…Тогда я классный.
«Доказательство смерти» — вторая часть объединенной дилогии проекта «Грайндхаус» — сдвоенный киносеанс фильмов Родригеса и Тарантино. По задумке прокатчиков, в кинотеатрах должны были показывать сначала «Планету страха» Роберта Родригеса, затем несколько трейлеров несуществующих фильмов, снятых Робертом Родригесом («Мачете», который в итоге нашел кинематографическое воплощение), Элаем Ротом («День благодарения»), Эдгаром Райтом («Не!») и Робом Зомби («Женщины-оборотни из СС»), и уже потом — «Доказательство смерти». В каком-то смысле это был манифест режиссеров, ассоциирующих себя с миром альтернативного кино и снявших впоследствии не один эксплуатационный фильм, воздающий дань забытому искусству грайндхауса.
Вместе с тем «Доказательство смерти» было не просто вторым фильмом в сложносочиненном проекте, но само разделялось на две части. Первая (Остин, штат Техас) начинается с того, как три подруги — Арлин (она же Баттерфляй (Ванесса Ферлито)), Шанна (Джордан Лэдд) и радиодиджей Джулия Джангл (Сидни Тамиа Пуатье) — едут в домик на озере, чтобы хорошо провести время и отметить день рождения последней (без парней). Сначала они заезжают в кафе, потом в придорожный бар, где выпивают со знакомыми молодыми людьми Довом и Нэйтом (Элай Рот и Омар Дум). Наливает всем приветливый бармен Уоррен (Квентин Тарантино). За барной стойкой сидят каскадер Майк (Курт Рассел) и блондинка Пэм (Роуз Макгоун). Пэм громко спрашивает, не подвезет ли ее кто-нибудь домой, и Майк вызывается выручить ее, но только тогда, когда соберется уходить сам. Позже каскадер Майк подходит к компании девушек, с которыми мы познакомились в начале фильма. По условиям, озвученным Джулией в утреннем радиоэфире, Баттерфляй должна станцевать эротический танец для любого, кто ее узнает, угостит выпивкой и скажет пароль. Майк все это делает. Далее следует эротический танец, который в соответствии с практикой грайндхаус-фильмов обрывается, и на следующем кадре мы уже видим, как девушки вышли на улицу и собираются ехать дальше. Машину Шанны поведет присоединившаяся к компании подруг девушка. Пэм садится в автомобиль к Майку. Наводящая страх своим внешним видом, машина Майка абсолютно безопасна для водителя, но не для того, кто сидит рядом. Каскадер отправляется по следам «добычи». Разогнавшись, он почти сразу убивает Пэм, резко затормозив и свернув ей шею, а затем обгоняет девушек, делает разворот и выключает фары. Девушки веселятся и, ни о чем не догадываясь, едут навстречу своей смерти. Происходит лобовое столкновение. Все подруги погибают. Смерть каждой девушки показывают отдельно. Следующая локация — госпиталь. Шериф Эрл Макгро (Майкл Паркс) объясняет «старшему сыну» (Эдгар Паркс), что Майк — сексуальный маньяк, который получает удовлетворение от того, что убивает девушек, устраивая аварии. Однако преследовать каскадера Макгро не собирается, так как прокурор считает, что состава преступления нет, а тратить личное время на то, чтобы ловить преступника, шериф не будет, лишь бы Майк больше не появлялся на его территории.
Часть вторая. Ливан, штат Теннесси. Четырнадцать месяцев спустя. Три подруги — Ли (Мэри Элизабет Уинстэд), Абернэти (Розарио Доусон) и Ким (Трэйси Томс) — встречают свою знакомую Зои Белл (Зои Белл), которая, как и они, работает в кинобизнесе. Зои — каскадер и фанатка старых автомобилей, в частности Dodge Challenger 1970 года. Девушки обнаруживают, что недалеко от них какой-то человек как раз продает эту машину. Приехав к нему, они оставляют Ли в качестве залога, а сами отправляются «протестировать» машину, якобы собираясь ее купить. Зои выполняет опасный трюк, вылезая на капот машины во время быстрой езды. Вскоре появляется Майк, уже приметивший девушек, и начинает преследовать их на своей новой машине. В результате преследования автомобиль Майка оказывается на обочине. Он начинает говорить девушкам непристойности, но одна из них (Ким) в него стреляет. Испуганный, Майк садится в машину и уезжает прочь. Тем временем девушки начинают его преследовать. Догнав каскадера, подруги вытаскивают его из машины и начинают избивать. Майк получает последний удар и падает на землю. Конец. Титры.
