А пока Тарантино временил со своим следующим фильмом, который ожидаемо разочаровал существенную часть ненастоящих фанатов, любивших «Криминальное чтиво» в силу обстоятельств, в России становилось культовым другое кино. Так, «На игле» признает культовым и Ростоцкий, и Копытцев, а ведь фильм Бойла «продавали» как новое «Криминальное чтиво». Позднее «Детки» (1995) Ларри Кларка пытались «продать» как новое «На игле» и новое «Криминальное чтиво» одновременно. К счастью, появившийся уже в 1996 году куда более молодежный и бескомпромиссный фильм «На игле» в самом деле сыграл для Тарантино хорошую службу — отвлек внимание зрителей. А когда «Криминальное чтиво» показали по телевизору, можно было окончательно расслабиться — на тот момент не было лучшего способа убить культовый фильм, чем сделать его предметом всеобщего достояния. И так как новая лента Тарантино «Джеки Браун» оказалась сложным фильмом, большая часть молодежи пропустила картину и уже в 1999 году сначала засматривала до дыр «Матрицу» (1999), а позже — «Бойцовский клуб», которым с Брэдом Питтом в образе Тайлера Дердена на обложке итоги тысячелетия подводил тогда очень модный молодежный журнал «Птюч». В статье «История одного клуба», автор которой не указан, приводится высказывание Фрэнсиса Форда Копполы о том, что за последние пятнадцать лет Америка не выдала ни одного фильма, который можно было бы назвать классическим, а дальше шел текст: «Наверное, он был прав. Пока не появился Финчер»[288]. В статье упоминаются все — от «великих» Мартина Скорсезе, Романа Поланского и Стивена Спилберга до «ремесленников» Алана Паркера, Эдриана Лайна и Ридли Скотта. Тарантино в тексте не упомянут ни разу. Это легко объяснить: мода прошла. Чего Тарантино и ждал. И в то время как Дэнни Бойл и Дэвид Финчер в новом тысячелетии не сделают ничего равновеликого своим главным фильмам 1990-х, Тарантино триумфально вернется в 2003 году с первым томом «Убить Билла» и в очередной раз взорвет танцпол. Тем самым, кстати, Тарантино докажет, что он — не «недолговечная „бабочка“ постмодернизма», но что-то большее.
Часть 4. Грайндхаус II
Антивоенное kino в стиле Nazisploitation («Бесславные ублюдки»)
Поглазеть, как Донни вышибает из вашего брата мозги, — как в кино сходить.
Когда на премьере в Каннах фильм «Бесславные ублюдки» подошел к концу, аудитория десять минут аплодировала стоя[289]. Неудивительно: нет ничего более клевого, чем убить на экране Адольфа Гитлера. Иными словами, этой картиной Тарантино скорее потворствовал толпе, нежели делал что-то вечное. Но желаемого эффекта он добился.
История такова. 1941 год. Действие происходит во Франции, оккупированной нацистами. В прологе мы видим немецкого офицера, полковника Ганса Ланду (Кристоф Вальц), который приезжает на молочную ферму Перье Лападитта (Дени Меноше) якобы ради формальной проверки. В разговоре Ланда заставляет Лападитта признаться, что тот укрывает еврейскую семью Дрейфусов. По приказу полковника Дрейфусов, прячущихся в подполе, расстреливают, однако молодой девушке Шошанне (Мелани Лоран) удается сбежать. 1943 год. Та же Франция. Лейтенант Альдо «Апач» Рейн (Брэд Питт) вводит в курс дела свой отряд «бесславных ублюдков» — большей частью американских евреев (один из них австрийский еврей — Вильгельм Викки (Гедеон Буркхард), вовремя успевший сбежать от нацистов и уехать в США), цель которых — вести партизанскую войну, убивая как можно больше немецких солдат. Каждый член отряда должен принести Рейну как минимум сто нацистских скальпов.
