно помещают его в канон культовых фильмов всех времен. Потому что очень часто такие дискуссии лишь подтверждают то, что фильм моментально получил статус культовой классики. И да, сегодня в большинстве списков лучших и любимых культовых фильмов пользователей IMDB фигурирует первый том «Убить Билла». Наконец, в рамках проекта Википедии «Фандом» существует проект «Фандом „Убить Билла“»[226].
Насилие на экране. Но какое?
Но вернемся к вопросу о насилии. Как я отметил, мало кто из критиков и исследователей обращает внимание на то, что в творчестве Квентина Тарантино его репрезентация радикально меняется с выходом первого тома «Убить Билла», и даже те тексты, где это могло быть учтено, концентрируются на «Криминальном чтиве»[227]. Если в «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» насилие выглядит реальным, серьезным и иногда шокирующим, то в первом томе «Убить Билла» оно становится графическим — нереальным, несерьезным, клевым, но, возможно, все еще немного шокирующим. Чтобы понять, что именно изменилось в изображении насилия Квентином Тарантино, необходимо ответить на элементарный вопрос: что мы в принципе понимаем под «насилием на экране» или же «насилием в кино», что на Западе, как правило, называется «Film Violence»?
Прежде всего вопрос насилия и / или жестокости связан с восприятием и зрительской реакцией на увиденное. Что кажется естественным и вполне невинным одному, другому представляется чем-то невыносимым. Кому-то тяжело смотреть на кровь (неслучайно долгое время в кино ее намеренно раскрашивали неестественными красками, как, например, в «Таксисте»), кому-то — на избиение или драки, кому-то — на смерть, кому-то — на мучения и пытки. И действительно, почему нас могут шокировать сцены, в которых кому-то отрезают ухо, но не шокируют, скажем, драки в боевиках? Почему мы можем смириться с разрушениями городов и вполне нормально реагируем на фильмы про «мстителей», но болезненно переживаем смерть на экране? Джеймс Кендерик в книге «Насилие в кино: история, идеология, жанр» после долгих размышлений о том, как можно было бы адекватно определить понятие «насилие на экране» приходит к довольно релятивистскому выводу: «Насилие в кино — эластичный, скользящий, гибкий термин, который пересматривается и изменяется с течением истории или же в различных культурах»[228]. Что-то может определяться как насильственное в конкретном времени или месте, но не быть таковым в будущем или же в иной культуре. Кендерик ссылается на переосмысление насилия известной исследовательницей кинематографа Вивьен Собчак, которая призналась, что с течением времени стала воспринимать экранное насилие по-новому: чем больше она смотрела, тем больше притуплялись ее чувства или же тем более она становилась подготовленной к тому, что увидит[229]. То же можно сказать о многих фильмах, которые стали известны как «самые насильственные». Если раньше те или иные картины ужасов или триллеры вызывали жаркие споры и протесты со стороны консервативно настроенной части общественности, то сегодня они уже мало кому интересны потому, что репрезентация насилия точно так же изменяется. Такой феномен, как «европейское экстремальное кино», который можно рассматривать как часть «пыточного порно», вряд ли был возможен в 1990-х. Тем не менее картины «Мученицы» (2008), «Антихрист» (2009), «Сербский фильм» (2010) и другие возвестили о целом направлении в кинематографе, кстати, в рамках фестивального кино, а не в области маргинальных жанровых фильмов.
И все же даже многие старые картины до сих пор могут шокировать некоторых зрителей. Поэтому мы должны понять, чем отличается одно экранное насилие от другого. Один из любопытных подходов предложил Мюррей Померанс, согласно которому мы можем классифицировать экранное насилие в рамках двух категорий — «иронии» и «вероятности», что позволяет учитывать и намерения авторов, и то, как аудитория будет воспринимать увиденное. Померанс строит таблицу типов экранного насилия. Первый тип он называет «механическое насилие» (вероятное и неироническое), например это «Звездные войны» (1977); второй — «мифическое насилие» (вероятное и ироническое), например «Коммандо» (1985); третий — «идиоморфическое насилие» (невероятное и неироническое), например «Молчание ягнят» (1991); наконец, четвертый — «драматическое насилие» (невероятное и ироническое), например фильмы Альфреда Хичкока[230]. Сложно сказать, почему в качестве примера первого типа называются «Звездные войны», но суть такого типа репрезентации насилия ясна. Чаще всего, считает Померанс, в Голливуде используют первый тип — «механическое насилие». Оно предполагает наличие конвенциональных форм, использование стереотипов, а также полностью оправданные ожидания со стороны аудитории. «Мифическое насилие» концентрируется на том, что отдаляется от природы насилия как такового — от давления, угнетения, разрушения, достигая контраста за счет иронии. «Идиоморфическое насилие» скорее концентрируется на фигуре нарушителя границ, нежели на обстоятельствах. «Драматическое насилие», с точки зрения Померанса, наиболее сложное, потому что оно невероятное и ироничное одновременно: оно интригует и шокирует зрителя.
Если бы мы согласились с классификацией Мюррея Померанса, то могли бы отнести фильмы Тарантино к тому или иному типу насилия. Так, «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво» можно было бы отнести к «мифическому насилию». Во-первых, у насилия в этих фильмах нет фигур инфернальных злодеев. Даже поведение мистера Блондина зависит от контекста, а полковник Ганс Ланда настолько же обаятельный, насколько и гипертрофированный. И вместе с тем насилие «Бешеных псов» и «Криминального чтива» вероятное, оно может случиться по эту сторону экрана, но смотрит на него Тарантино с черным юмором, даже весьма пикантная ситуация с Марселосом Уоллесом выглядит скорее немного смешной, нежели чересчур пугающей. И здесь мы обнаруживаем разницу между «Бешеными псами» и «Криминальным чтивом», с одной стороны, и первым томом «Убить Билла» — с другой. Последний фильм — это определенно «драматическое насилие»: оно невероятное и слишком ироническое. В самом деле, когда из людей фонтаном брызжет кровь, а многочисленные части тел разлетаются по сторонам, будто овощи в блендере, разве это не ирония? В сети до сих пор популярен мем «Анатомия человека согласно Квентину Тарантино»; суть этой анатомии — немного кожи, все остальное — кровь. И хотя картины Хичкока предполагают саспенс, а не насилие, Тарантино оказывается настолько же близким к нему относительно иронических установок, насколько кажется далеким в других сферах. Например, Эдвард Галлафент цитирует фразу Хичкока, сказанную про «Психо» («Для меня это смешное кино») и высказывание самого Тарантино про «Бешеных псов» («Я на все смотрю как на комедию»)[231]. Ну, а то, что насилие в первом томе «Убить Билла» сделано с юмором, абсолютно клевое, легко доказать. Например, чтобы финальная сцена в «Доме голубых листьев» не выглядела слишком жестокой, в нее были добавлены элементы комедии, когда Беатрис Киддо шлепает молодого якудзу мечом по заднице и отправляет его домой играть с «маленькими якудзиками». Как отмечает тот же Галлафент, эта жестокая композиция очень быстро конвертируется в комедию[232]. Здесь мы прервем свое повествование, и, чтобы «второй том» исследования, посвященный двухтомнику «Убить Билла», был совсем иным, все другие вопросы обсудим в следующей «серии».
To be continued…