Удар молнии
«Что-то неожиданное от Квентина Тарантино» — пятый или, если считать двухтомник «Убить Билла» двумя картинами, шестой фильм Тарантино. «Как же так? — возмутится читатель. — Я не знаю такого фильма у Тарантино». Очевидно же, что после «Убить Билла» режиссер снял «Death Proof» — то, что в России принято переводить как «Доказательство смерти». По поводу перевода этой картины, кажется, высказались все российские кинокритики. Правда, даже среди них есть разночтения, заключающиеся в стилистических нюансах «правильного перевода».
Так, критик Антон Долин пишет, что это «Смертенепробиваемый» (хотя считает, что «есть какая-то сермяжная правда и в странненьком сочетании „Death Proof“») по аналогии с bulletproof (пуленепробиваемый) и waterproof (водонепроницаемый)[259]. Критик Ирина Любарская вторит Долину, но находит способ быть оригинальной: «Конечно, „Доказательство смерти“ отнюдь не лучшая русская версия названия. Речь идет о конструкции вроде waterproof или bulletproof. Deathproof — „смертенепроницаемый“, „защищенный от смерти“. Так называется каскадерский автомобиль, доведенный до требуемого уровня безопасности. И что касается „мусорных“ жанров, в которые всю жизнь играет Тарантино, то, хотим мы этого или не хотим, морщим нос, презирая дурной вкус и топорный сюжет, или благодарно ржем, отбросив интеллигентские комплексы, но они, эти жанры, непотопляемы и абсолютно deathproof»[260]. Критик Юрий Гладильщиков пишет примерно то же самое, но углубляется в технические детали: «„Death Proof“ — это не „Доказательство смерти“. Это что-то типа „стопроцентной гарантии безопасности / страховки от гибели“ — системы креплений в машинах каскадеров, позволяющей избежать травм при опасных трюках. Зато название „Доказательство смерти“, укоренившееся в нашей печати еще до того, как его избрали прокатчики, эффектнее»[261]. Но все это в конечном счете не так важно.
Важно то, почему мы в таком случае вдруг говорим о каком-то фильме с названием «Что-то неожиданное от Квентина Тарантино»? Дело в том, что мы должны учитывать принципиально важные для творчества Тарантино нюансы. И вот один из них. Это известный факт, но если вдруг кто-то не знал (в русскоязычном интернете я не нашел об этом ничего), то в «Доказательстве смерти» перед тем, как появится титр с названием на черно-белой пленке с худшим качеством, чем даже цветная (и то и другое — стилизация), и другим, по-настоящему безвкусным шрифтом «Death Proof», на половину секунды появляется титр «Удар молнии Квентина Тарантино». В оригинале это выглядит так: сверху имя режиссера, затем крупным шрифтом «Удар», затем чуть меньшим «молнии» — «Quentin Tarantino’s Tunder Bolt» (вообще Tunderbolt, «удар молнии», пишется слитно).
В таком случае выходит, что у фильма два названия? И просто по какому-то странному стечению обстоятельств все выбрали именно «Death Proof» / «Доказательство смерти» и стали писать именно о нем? Разумеется, появлению в титрах «Quentin Tarantino’s Tunder bolt» есть объяснение. Поскольку «Доказательство смерти» — это напористая стилизация под грайндхаус (кинотеатры в США, которые показывали, как правило, сдвоенные сеансы эксплуатационного кино; их расцвет пришелся на 1960-е и 1970-е, но они существовали еще в 1950-е и даже в начале 1990-х), то это отсылка к общему опыту проката эксплуатационных фильмов. Именно владельцы кинотеатров (или дистрибьюторы), желавшие получить как можно больший доход, часто сами монтировали фильмы, а нередко меняли оригинальное название на более привлекательное. Этим объясняется существование большого количества грайндхаусных фильмов с разными названиями и монтажом. Таким образом, это дань обычной для грайндхауса практике.