Далее. На прием Гитлеру приводят солдата, побывавшего в руках «ублюдков». Он рассказывает фюреру об их методах ведения допроса, а также почему остался в живых: как и в «Прирожденных убийцах», «террористы» оставляют одного свидетеля, чтобы получить желаемое паблисити. Солдат отдельно рассказывает про лейтенанта Донни «Жида-медведя» Доновица (Элай Рот), убивающего немцев бейсбольной битой. Во время флешбэка зрителю также рассказывают историю Хьюго Штиглица (Тиль Швайгер), немца, убившего тринадцать нацистских офицеров и примкнувшего к отряду Рейна. Тем временем Шошанна взяла себе имя Эммануэль Мимьё и стала владелицей небольшого кинотеатра. Ей помогает чернокожий Марсель (Джеки Идо), с которым она состоит в романтических отношениях. В Шошанну влюбляется немецкий солдат Фредерик Цоллер (Даниэль Брюль) — герой войны, убивший несколько сотен человек. Про него в целях пропаганды под руководством самого Геббельса сняли фильм «Гордость нации». Цоллер, ища расположение Шошанны, уговаривает Геббельса провести премьеру фильма в ее кинотеатре. Узнав об этом, Шошанна задумывает поджечь кинотеатр во время показа, тем самым уничтожив весь цвет национал-социализма.
Параллельно в Англии генерал Эд Фенек (Майк Майерс) в присутствии самого Черчилля (Род Тейлор) поручает бывшему кинокритику, а теперь военному Арчи Хикоксу (Майкл Фассбендер) присоединиться к отряду Рейна, связаться с их агентом, немецкой актрисой Бриджет фон Хаммерсмарк (Диана Крюгер) и убить Гитлера и всю верхушку Третьего рейха на премьере фильма «Гордость нации». Это предприятие получает название «Операция KINO». Однако при встрече Хикокса, Штиглица и Викки с фон Хаммерсмарк в кабаке происходит стычка с немцами, в которой все, кроме актрисы, погибают. Узнав от фон Хаммерсмарк о том, что на премьере «Гордости нации» будет сам Гитлер, Альдо Рейн решает пойти туда под видом итальянских кинематографистов с Жидом-медведем и Омаром Ульмаром (Омар Дум), еще одним «ублюдком», вместо погибших членов отряда. Во время премьеры Ганс Ланда изобличает «ублюдков», но не спешит отдать приказ схватить их. Он жестоко убивает фон Хаммерсмарк, но позволяет Ульмару и Доновицу попытаться осуществить план, а параллельно ведет переговоры с Рейном о капитуляции, сдавая, таким образом, всю верхушку Третьего рейха. Жид-медведь и Омар в ложе убивают Гитлера, но гибнут от взрыва динамита, подложенного Ландой; остальные немцы гибнут в кинотеатре от пожара, устроенного Шошанной. Взрыв оказывается таким сильным, что разрушает все здание. В конце фильма Рейн с одним из «ублюдков» (Смитсон «Коротышка» Ютивич — Б. Дж. Новак) перевозит Ланду через границу. Рейн оставляет полковника в живых, но вырезает у него на лбу нацистскую свастику.
Морализм или ликвидация истории?
В 1990-е годы многие критики отзывались о Тарантино самым негативным образом. Как мы помним, его обвиняли в пустоте, в отсутствии морального послания, а следовательно, в цинизме; утверждали, что в его фильмах нет ничего кроме бесконечных ссылок и даже называли режиссера «аутистом». Что ж, нельзя сказать, что, когда Тарантино снял «Бесславных ублюдков», ситуация изменилась радикальным образом, но факт в том, что негативных отзывов стало меньше. Точнее так — критики получили повод для новых обвинений. Писали разное: что про Холокост нельзя снимать смешные фильмы или что про Холокост надо снимать не так и что вообще, как мы знаем, в реальности все было по-другому — Гитлера и элиту Третьего рейха не сожгли в маленьком французском кинотеатре. Так что дискурс рецензентов немного изменился, приобретя политический флер. Также Тарантино, наконец, предоставил возможность ученым попытаться интерпретировать свое творчество. И уже в 2012 году вышел первый серьезный сборник эссе, посвященных фильму[290].
