Эта женщина заслужила право мстить.
А мы заслуживаем смерти.
С другой стороны, она тоже.
И так, в первом томе «Убить Билла» появляется совершенно новый тип насилия, которого до тех пор у Тарантино не было. Однако если первый том сделан максимально развлекательно, то второй возвращает нас с небес на землю и заставляет вспомнить, что изначально вселенная Тарантино строилась на фундаменте реализма. Во второй части, которая по длительности превосходит первую, куда больше диалогов, действие замедляется, а насилие, когда оно вообще появляется, становится более вероятным, балансируя на грани между мифическим и идиоморфическим его типами в классификации Померанса. Более того, относительно второго тома «Убить Билла» никогда не спорили, можно ли его считать культовым фильмом, и он почти не упоминается в списках культового кино — в лучшем случае как приложение к первому тому.
Начало фильма возвращает нас к первой части. Оказывается, резня в часовне «Две сосны» произошла не на самой свадьбе, а во время ее репетиции, где были убиты девять человек. На мероприятие заявляется Билл, бывший любовник Мамбы (Дэвид Кэрредин). После его разговора с невестой и ее женихом команда «Смертоносных гадюк» расстреливает всех гостей. Спустя четыре года Невеста отправляется к Бадду (Майкл Медсен), брату Билла и еще одному члену «Смертоносных гадюк». Билл предупреждает Бадда о том, что за ним придут, и потому Бадд готов к встрече с Черной Мамбой. Когда она появляется на пороге его трейлера, он стреляет ей в грудь солью из двуствольного ружья, а затем по просьбе Элли Драйвер хоронит заживо в могиле Полы Шульц. В разговоре по телефону Бадд обещает продать Элли катану Хаттори Ханзо за миллион долларов. Флешбэк. Китай. Билл, сидя у костра, рассказывает Невесте историю о смертельном приеме «пять пальцев смерти» Пэй Мэя (Цзя-Хуэй Лю, в титрах — Гордон Лю), а затем отвозит ее к нему и оставляет тренироваться. Надменный и жестокий китаец Пэй Мэй издевается над Невестой, с легкостью побеждает ее в бою, хотя он был не вооружен, а она орудовала мечом, но соглашается ее обучать. Вспоминая свои тренировки с Пэй Мэем, Невеста рукой пробивает крышку гроба и вылезает на поверхность.
Тем временем Элли приезжает к Бадду и фактически убивает его, спрятав в деньгах черную мамбу, которая несколько раз кусает Бадда в лицо. Перед смертью Элли зачитывает Бадду, как действует яд черной мамбы. После этого Элли Драйвер звонит Биллу и рассказывает, что убила Черную Мамбу, которая, в свою очередь, убила Бадда. В этом разговоре она впервые упоминает имя Невесты: Беатрис Киддо. При выходе из трейлера, в котором живет Бадд, Элли получает удар двумя ногами в грудь от Невесты. Далее Элли и Беатрис дерутся. В драке последняя обнаруживает еще один меч Хаттори Ханзо с надписью: «Бадду — единственному мужчине, которого я когда-либо любил». Однако сражения на мечах не будет. При первом столкновении клинков Мамба вырывает Элли глаз и оставляет ее в вагоне вместе со змеей.
Беатрис отправляется в Мексику к Эстебану, престарелому сутенеру, который когда-то был другом матери Билла, и узнает у того, где найти Билла. Оказывается, Эстебан помогает Киддо потому, что об этом его попросил сам Билл. Наконец, Невеста появляется в доме Билла и узнает, что ее дочь — Би Би (Перла Хэйни-Джардин) — жива. Они проводят вечер вместе, а затем Беатрис укладывает дочь спать и отправляется общаться с Биллом. В конце концов после долгого разговора она применяет прием «пяти пальцев смерти», которому, как выясняется, ее обучил Пэй Мэй. Билл делает пять шагов и падает замертво. Беатрис отправляется с Би Би на поиски лучшей жизни.