Кроме того, из справочной информации о фильме можно узнать, что «Удар молнии» был рабочим названием картины. Но разве «рабочие названия» не вырезают при монтаже целиком? Конечно, это стилизация, и ясно, что в монтаже (который, кстати, все время скачет, а некоторые сцены обрываются) эксплуатационного фильма может быть разное. И все же представляется, что есть другое, неочевидное объяснение того, почему у фильма фактически два названия. Дело в том, что у слова «thunderbolt» есть менее распространенное, но все-таки известное значение. И это «что-то неожиданное». Если переводить это «первое» название таким образом, то многое встает на свои месте. Итак, в виде «Доказательства смерти» зритель буквально получил «что-то неожиданное от Квентина Тарантино». Именно так можно было бы переводить «Death Proof».
Границы воображения
В 2012 году в рамках рекламной кампании фильма «Джанго освобожденный» Тарантино сделал сенсационное заявление: «„Доказательство смерти“ должен стать худшим фильмом, который я когда-либо снимал. Но для фильма, снятого левой рукой, он ведь не так уж и плох, да? В таком случае, если это худший из уже мною снятых фильмов, тогда я классный»[262]. На самом деле не так важно, худший это фильм Тарантино или нет. В конце концов у всех его поклонников и зрителей свои предпочтения. Важно другое: если сам автор признал его худшим, получила ли картина «Доказательство смерти» культовую репутацию? Антон Долин, например, в 2010 году писал, что «Доказательство смерти» так и не получило статуса культа[263], равно как и некоторые другие фильмы режиссера — «Джеки Браун» и «Бесславные ублюдки»[264]. Сложно сказать, на чем основывался Долин, но факт в том, что не только «Доказательство смерти», но и весь проект «Грайндхаус» очень часто называются зрителями «культовой классикой» и регулярно появляются в списках новейшего культового кино[265]. На самом деле за счет обильного цитирования эксплуатационного кино и в целом попытки воспроизведения атмосферы культовых фильмов 1970-х проект обрел культовую репутацию моментально.
В своей очень важной для исследований культового кинематографа книге «Ностальгия по грайндхаусу» Дэвид Чач, проведя немалое количество интервью с рядовыми зрителями, рассказывает, как «Грайндхаус» Родригеса и Тарантино был принят аудиторией. Любители старого эксплуатационного кино ожидаемо посчитали «Грайндхаус» мейнстримом, «фильмом, который отчаянно пытается быть культовым». Однако другие были более благосклонны, заметив, что это была хорошая концепция, которая просто не нашла качественного воплощения[266]. Более того, некоторая часть аудитории сразу приняла проект. Но самое главное в том, что сегодня «Грайндхаус» может считаться фильмом, который стал культовым традиционным образом — ввиду коммерческого провала. Как известно, некоторые картины приобретают репутацию культа спустя какое-то время. Так что очередная группа фанатов присоединилась к культу «Доказательства смерти» не так давно: раз это не стало мейнстримом, значит, забираем это себе. Традиционная логика культистов. В каком-то смысле, если быть откровенным, я пришел к почитанию этого фильма примерно тем же самым путем.
Но интересно, почему сам Тарантино признает «Доказательство смерти» своим худшим фильмом? У меня есть ответ на этот вопрос, однако мы сможем вернуться к этой теме только после того, как обсудим несколько важных вещей. Собственно, сначала надо выяснить, как следует понимать это кино. Ключом к его интерпретации, как уже говорилось, можно считать скрытое название «Что-то неожиданное от Квентина Тарантино». Возможно, неправильной интерпретации. Хотя в случае творчества Тарантино о «правильном» понимании говорить довольно сложно: сам режиссер ничего не объясняет. А значит, речь может идти лишь о различных интерпретациях, из которых каждый может выбирать наиболее убедительную или симпатичную. Однако по сравнению со всем тем, про что я уже написал и еще напишу, моя версия трактовки картины может считаться едва ли не канонической. Итак, как понимать это кино.