Книга крайне любопытная. Она куда менее политизирована, чем последующий сборник той же серии, о котором пойдет речь в следующей главе. Негативных текстов откровенно мало. Но важно то, что они есть. Однако сначала о скучном. В своем эссе Джастин Викари пытается описать «Бесславных ублюдков» с помощью социальной философии Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, то есть подходит к анализу творчества Тарантино с позиции теории[291]. Конечно, это нельзя назвать плодотворным приемом, и в исследовательском плане этот текст не дает нам никакого нового знания. Точно так же я не буду упоминать те эссе, в которых обсуждается звук, свет и прочие производственно-технические детали. В статье Эрика Клигермана сложно разглядеть какой-то посыл, а если он и есть, то теряется за многочисленными упоминаниями всех возможных фильмов про Холокост, Вторую мировую войну, а также Ханну Арендт и т. д.[292] Поскольку мы уже много разговаривали о женской ярости в главе, посвященной второму тому «Убить Билла», то ограничимся лишь упоминанием про «гендерную месть» в «Бесславных ублюдках»[293].
В качестве задающей тон сборнику статьи редактор книги Роберт фон Дассановски взял публикации из блога Сриканта Сринивасана. Сринивасан подробно рассуждает о фильме, называя его не комедией, как принято считать, а трагедией, потому что в античности трагедия предполагала жертву, — а в фильме, как мы помним, на жертву идут все. Но главное — Сринивасан, конечно, высказывается о меньшинствах, за которые мстит Тарантино, — коренных американцев, чернокожих и женщин. О евреях он почему-то не упоминает. А убийство Гитлера, с позиции блогера, — это «освобождение от цепей», своеобразный катарсис. Вывод автора прост: Тарантино — это тоже меньшинство, нонконформист, который своим фильмом «сладостно мстит Голливуду», рассказывая историю так, как он хочет ее рассказать[294]. Примерно в том же духе выдержано эссе Оливера С. Спека, который, анализируя «Бесславных ублюдков» глазами Агамбена, считает, что как автор Тарантино в некотором роде фигура состояния исключения, потому что он как автор, который ориентируется на «запрещенные жанры» (эксплуатационное кино), был вне закона[295].
Имке Мейер, как и Сринивасан, славословит Тарантино, утверждая, что режиссер, в отличие от всех других авторов, не только поднял голливудский жанр фильмов про нацистов на новый уровень, но и освободил евреев от их позиции вечных жертв, которую, кажется, Голливуд им и приписал. Мейер замечает, что, конечно, Голливуд может делать вид, будто ничего не произошло, и продолжать снимать фильмы про Холокост так, как они снимались до этого, но «если мейнстримный Голливуд вернется к старым конвенциям, от нас — критиков и зрителей — зависит, запомним ли мы, что рассказанная по-другому история на самом деле возможна»[296]. Майкл Д. Ричардсон был только рад поддержать эту идею. С его точки зрения, выдуманные образы Гитлера и нацистов имеют куда большее отношение к современным ценностям, нежели говорят что-то об объектах репрезентации. И потому самое важное в «Бесславных ублюдках» то, что это кино кое-что может рассказать о моральных импликациях смерти и насилия в плане их нынешнего восприятия. Далее Ричардсон перечисляет все важные события из современной политической истории США, которые фильм Тарантино якобы помогает осмыслить. Примерно в том же ключе рассуждает и Александер Д. Орнелла, который пытается анализировать «Бесславных ублюдков» в моральных категориях, заявляя, что вся западная культура основана на многочисленных историях, связанных с насилием. Орнелла приходит к выводу, что фильм Тарантино, таким образом, может служить «экспериментальным фреймом», позволяющим понять реакцию и, следовательно, поведенческие установки западных зрителей[297].