Как видно, во втором томе практически нет экшена, а финальная сцена «Последняя глава: лицом к лицу» длится почти пятьдесят минут. Иными словами, первый и второй тома «Убить Билла» — это две совершенно разные картины, связанные единым сюжетом и героями. И хотя действие обеих картин происходит в единой вселенной, фильм буквально раздваивается, словно главный герой третьей серии «Зловещих мертвецов» Эш, когда из него вылезает злобный брат-близнец. К слову, двухтомник «Убить Билла» можно сравнить с первыми двумя частями «Зловещих мертвецов». Как и вторая часть «Зловещих мертвецов», второй том «Убить Билла» становится своеобразным авторемейком первого тома — фильмом с той же самой структурой нарратива, в основе своей атемпоральной, но с совершенно иным темпом повествования и установкой на серьезность, а не на клевость. Например, всем известно, что седьмой эпизод «Звездных войн» во многом воспроизводит структуру, сюжет и основные паттерны четвертого эпизода и, таким образом, является одновременно и ремейком, и продолжением франшизы. Что касается второго тома «Убить Билла», то это едва ли не единственный случай, когда режиссер делает то же самое, но с прямо противоположным намерением. Во втором томе все сделано не так, как в первом. Тарантино просто создает совершенно иной фильм с той же историей. И в этом его уникальность. На самом деле второй том «Убить Билла» тем интереснее для анализа, чем меньше на него обращают внимания.
Женщина в ярости
Во введении к сборнику «„Джанго освобожденный“ Квентина Тарантино: продолжение метакинематографа» редактор книги Оливер С. Спек замечает, что «злоупотребление Тарантино ссылками на ключевые тропы в кино, например, в двух томах „Убить Билла“ (2003 и 2004), в результате привело к тому, что все аллюзии на предшествующие фильмы стали рассматриваться не более чем как постмодернистские шутки»[233]. Но, конечно, сам Спек так не считает. По его мнению, «Убить Билла» — это не просто эксплуатация хорошо известных субжанров эксплуатационного и жанрового кино, но что-то большее. В том же сборнике в одном из самых интересных эссе Сэмюэль П. Перри идет дальше и показывает, что все те тропы или ключевые субжанры, с которыми работает режиссер, имеют принципиальное значение для понимания творчества Тарантино. Если приглядеться к тому, как и что именно он использует, то можно систематизировать его кинематограф. Во всяком случае начиная с «Убить Билла». Исходя из классификации, предложенной Перри, мы можем кое-что узнать не только о «системе», но и о том, как все эти якобы заимствования упорядочивают вселенную Квентина Тарантино.
Итак, Перри полагает, что, начиная с первого тома «Убить Билла», Тарантино все свои фильмы так или иначе снимает как спагетти-вестерны, и предлагает следующую формулу для понимания творческой эволюции режиссера: X + Y + Z. В этой формуле постоянная переменная X — тот самый спагетти-вестерн, главный для режиссера субжанр, который остается основной аркой его кинематографа, Y — субжанр того или иного фильма категории В, а Z — неконвенциональное воплощение главного героя. Два последних члена формулы варьируются, и поэтому Y — это каждый раз новый субжанр, который Тарантино совмещает с конвенциями спагетти-вестерна. Так, в «Бесславных ублюдках» Y — это фильмы о Второй мировой войне, а Z — главная героиня (и угнетенные меньшинства — добавим мы). В «Джанго освобожденном» Y — это фильмы-blaxploitation, а Z — чернокожий герой. А в «Убить Билла» Y — это фильмы кунг-фу (на самом деле, скорее, самурайское и гангстерское японское кино, а также гонкогское кино про боевые искусства), а Z — женский характер[234].
Более того, Кейт Тимони, автор текста, опубликованного в том же сборнике, точно так же обращает внимание на то, что, начиная с «Убить Билла», Тарантино посвящает свои фильмы «угнетенным меньшинствам», все более сдвигаясь в сторону политического дискурса и репрезентации той или иной идеологии. Так, о трилогии, в которую входят первые два тома «Убить Билла» и «Доказательство смерти», Тимони пишет: «Хотя первые три фильма не имеют ничего общего с историей, протагонисты в них — тот сегмент общества, представители которого часто уязвимы и становятся жертвами плохого обращения, — женщины. Смертельно оскорбленные женщины в этих фильмах (процитируем центрального женского персонажа двухтомника „Убить Билла“) получают „кровавое удовлетворение“»[235]. Таким образом, дилогия «Убить Билла» и «Доказательство смерти» имеет важное значение для творчества Тарантино, потому что эту условную трилогию он посвящает женщинам как неконвенциональным воплощениям героя, а точнее — героини. Той героини, которая, как и Джулс из «Криминального чтива», «совершает свое отмщение наказаниями яростными».