Сначала посмотрим, что предлагают уже упоминаемые российские критики. У Ирины Любарской фактически нет своей концепции, она просто объясняет, почему проект «Грайндхаус» провалился в прокате и оказался не понят, в то время как сама она ценит его больше, чем отечественное современное искусство (в ее рецензии очень много места занимает критика выставки «Документа»)[267]. Юрий Гладильщиков пишет, что сначала не догадался, кому Тарантино выразил почтение, но в последнюю минуту фильма все же понял кому и даже прокомментировал: «Хотя можно было догадаться и пораньше». И правда. Особенно если учесть, к каким выводам Гладильщиков пришел. Критик считает, что «„Доказательство смерти“ — оммаж кинодевушкам. Тарантино отдал дань уважения не определенным жанрам, как от него ожидали, а противоположному полу»[268]. По мнению Антона Долина, «Доказательство смерти» — «самый радикальный и концептуальный фильм Квентина Тарантино. Точнее, единственный его принципиальный анти-фильм»[269]. Согласно Долину, Тарантино в изображении девушек в первой половине фильма предстает не постмодернистом, а реалистом, работающим на грани натурализма. Но в лице каскадера Майка кино уничтожает «реальность», представленную в виде реалистически изображенных девушек (они гибнут в результате подстроенной автокатастрофы), а во второй половине, соответственно, кинематограф берет реванш. Якобы именно поэтому жюри Каннского фестиваля, рассмотрев в фильме то, что не увидели ни пресса, ни зрители, допустило «Доказательство смерти» к конкурсу. Комментировать все эти интерпретации фильма я не буду. Они в этом не нуждаются.
Западные авторы предлагают более тонкие интерпретативные схемы. Так, цитируемый в предыдущей главе Адилифу Нама, разумеется, рассматривает репрезентативные стратегии Тарантино в отношении женщин и расовых меньшинств, подробно обсуждая, что символизируют те или иные девушки в «Доказательстве смерти»[270]. Эссе Дэвида Лернера «Регрессивный кинематограф: „Грайндхаус“ и границы захватывающего воображения» — одна из немногих попыток исследователей обсудить проект «Грайндхаус» в более широком контексте эксплуатационного кино[271]. Лернер констатирует, что «Грайндхаус» провалился в прокате, и пытается понять, почему так произошло. На самом деле Антон Долин, замечая, что «Доказательство смерти», провалившись в американском и европейском прокате, стало «объективно самым неудачным в карьере Тарантино»[272], ставит тот же самый вопрос, но дает на него, как мы видели, не очень удовлетворительный ответ. Позиция Лернера довольно проста. В то время как критики посчитали, что аудитория оказалась не готова к таким радикальным экспериментам в плане форм, на самом деле, утверждает исследователь, неудача кроется в самой задумке проекта. Иными словами, «Грайндхаус» отсылал к той части кинематографической культуры, которая оказалась навсегда утраченной, и, несмотря на то что сегодня есть зритель, который смотрит старое эксплуатационное кино, современное «переосмысление» грайндхауса аудитория смотреть не хочет.
Лернер упоминает концепцию «паракинематографа», сформулированную в 1990-х западным киноведом Джеффри Сконсом[273]. Паракинематограф — все то, что обыкновенно считается «отбросами» кинокультуры, потребителями которой являются люди с отчетливо оппозиционными вкусами. Для такой аудитории «Грайндхаус» и впрямь мог показаться мейнстримом, эксплуатацией хорошо проверенного временем пласта паракинематографа. Правда, здесь возникают некоторые проблемы. Они касаются того, что концептуальный термин «паракинематограф» шире грайндхауса и включает в себя куда больше жанров и фильмов. Лернер довольно точно замечает слабое место в концепции Сконса. Когда Сконс противопоставляет паракинематограф артхаусу, то не замечает, что артхаус — это все еще актуальное кино, которое существует по сей день (или даже вневременное), в то время как паракинематограф всегда соотносится с прошлым (то, что Сконс приводит только исторические примеры, тому яркое подтверждение).