Эссе Шэрон Уиллис «„Огонь!“ в заполненном театре: ликвидация истории в „Бесславных ублюдках“» — одно из самых ярких в сборнике. Яркое оно потому, что только в нем содержится уже ставшая традиционной критика Квентина Тарантино. Уиллис, рассказав, кажется, обо всех фильмах про войну и Холокост и ссылках на них в «Бесславных ублюдках», будто бы оставаясь в 1990-х, утверждает, что Тарантино ничего не предлагает кроме многочисленных цитат из других картин, и «этот синефильский мир» в итоге отсылает только к самому себе: «Его собственный архив кино заменяет Историю». И более того, несмотря на все исторические детали, главным референтом фильма остается сам автор, начиная с его фильма «Бешеные псы» и заканчивая его же фильмом «Убить Билла». Уиллис, кстати не без оснований, пишет, что посредством «фильмического вторжения» в материальную историю Тарантино мечтает о том, как он займет место в Истории, которая на самом деле сводится к истории кино[298]. И хотя статья Уильяма Брауна не следует сразу за статьей Уиллис, оба текста лучшим образом корреспондируют между собой. Потому что Браун считает, что вообще любой фильм противоречит реальности, соприкасается с нами и влияет на нас, а кино — никакая не иллюзия, но своя собственная реальность, которая реализуется любым созданным фильмом[299]. Ирония в том, что лучшее эссе в книге, о котором я упомяну позже, расположено в самом конце сборника. Возможно, потому что автор честно собирал эмпирический материал и анализировал его, а не пересказывал нам Ханну Арендт и Джорджо Агамбена.
Фильм про войну. И не про войну
Когда Квентин Тарантино принимал решение снять фильм о войне, то сильно рисковал. Впрочем, говорить, что «Бесславные ублюдки» — это «фильм о войне», не совсем корректно. Но то же самое можно сказать в отношении словосочетаний «военный фильм», «фильм о Второй мировой войне», «военная драма» и, наконец, «фильм о Холокосте». И хотя Вторая мировая война непосредственно находится в фокусе времени и места действия «Бесславных ублюдков», она все равно остается лишь фоном для чего-то другого. Для чего? Сказать не так просто. Возможно, это лучший способ для автора сказать что-то о войне или конкретно о Второй мировой войне, не показывая войну как таковую. В конце концов не той же ли самой стратегии придерживался Михаэль Ханеке, когда снимал свою «Белую ленту», за которую получил первую Пальмовую ветвь в Каннах?
Но почему Тарантино рисковал? Несмотря на то что его репутации культового режиссера вряд ли уже может что-то повредить или могло повредить на момент выхода «Бесславных ублюдков», все-таки «военное кино» — не тот жанр, к которому тяготеют культисты. Если сильно напрячься, сложно вспомнить много фильмов о войне, которые имели бы однозначно культовый статус. Даже американские картины, посвященные Вьетнамской войне или послевоенному «вьетнамскому синдрому», скорее числятся в разряде проблемных фильмов, то есть тех, которые имеют социальную значимость. «Охотник на оленей» (1978) Майкла Чимино, «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы, «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе, «Цельнометаллическая оболочка» (1987) Стэнли Кубрика, «Взвод» (1986) и «Рожденный четвертого июля» (1989) Оливера Стоуна, «Военные потери» (1989) Брайана Де Пальмы и чуть менее известный, но столь же важный, сколь все перечисленные выше фильм «Гости» (1972) Элиа Казана. Хотя есть и такие картины, как «Рэмбо: первая кровь» (1982) Теда Котчеффа или трилогия «Без вести пропавшие», которую снимали Джозеф Зито, Лэнс Хул и Аарон Норрис (1984, 1985, 1988). Их можно назвать скорее эксплуатационными и в некотором отношении близкими к культовому кино, но переосмыслять их время еще не пришло. Имеется в виду переосмыслять в рамках метакинематографа, а не в контексте продолжений: последний фильм о Рэмбо вышел не так давно. Те же из военных фильмов, которые относятся к эксплуатационному кинематографу, если и становятся культовыми, то только среди незначительного числа зрителей. Даже такая картина, как «Контузия» (1984), все равно считается minor cult. И опять же речь в этом кино идет про Вьетнам.