Как я отмечал, обычно критики пишут про насилие в первом томе «Убить Билла» главным образом в контексте финальной эпичной битвы. Однако мы часто забываем о первой главе первого тома «Вторая жертва», в которой Черная Мамба убивает мать на глазах ее дочери. Мамба осознает, что она совершила, и приглашает девочку отомстить, когда та будет готова. И тем не менее это элемент все еще «мифического насилия». Дело в том, что до этого эпизода мы вообще видим умирающую молодую девушку, которой к тому же стреляют в лицо. Таким образом, Тарантино не просто использует одно лишь «драматическое насилие» в первом томе, но делает что-то куда более сложное, будто регулирует ручку громкости с тихого звука до самого громкого, изображая насилие разных типов в одном фильме. Он осуществляет, причем довольно незаметно, используя вставку из аниме (где жестокость и брутальность смягчаются посредством анимации), переход от репрезентации одного типа насилия к другому — именно это, а не саму финальную драку можно считать высшим пилотажем настоящего художника. Во втором томе «Убить Билла» насилия не просто нет, но даже там, где его необходимо показать, режиссер всеми силами этого избегает, — трюк, который он провернул в «Джеки Браун».
Так, резня в часовне «Две сосны» показана точно так же, как первое убийство в «Джеки Браун»: камера провожает убийц, которые заходят в часовню, но не следует за ними, а взмывает вверх, показывая нам лишь отблески огня, производимого автоматами. В таком свете знаменитая резня на репетиции свадьбы в часовне «Две сосны» оказывается репетицией того, что станет известно в популярной культуре как «красная свадьба» и «пурпурная свадьба», показанные в сериале «Игра престолов». То, что Тарантино намеренно скрывает, как, возможно, слишком насильственное (или же он намеревался спрятать это, чтобы придать больший вес другим сценам насилия), в «Игре престолов» изображено во всей красе. И какой продукт популярной культуры в таком случае более жестокий? Впрочем, главное заключается в другом: задолго до красной и пурпурной свадеб, так красочно изображенных в «Игре престолов», была «черно-белая свадьба» / репетиция свадьбы от Квентина Тарантино (сама резня и воспоминания о том, что было до и после нее, показываются в черно-белом цвете).
Эротизация мести
Во втором томе «Убить Билла» представлено много разных типов женщин. Адилифу Нама, например, отмечает, что в фильме выражено несколько феминистских архетипов: женщина-профессионал, мстительная Амазонка и социально приемлемая роль матери. Хотя, конечно, Наме интересно другое: как фильм раскрывает больные вопросы, которые касаются культурной репрезентации женщин в голливудских экшен-фильмах[236]. С точки зрения Намы, этот фильм «репрезентирует все расширяющуюся нормализацию сексуальной деградации женщин в обществе (и мире), в котором доминируют мужчины». В пользу этого, например, говорит машина санитара из первого тома, которая называется «шмаровозка» и имеет соответствующий вид[237]. Но в то время как Нама встает на сторону женщин и этнических меньшинств, пытаясь идеологически декодировать кино, он упускает из внимания главное. Если фильм относится к сфере грайндхауса, то в нем должна быть не только тема мести, но и изнасилования.
В таком свете тема насилия в дилогии «Убить Билла» должна обсуждаться вкупе с репрезентацией женщины, но в полноте этой репрезентации, то есть вместе с сексуальной подоплекой. Однако чаще всего те авторы, которые анализируют оба тома «Убить Билла» с позиции гендерных исследований, избегают проблематизации насилия через его эротический потенциал, оставаясь лишь в узких рамках политики сексуальности. Так, канадская исследовательница Лиза Коултхед в своем эссе о картине «Убить Билла» настаивает, что ярость Беатрис Киддо ограничена ее материнским инстинктом. Иными словами, гнев Беатрис — это гнев матери, лишенной детей. Коултхед считает, что Окровавленная невеста — всего-навсего львица, которая защищает своего львенка. Убедившись, что ребенок уже в безопасности и все угрозы светлому будущему устранены, львица возвращается к мирной жизни[238]. Но все-таки смертоносный гнев женщины по итогам не может быть приравнен к тому ущербу, который ей нанесли, а результаты ее мести имеют куда более ужасающие последствия, чем то, что сделали с ней. Иными словами, ярость Беатрис — нечто больше, чем материнский гнев.