Отсюда вопрос: может ли конкретный фильм рассматриваться как пример паракинематографа в момент релиза? Или все-таки паракинематограф определяется ретроактивно (то есть фильм не может позиционироваться как таковой, пока целевая аудитория не признает или не присвоит его)? «Своим „Грайнд-хаусом“ Тарантино и Родригес предприняли попытку создать современный образец паракинематографа, но, возможно, они извлекли урок из того, что в кинотеатре грайндхаусу больше нет места»[274]. Прав Лернер, эссе которого вышло в 2010 году, или нет, но с тех пор появились фильмы «Мачете» (2010)[275], «Сумасшедшая езда» (2010), «Бомж с дробовиком» (2011), «Мачете убивает» (2013), «Зеленый ад» (2013), «31: праздник смерти» (2016), а до этого — «Черный динамит» (2009), «Стервозные штучки» (2009), «Адреналин: высокое напряжение» ((2009), вторая часть «Адреналина» куда более выдержана в стилистике грайндхауса, нежели первая). Некоторые из этих фильмов были в прокате, в том числе российском. Так что как стилистическое направление грайндхаус по крайней мере переживал подъем в 2009–2010 годах, хотя и соотносился с мейнстримом.
Интерпретируя «Автокатастрофу»
Итак, у меня есть две интерпретации «Доказательства смерти». Одна — более явная и скучная, другая — неочевидная и провокационная. Первая касается структуры фильма. Несложно обратить внимание, что повествование в этом кино, в отличие от почти всех других фильмов Тарантино, линейно. Но при этом нарратив «Доказательства смерти» как бы распадается на две части. Нам даже говорят, что действие второй части происходит через четырнадцать месяцев после событий первой. Не упомяни Тарантино этого, мы могли полагать, что серии можно расставлять в каком угодно порядке, и имели бы на то все основания. Ровно половина фильма посвящена одной компании девушек и их встрече с убийцей, вторая половина — другой компании и символическому наказанию убийцы. Рассуждать так, будто в первой части девушки представляют собой пустышек, как то делает Антон Долин, а во второй — серьезных женщин, которые знают свое дело, и потому первые заслуживают наказания, а вторые — нет и даже должны дать сдачи, — очень странно.
Фактически Тарантино делает два разных фильма, а точнее, две версии одного и того же сюжета. Грубо говоря, сначала он рассказывает историю про то, как волк съел Красную Шапочку, а затем как Красная Шапочка убила волка (сама, а не с помощью дровосеков). Таким образом, первая версия картины представляет собой оммаж классическому грайндхаусу, в котором еще была возможна сексуальная объективация женщин и в котором маньяк этих женщин мог жестоко убить. Как правило, маньяку за это воздавалось, но в данном случае мы просто имеем фильм с конкретным концом — счастливым или несчастливым, решать зрителю. Во второй серии женщины являются тем, чем стали в современном кино, — сильными, независимыми, способными постоять за себя. Иными словами, если в таких картинах, как «Триллер: очень жестокое кино» или «Я плюю на ваши могилы» женщина мстила обидчикам за унижение и надругательства, то во второй части «Доказательства смерти» каскадер Майк почти не успевает сделать девушкам ничего плохого. Это принципиальный момент. Как точно замечает критик Иван Денисов: «Финал картины становится иронической эпитафией „мужскому“ кино 70-х, гибнущему под напором „женских“, „семейных“ и „подростковых“ фильмов нулевых»[276].