Есть сложные фильмы типа «Грязная дюжина» (1967), «Паттон» (1970), «Бегство к Афине» (1978), «Большая красная единица» (1980), на многие из которых ссылается Тарантино, как на тех же итальянских «Бесславных ублюдков» (1978) и др. Однако они считаются скорее забытой классикой, нежели актуальными картинами. Конечно, Тарантино обыгрывает именно это кино, но опять же это очень специфический жанр — не вполне для культового зрителя, который имеет тягу к хоррору, научной фантастике, восточным единоборствам и т. д. Например, когда в дилогии «Убить Билла» Тарантино воздавал дань уважения японскому экшену, восточным единоборствам, гонконгскому кинематографу и т. д., это было оправданно: именно эти категории кинематографа считаются благодатными для культистов. На что рассчитывал Тарантино в случае «Бесславных ублюдков»? На то, что благодаря своему авторитету обратит внимание зрителей на забытые ленты? Или же он понимал, что сможет из такого материала создать что-то качественное?
Правда заключается в том, что Тарантино сделал фильм, который лишь казался военным. Одним словом, «Бесславные ублюдки» — практически не про войну. Своеобразие картины в том, что ее жанр фактически неопределим. Это одновременно «шпионский фильм», «комедия», «спагетти-вестерн», «драма» и еще много чего. Все это закавычено потому, что Тарантино играет со всеми жанрами, сплавливая в единую субстанцию то, что на первый взгляд, казалось бы, невозможно соединить. И если было бы необходимо как-то жанрово описать «Бесславных ублюдков» одним словом, то это был бы субжанр научной фантастики «альтернативная история». А здесь мы как раз вступаем на почву культового кино — такие вещи очень любят и ценят «гики».
И все-таки мы должны сказать о главном. «Бесславные ублюдки» одновременно про войну и не про войну. На самом деле Тарантино должен был сделать что-то подобное, потому что каждый режиссер, которого принято называть великим, так или иначе пробует сказать о войне что-то свое. Как правило, это либо война во Вьетнаме, либо Вторая мировая война. Кроме упомянутого Михаэля Ханеке, например, это Стэнли Кубрик, который посвятил войне два фильма — Первой мировой («Тропы славы» (1957)) и Вьетнаму (уже названная «Цельнометаллическая оболочка» (1987)). Другие авторы снимают фильмы о Холокосте. Это «Список Шиндлера» (1993) Стивена Спилберга, «Жизнь прекрасна» (1997) Роберто Бениньи, «Пианист» (2002) Романа Полански, а из недавних примеров — «Помнить» (2015) Атома Эгояна. Надо сказать, что прежде всего американцы очень чувствительны к фильмам о Холокосте. Так, отмечает Тодд Херцог, американские критики в своем большинстве осудили «Бесславных ублюдков» не просто за «антиисторичность», но за репрезентацию Холокоста, в то время как немецкие критики и зрители были восхищены увиденным[300]. Хотя очевидно, что условно Холокост в «Бесславных ублюдках» — не главная тема.
Между прочим, то, что Кубрик не снял кино о Второй мировой войне или о Холокосте, не означает, что он не хотел этого сделать. Кубрик не раз замышлял снять картину о Холокосте. Так, в 1976 году он попросил Яна Харлана (брата своей жены, Кристианы Кубрик, и своего постоянного исполнительного продюсера) связаться с еврейским писателем Исааком Башевисом-Зингером и предложить последнему написать сценарий фильма о Холокосте. Башевис-Зингер отказался. В 1991 году свет увидела книга американского писателя Луиса Бегли «Военная ложь», и Кубрик тут же решает ее экранизировать. Выкупив права на экранизацию, Кубрик поручает помощникам искать локации в Восточной Европе. Однако, узнав, что Стивен Спилберг приступил к съемкам «Списка Шиндлера» недалеко от Кракова, Кубрик и руководство Warner Bros. откладывают работу на неопределенный срок (для Кубрика — навсегда). И режиссер, и продюсеры хотели избежать прошлой ошибки: предыдущая картина Кубрика о войне во Вьетнаме, «Цельнометаллическая оболочка», вышла в прокат ровно через полгода после оскароносного хита Оливера Стоуна «Взвод», посвященного той же теме. В итоге фильм Кубрика не собрал ожидаемой кассы и в целом «потерялся» на фоне успеха Стоуна[301]. В скобках отметим: Кубрик не воплотил свою задумку в жизнь в том числе потому, что не мог найти достойной литературной основы для экранизации (а когда якобы нашел, момент был упущен), в то время как Тарантино, когда принял решение сделать кино про Холокост / нацистов / Вторую мировую войну, написал историю самостоятельно.