Почему-то ни Перри, ни Тимони почти не обратили внимания на ключевой для понимания двух томов «Убить Билла» и «Доказательства смерти» субжанр грайндхауса — «изнасилование / месть» или «месть за изнасилование». Этой теме посвящены такие культовые картины, как «Последний дом слева» (1972), «Триллер: очень жестокое кино» (1974), «Я плюю на ваши могилы» (1978) или та же «Госпожа кровавый снег» (1973), которая в каком-то смысле легла в основу первого тома «Убить Билла», и т. д. Фильмы «Убить Билла» — о женской мести, а вовсе не о борьбе со временем / судьбой, не о равноправии полов и не о свободе творчества автора. Хотя изначально Беатрис мстит за гибель дочери, мы помним, что она неоднократно подвергалась изнасилованиям, пока была в коме. Косвенно, но Билл в этом виновен. Несмотря на то что в «Убить Билла», как и в других картинах Тарантино, практически нет секса, сам по себе фильм является эротическим. Мщение, совершаемое Беатрис, имеет отчетливую сексуальную подоплеку по содержанию и эротическую по форме. В отличие от упоминаемых исследователей, это заметили Сьюзен Оуэн, Сара Стейн и Лиа Ванде Берг в книге «Плохие девчонки: Культурная политика и медиарепрезентация трансгрессивных женщин». Так, они пишут: «„Убить Билла“ — фантазия эротизированного насилия Квентина Тарантино. Драка самок в конце второго тома „Убить Билла“ [sic] это квинтэссенция комиксов, имеющих в своей основе сексуальные фантазии»[239]. На самом деле драка между Беатрис и Элли, если имеется в виду именно она, происходит не в конце фильма, но ее суть авторы передали корректно. И хотя исследовательницам явно не нравятся «эротические фантазии» Тарантино, в целом в их суждении много правды. Однако то же самое мы встречаем уже в начале первого тома: сражение Верники и Беатрис — это тоже «драка самок». Если О-Рэн соблюдала правила боя и представляет собой пример высокомерного благородства, то Элли и Верника — предельно бестактны и грубы. Обе весьма подлые. Элли подкладывает змею Бадду, а Верника пытается убить Беатрис из пистолета, спрятанного в коробке из-под хлопьев, хотя они только что договорились о том, где и когда будут сражаться. Наконец, Верника ведет себя как «настоящая черная женщина» из фильмов blaxploitation, постоянно используя слово «сучка», тем самым вынуждая Беатрис отвечать ей тем же. Как красиво замечает Адилифу Нама: «Использование ею [Верникой. — А. П.] непристойных фраз и ее мелодраматическая установка придают новую жизнь тропу сердитой черной женщины»[240]. Тарантино совершенно точно эротизирует насилие в первом томе «Убить Билла» посредством характера Черной Мамбы / Окровавленной невесты. Вероятно, именно поэтому он не называет свою героиню по имени. Однако в тот момент, когда она превращается в Беатрис Киддо, эротический потенциал ярости героини исчезает. Да, как заметила Лиза Коултхед, она становится матерью, но до самого последнего момента ей не было известно, что она — мать. И с завершением ее мести, успокоением гнева и принятием материнской роли исчезает тот эротизм, который сопутствовал ее боевым действиям на протяжении первого тома «Убить Билла», особенно в финальной сцене.
Восток / Запад: география насилия
Однако тема женской ярости и насилия — отнюдь не единственная в двухтомнике «Убить Билла». Возможно, даже интереснее, чем насилие, в фильмах раскрывается проблема кинематографического соотношения Запада и Востока, а также сопутствующая ей тема расовой репрезентации. Эдвард Галлафент не рассматривает репрезентацию насилия в терминах гендерного подхода, но выделяет в двухтомнике «Убить Билла» два мира, которые расщепляются в тот момент, когда в одном из них появляется насилие, а также анализирует своеобразную географию насилия у Тарантино. Галлафент очень точно подмечает одно из множества различий между первыми тремя фильмами Тарантино и двухтомником «Убить Билла». Это касается локаций и географии. В первых трех картинах все действие происходит в Америке, главным образом в Лос-Анджелесе, и зритель догадывается о существовании другого мира во вселенной Тарантино лишь по упоминаниям других стран или декоративным деталям. Так, в «Бешеных псах» в кабинете Джо Кэбота висит карта и на столе стоит что-то типа глобуса, в «Криминальном чтиве» в диалогах фигурирует тема Европы и прежде всего Франции, а в «Джеки Браун» речь идет об Испании и Мексике[241]. Галлафент забывает упомянуть, что в «Джеки Браун» впервые возникают отчетливые отсылки к Японии. «Домашняя девушка» чернокожего торговца оружием Орделла Робби Мелани какое-то время прожила в Японии, где встречалась с молодым человеком, хотя они не могли общаться, так как у них не было общего языка. Упоминаемая Япония и девушка-блондинка, которая провела там какое-то время, — то самое звено, которое пусть и слабо, но все-таки связывает «Убить Билла» и предыдущие ленты Тарантино, объединяя их в сложную вселенную, все время расширяющуюся за счет возникновения в ней новых географических зон.