Общепризнанно, что «Доказательство смерти» — дань уважения Рассу Мейеру, одному из пионеров сексплуатационного кинематографа, своеобразный оммаж культовому фильму «Мочи, мочи их, киска!». И когда Тарантино в одном из интервью задали вопрос, ориентировался ли он на Мейера, тот ответил: «Не вижу связи с моей картиной. Героини Расса Мейера — чудовища, безжалостные и циничные убийцы. А мои героини невинные. Они не ищут неприятностей и убивают маньяка лишь в порядке самозащиты»[277]. То, что Тарантино отрицает очевидный факт, лишь подтверждает точку зрения, что он не переснимает чужое, но берет и пытается сделать по-другому и лучше. В таком свете, конечно, никакой связи не будет. Однако режиссер высказывается некорректно. Во-первых, связь есть на уровне сексуальной объективации женщин; и если Мейер восхищался женскими формами, то Тарантино — ступнями. Во-вторых, героини (их, кстати, три, как и у Майера) во второй части «Доказательства смерти» отнюдь не невинны. Например, они могли бы не преследовать маньяка, если не ищут неприятностей, в то время как они помчались за ним, будучи уверенными, что окажутся сильнее его. А до этого они обманули продавца машины, сказав, что хотят ее протестировать, в то время как на самом деле собирались хорошо провести время. И разве «прокатиться на палубе» (то есть фактически на лобовом стекле) на высокой скорости — это не искать неприятностей?
Таким образом, «Доказательство смерти» может быть попыткой сделать double feature внутри double feature проекта «Грайндхаус» — вариант единой истории про то, как мужчина убивает женщин, а затем про то, как в тех же условиях женщины убивают мужчину. Это грайндхаус, каким он был, — и грайндхаус, каким он стал. Но это только одна интерпретация. Другая основывается на фундаменте этой трактовки, но идет куда дальше. И вот она.
«Доказательство смерти» — это единственный фильм Кветина Тарантино, всецело посвященный сексу и сексуальным перверсиям. Разве это не что-то неожиданное? Ранее я утверждал, что в творчестве Тарантино почти не присутствуют сцены традиционного полового акта, а сексуальность как таковая режиссеру неинтересна. Но ему интересна альтернативная сексуальность, и даже больше — ему интересно ее прятать. Разумеется, о его «фут-фетишизме» речи не будет, потому что здесь нечего обсуждать. Единственное, чем нам может помочь знание о фетише Тарантино, так это тем, что в «Доказательстве смерти» более чем где-либо еще демонстрируются женские ступни и пальцы женских ног. Таким образом, это кино посвящено сексуальному фетишизму, а точнее мехафилии или сексуальному пристрастию к механизмам и в частности к автомобилям. Иными словами, «Доказательство смерти» — это тарантиновский вариант «Автокатастрофы» — фильма Дэвида Кроненберга, поставленного по одноименному роману Джеймса Балларда, где эта проблема обсуждается более явным образом. Но если у Кроненберга / Балларда людям нравилось попадать в аварии (мазохизм), то у Тарантино людям нравится эти аварии устраивать (садизм).
Девушки побеждают каскадера Майка не только потому, что они сильные, но и потому, что они куда большие сексуальные фетишистски, чем он, и тяга к риску, азарту и всему сопутствующему, связанному с автомобилями, позволяет им получить удовольствие от убийства Майка. Это не месть девушек за то, что над ними надругались. Это сексуальное удовольствие. Эрл Макгро был прав, когда говорил, что в этом деле «секс замешан». И Макгро, как я упоминал ранее, дает нам ключ к интерпретации действий женщин. Ведь и каскадерша Зои Белл играет саму себя. А ей это определенно нравится. Это тот случай, когда Тарантино стопроцентно отступил от своего главного принципа и показал, что у насилия может быть сексуальная природа, а точнее, природа сексуального извращения. Как мы помним, в сценарии «Прирожденных убийц» он старался избежать этого. Это есть в картине «От заката до рассвета», но там это не главная тема. В «Доказательстве смерти» он посвящает проблеме весь фильм. И теперь мы можем ответить на вопрос, почему Тарантино считает этот фильм худшим, — потому что он жалеет, что так однозначно высказался на этот счет. Тарантино нарушил свое правило и все нам объяснил.
И да, расселовский каскадер Майк, у которого шрам на глазу, якобы отсылает нас к образу Змея Плискена из культового фильма Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка» (1981), кроме того, напоминает нам о другом кино Карпентера, которое Тарантино также должно было быть интересно, — это «Элвис» (1979) опять же с Куртом Расселом. По большому счету из «Элвиса» Рассел взял куда больше.