Галлафент также предлагает провести аналогию между «Убить Билла» и «Волшебником из страны Оз» (1939). В конце концов страна Оз — сказочный край, в то время как Канзас — серая и весьма унылая реальность. И хотя Канзас в классическом фильме «Волшебник из страны Оз» изображен в серо-коричневых тонах, все-таки он является домом для Дороти, а, как говорится в фильме, «нет места лучше дома». В дилогии «Убить Билла» Черная Мамба, как и Дороти, вполне волшебным образом путешествует на остров Окинава, затем в Токио, посещает дом Пэй Мэя в Китае и даже наведывается в Мексику. Кроме того, она постоянно перемещается и по стране. Откуда у нее средства и возможности менять автомобили? Во втором томе сутенер Эстебан замечает, что она больше не ездит на украденной «шмаровозке». Во всех местах, которые находятся за пределами Соединенных Штатов, ей предстоит либо сражаться с кем-то, либо следовать определенным ритуалам, либо чему-то обучаться, либо терпеливо ожидать, либо учтиво общаться с определенно неприятными ей людьми. Как говорит Галлафент, в дилогии «Убить Билла» деньги не выполняют ту же функцию, которую выполняли в предыдущих фильмах Тарантино. Кажется, Беатрис Киддо вообще не заботится о бытовых вещах. В аэропорту она просто говорит: билет до Окинавы, а потом — билет до Токио. Мы не знаем, откуда она взяла заграничный паспорт, как получала визы, если вообще получала, и т. д. Ее путешествия и возможности совершенно чудесны. Определенно это новая часть вселенной Тарантино. К слову, во втором томе «Убить Билла» деньги все же появляются, но они, во-первых, оттеняют образ владельца стриптиз-клуба Ларри (Ларри Бишоп), где валяются пачками рядом с наркотиками, а во-вторых, измеряют ценность бренда Хаттори Ханзо: хотя его мечи бесценны, Бадд готов продать один из них за миллион долларов.
Исследователь считает, что в целом Черная Мамба действует в соответствии с двумя импульсами, от которых зависит повествование обеих частей: «То есть это стремление к возмездию (привнести в мир экстраординарное насилие, которое будет работать в вашу пользу) и необходимость признать существование обычного мира (в котором живут дочери и матери, мир Ники [дочь Верники. — А. П.]), в который вы, вероятно, можете захотеть вернуться»[242]. Однако получается, что для Галлафента все насилие в фильме является чрезмерно брутальным. Например, он отмечает, что то, что Окровавленная невеста знает об О-Рэн Ишии, то есть об истоках ее карьеры, — это то, как Мамба воображает себе или хотела бы показать нам чьими-то глазами историю насилия и мести молодой девушки. И правда, зачем в полноценном фильме, в котором и без того цветное изображение сменяется на черно-белое, еще и вставка в виде аниме? Видимо, так сделано потому, что это те отрывки повествования, в которых Беатрис не могла появиться (детство О-Рэн) или еще не может появиться (карьерное восхождение О-Рэн)? Конечно, это могло быть обусловлено тем соображением, что сцену, в которой маленькая девочка убивает педофила, лучше не показывать в «реальном виде», но, кажется, другое объяснение более интересное. Жестокость в истории О-Рэн слишком брутальная. Это тот момент, когда графическое насилие встречается с настоящим, «мифическое» с «идиоморфическим», и, чтобы как-то сгладить момент настоящей агрессии, которую труднее пережить психологически, история О-Рэн рассказывается в жанре аниме. Если посудить, вторая часть истории представлена уже в традиционном кинематографическом виде. На том же основании Галлафент сравнивает Окинаву и Токио. Первое место — спокойное традиционное общество, где царит мир (Ханзо почти тридцать лет не делает мечи), возможен дружеский юмор и где японцы рады видеть туристов. Второе — красивый, но чрезмерно жестокий город, в котором опасные якудза развлекаются в ресторанах, место сексуально объективированных школьниц (Гого — телохранитель О-Рэн — образ традиционной японской школьницы из аниме и многих фильмов), где возможна настоящая кровавая резня. Точно так же во втором томе столкнутся между собой американская городская и провинциальная культуры.
Если в первом фильме действие происходит на Востоке (Япония), то во втором — в Америке (США и Мексика, Китай возникает лишь во флешбэке). Поэтому, обсуждая второй том «Убить Билла», Галлафент ожидаемо концентрируется на фигурах и образах американца, одним из ярких представителей которого является Бадд. Мир Бадда для Галаффента — часть вселенной старого, деревенского Запада. Иронично, что Нама называет Бадда «символом американских грубых гендерных предрассудков» и «расового шовинизма»[243]. В целом это мир, в котором мы встречаем знакомый нам кинематографический Запад: изолированная часовня (репрезентируемая в черно-белых тонах), изношенная, бесплодная земля, на которой живет Бадд[244]. Одним словом, Бадд символизирует старый Запад, который все больше теснится новым Западом. Так, Бадд живет в пустыне, в скромном трейлере, работает вышибалой в стриптиз-клубе, в его обязанности также входит прочищать туалет, который «опять засорился, и там повсюду плавает дерьмо». У Бадда есть ковбойская шляпа, от которой ему рекомендует избавиться его работодатель, а еще двуствольное ружье. Однако даже старый Запад превосходит Японию. Бадд напоминает нам сразу два образа охотника: это человек с ружьем или дробовиком и человек, который убивает одним выстрелом, — обычно хорошо нацеленным копьем или смертоносной винтовкой[245].
Фактически Бадд — единственный человек, который смог перехитрить Черную Мамбу. В то время, когда она врывается к нему в трейлер с мечом в руке, он уже поджидает ее, встречая приветливым выстрелом сразу из двух стволов. Лучший меч в мире, идеальное оружие для убийства, меч Ханзо — ничто по сравнению с самым обыкновенным двуствольным ружьем. В Соединенных Штатах это оружие бесполезно использовать. Не поэтому ли Бадд ведет образ жизни «белого мусора», спиваясь и практически ничего не делая? Мы знаем, что у него был меч Ханзо (кажется, у единственного в группе; с дарственной надписью от брата Билла), а впоследствии узнаем, что Бадд не заложил меч и хранит его в сумке вместе с клюшками для гольфа. Кажется, самурайский меч как орудие убийства не очень в ходу в США, и потому Бадд ушел на пенсию. Однако умирает Бадд нелепо — от укуса черной мамбы. Возможно, в том числе потому, что он не пользуется технологиями (Билл лично приезжает к нему рассказать о Черной Мамбе, так как, видимо, Бадд не очень любит телефоны, по одному из которых, впрочем, разговаривает с Элли Драйвер). В конце концов судьба Бадда — медленно умирать под чтение справочной выписки из интернета, но не под чтение хорошей книги[246].
Ориентализм: отмщение белому человеку
Если Тарантино часто обвиняли в расизме после выхода его первых двух фильмов, то после «Джеки Браун» критики и исследователи стали немного более благосклонны. Впрочем, это расположение объясняется тем, что режиссер и в самом деле «исправился» и сделал проблему чернокожих и вообще меньшинств едва ли не основной в своем творчестве среднего и позднего периода. Однако если до «Убить Билла» Тарантино изображал лишь чернокожих, то в новом фильме обратился к японцам и китайцам. Сэмюэль Перри отмечает, что «увлечение Тарантино и его оммажи на фильмы про кунг-фу, возможно, связано с тем, что Эдвард Саид назвал ориентализмом»[247]. Надо сказать, не лучший комплимент. Потому что ориентализм — это то, как на Западе понимают и изображают Восток[248], то есть абсолютно неправильно. Разумеется, представителям Востока это не по душе. Однако в таком свете фильмы типа «Последний самурай» (2003) и «47 ронинов» (2011) являются куда более удачными примерами ориентализма в современном кинематографе. Анализ расовой репрезентации Адилифу Намы намного интереснее, чем у всех выше упоминаемых исследователей. Вместо того чтобы в очередной раз сказать про оммаж, Нама отмечает, что «Убить Билла» представляет собой сюрреалистический экшен с боевыми искусствами и является признанием в любви к истокам жанра[249]. Но, с его точки зрения, не это главное.
В целом установка Намы такова: «Убить Билла» — вовсе не развлекательное кино, которое призвано показать хореографию боевых искусств, но то, в котором раскрывается расовая культурная политика[250]. Однако «символические подтексты сексизма, сексуального насилия и гендерной политики, которые есть в KB: V1, представляют собой важные расовые проблемы, из-за которых идут многолетние споры, связанные с расовой репрезентацией в голливудских фильмах про боевые искусства»[251]. В этом смысле важно понимать, что Нама видит в картине «Убить Билла» несколько идеологических уровней. На одном уровне он поддерживает репрезентацию женщин и все то хорошее, что репрезентирует Беатрис, но на другом уровне Нама видит в Беатрис «символ прогнившего Запада» и потому отдает предпочтение репрезентациям ее антогонисток — Вернике Грин и О-Рэн Ишии. Так, Нама концентрирует свое внимание на расовой принадлежности женщин в двухтомнике «Убить Билла» и замечает, что гнев и обида Верники Грин оправданны. Верника заявляет невесте, что, например, это она должна была быть Черной Мамбой. Обычно blaxploitation-фильмы используют именно этот эпитет: «Блакула», «Черный Франкештейн», «Черный пояс Джонс», «Черный динамит» и т. д. Таким образом, Тарантино намеренно отстраняется от негативных стереотипов эксплуатационного кинематографа. С точки зрения Намы, первый том «Убить Билла» напоминает зрителю, какое большое значение имеет смерть на экране. Если О-Рэн Ишии определенно злая и умирает красивой смертью, то гибель чернокожей Верники ясно показывает смерть, не лишенную трагического измерения[252]. Верника начала вести ту жизнь, о которой мечтала Беатрис. И в этом смысле Беатрис может испытывать чувство зависти по отношению к той, которую собирается убить. Мы видим, что Верника ответственная, она хорошая мать и, возможно, добропорядочная жена, а еще она — та самая львица, которая защищает своего львенка, в отличие от Беатрис, которая еще не знает, что ее дочь жива.
Тарантино — «не просто белый парень, которому интересно играть с культурными репрезентациями как с расовым Другим». Картина «Убить Билла», с позиции Намы, вступает в спор с расовым и биологическим детерминизмом, который ассоциирует кровь с «монголоидным чужим». Итоги диалога О-Рэн Ишии с японцем, высказывающим неодобрение ее этническим происхождением и потому утверждающим, что она не может быть главой якудза, демонстрирует абсурд вульгарного биологического детерминизма наряду с фиктивными понятиями расовой и / или культурной чистоты в качестве законных источников для оценки человеческого потенциала. В итоге госпожа Ишии просто отрубает господину Танаке голову. Так, фильм, якобы посвященный боевым искусствам, превращается в критику логики расовой классификации[253]. Однако для Намы этот момент омрачается ориенталистской фантазией, в которой О-Рэн Ишии предстает в образе гейши — тропа сексуально привлекательной, но подчиненной женщины, то есть как «символ традиционной восточной культуры и подлинности». А если кто-то заметит, что Невеста якобы достойный белый оппонент О-Рэн, то это, по мнению Намы, всего лишь идеологическое прикрытие для сознательного эстетического выбора Тарантино. Невеста в конце концов оказывается на другом идеологическом уровне: с одной стороны — символ американских белых, с другой — прогнившего Запада[254]. Она представляет собой всех американских блондинок — в обрезанных джинсах и кедах[255]. В то же время китаец Пэй Мэй — зловещий ориенталистский символ для Соединенных Штатов. Смысл его «жестокого урока» состоит в том, что Пэй Мэй осуществляет возмездие за то, как белые присваивали и извращали образ Востока, то есть за их посягательства на восточную культуру. А то, что скандинавская белая женщина убивает и наносит увечья десяткам азиатских мужчин, — всего-навсего спектакль, который не отображает или не символизирует культурное подчинение[256]. Тем самым дилогия «Убить Билла» отличается от многочисленных американских фильмов о боевых искусствах, в которых доброжелательные белые люди принимают восточную культуру и с успехом осваивают ее обычаи[257].
Добродетели Японии, пороки Китая
В целом мне кажется, что идеологическая деконструкция «Убить Билла», произведенная Намой, крайне любопытна, но не во всем верная. Несмотря на то что ему хотелось бы видеть в фильме «подрывную идеологию» американской культурной политики, по большому счету ее в этом фильме нет. Зато в нем раскрываются некоторые сознательные или осознанные предпочтения Тарантино относительно субжанров грайндхауса. Все дело в том, что если первый том — это стопроцентное самурайское и гангстерское японское кино, то второй, в котором, по идее, должны быть представлены фильмы про кунг-фу, на самом деле не про боевые искусства. А то, что в фильме появляется китаец Пэй Мэй, скорее говорит в пользу того, что японское кино, если не сама Япония, для Тарантино в некотором отношении предпочтительнее Китая. Почему?
Пригласив на роль Билла Дэвида Кэрредина, Тарантино явным образом демонстрирует, в какой форме американцами расово присваивается «желтое лицо», когда белые притворяются азиатами. Поколению бэби-бумеров Кэрредин более известен как звезда популярного телесериала «Кунг-фу» (1972–1975) Квай Чанг Кейн — наполовину белый, наполовину китаец, шаолиньский монах[258]. Нама называет его «кунг-фу позером», так как Кэрредин даже не знал восточных единоборств. Самое любопытное наблюдение Намы в том, что фильм «Убить Билла» на определенном уровне может быть прочтен как символическая месть Дэвиду Кэрредину со стороны Брюса Ли — настоящего знатока боевых искусств и истинной азиатской звезды на Западе. Ведь всем известно, что желтый костюм Невесты — дань уважения персонажу Брюса Ли из фильма «Игра смерти» (1978). И хотя с этой позиции Китай представляется в более выгодном свете, нежели Япония, по большому счету последняя выглядит привлекательнее.
В дилогии «Убить Билла» мы встречаем несколько фигур отцов. Хаттори Ханзо, Пэй Мэй и, наконец, Билл являются ролевыми моделями отца для Беатрис. И хотя Билл вроде бы ее бывший любовник, на самом деле он годится ей в отцы; неслучайно в начале второго тома Беатрис представляет Билла будущему мужу как своего отца. Более того, Билл — командир отряда убийц и, следовательно, в этом плане тоже выполняет отеческую функцию. В то же время Хаттори Ханзо, Пэй Мэй и Эстебан Вихаио — фигуры отца для Билла. Последний даже в большей степени, потому что он последний человек, который лоялен к Биллу, в то время как все другие от него отвернулись. Беатрис мечтает убить Билла, брат Бадд с ним не разговаривает, а Элли Драйвер, хотя и встречается с ним, вероломно его обманывает, когда говорит, что Беатрис убила его брата. Эстебан же сообщает Беатрис, где Билл, только потому, что Билл сам попросил его об этом.
Итак, Хаттори Ханзо — добрый отец, Пэй Мэй — жестокий и глупый отец (он слишком чванлив и неосторожен — настолько, что даже позволил себя отравить), Билл — жестокий и хитрый отец. Билл объединяет в себе качества первых двух, потому что учился у них и был на месте Беатрис. Мы знаем, что Хаттори Ханзо не желает иметь ничего общего с Биллом и даже нарушает клятву не делать мечи, когда узнает, кого им собираются убить. Это приветливый японец, который притворяется простаком, скрывая свою мудрость. Пэй Мэй гораздо менее привлекательный персонаж. Во-первых, Билл рассказывает, как Пэй Мэй убил всех монахов в шоалиньском монастыре только потому, что один из них однажды с ним не поздоровался. Во-вторых, кажется, Пэй Мэй прекрасно знает, для чего он обучает людей, которых к нему привозит Билл. В-третьих, Пэй Мэй, в отличие от Ханзо, до самой смерти сохранял связи с Биллом; в конце концов его отравила ученица, которую к нему привел Билл. Наконец, Пэй Мэй настоящий расист, так как презирает «япошек» и плохо отзывается об их культуре сражаться на мечах. Более того, Пэй Мэй — карикатурный образ, пародия на дэнди. Он слишком самолюбив и, по большому счету, глуп.
Гонконгские фильмы, посвященные боевым искусствам, изображают мудреца не таким. Например, в фильмах «Змея в тени орла» (1978) и «Пьяный мастер» (1978) старый учитель — бродяга или пьяница — ведет простой образ жизни, не мечтая ни о власти, ни о богатстве. Он обладает тайными знаниями, но не слишком кичится этим. Учитель достаточно мудрый, чтобы быть простым человеком. Он строг по отношению к ученику, которого берется обучать, но эта строгость оправданна, так как конечная цель учителя добродетельна — он передает знания достойному человеку. Однако Пэй Мэй получает видимое удовольствие от жестокости, с которой он проводит тренировки. Кроме того, он в самом деле может покалечить ученика, как, например, поступил с Элли Драйвер, вырвав ей глаз. Одним словом, Пэй Мэй — неканонический учитель из фильмов про восточные единоборства, и в этом смысле Хаттори Ханзо куда более подходит под традиционный образ восточного мудреца. Таким образом, на видимом (а не на воображаемом) репрезентативном уровне деревенский образ Японии выглядит симпатичнее деревенского образа Китая.
Да, Беатрис убивает Билла не мечом Ханзо, а смертельным приемом «пять пальцев смерти». Однако это ничего не значит. Во втором томе она вообще не использует оружие и не убивает никого, кроме Билла. Так, она всего лишь вырывает глаз Элли Драйвер и оставляет ее во власти ядовитой змеи. Убийство пальцами эффектнее не потому, что более искусно, но потому что более унизительно для Билла: Беатрис была единственной, кому Пэй Мэй раскрыл секрет приема «пяти пальцев смерти», — то-то был неприятный сюрприз для Билла.