В контексте великих
Мы должны понимать, что фильмы про войну и фильмы о Холокосте — это не одно и то же. Ведь неслучайно Стивен Спилберг едва ли не сразу после «Списка Шиндлера» обратился непосредственно к военному кинематографу, сделав «Спасая рядового Райана». Точно так же «Тонкая красная линия» (1998) Терренса Малика, «Бункер» (2004) Оливера Хиршбигеля и «Дюнкерк» (2017) Кристофера Нолана — фильмы непосредственно про войну и также про то, что скрывается за театром военных действий. Что нужно обязательно понять. Тарантино щедро и без стеснений ссылается на старые картины: поклонникам и опытным зрителям не составляет труда разглядеть аллюзии на «Паттона», «Грязную дюжину» или «Большую красную единицу». Однако, с моей точки зрения, мы должны учитывать новейший контекст кинокультуры, в который попадают фильмы Тарантино. Мы обманчиво отправляемся в историю кинематографа, чтобы искать ссылки на «Бесславных ублюдков», и не замечаем того, что Тарантино на самом деле вступает в конфронтацию, соревнуясь за звание главного режиссера современности. Например, команда с опасной военной миссией, в том числе моральной, хотя их мораль и весьма сомнительна, — это не только «Грязная дюжина», но и «Спасая рядового Райана». В этом плане Тарантино, сознательно или нет, издевается над моральным пафосом и чрезмерным эмоциональным накалом Спилберга — герои последнего готовы умереть, лишь бы спасти одну жизнь; персонажи «Бесславных ублюдков» тоже готовы погибнуть, но каждый из них должен принести своему командиру как минимум сто скальпов нацистов, то есть забрать по сто жизней. Мы имеем дело не с оппозицией «героизм против цинизма», но с оппозицией «гуманистический героизм против цинического героизма». Какой зрителю ближе, каждый должен решать сам для себя.
Против подхода к войне Терренса Малика у Тарантино тоже кое-что есть. Так, у Малика в фильме много разговоров, на что обращали внимание все критики (на это нельзя не обратить внимания в принципе), и эти разговоры иногда прерываются эффектными батальными сценами. Примерно в таком ключе Малик видит войну: банальность, изредка разбавляемая экшеном. Разве не то же самое мы видим в «Бесславных ублюдках» Тарантино, хотя и с другой установкой? Бесконечные диалоги и почти никакого действия. Все сцены, когда «ублюдки» дают о себе знать в бою, являются флешбэками и даже флешбэками во флешбэках. Так, когда единственный оставшийся в живых нацист рассказывает о своей встрече с отрядом Альдо Рейна Гитлеру, то говорит лишь о том, как шел допрос, а не о том, как такая ситуация вообще стала возможной, то есть непосредственно в бою «ублюдков» мы почти не наблюдаем. В этой же сцене флешбэка, когда происходит допрос пленных нацистов, нам вкратце рассказывают историю Хьюго Штиглица. Это один из трех случаев, когда «ублюдков» показывают в бою. Другая сцена, где есть перестрелка, которая, к слову, длится буквально две секунды, — это стычка «ублюдков» и пьяных немцев в кабаке. И третья экшен-сцена — это убийство Гитлера Жидом-медведем и Омаром Ульмаром. Всего три сцены на два с половиной часа хронометража. Одним словом, все это очень напоминает темп и структуру «Тонкой красной линии». Но если у Малика диалоги скорее вызывают скуку, то у Тарантино они увлекательны и даже более того — разговоры едва ли не более интересны, чем экшен, который в какой-то момент зритель просто перестает ждать, потому что слишком увлечен.
У «Бесславных ублюдков», казалось бы, нет ничего общего с пугающим реализмом «Бункера» Оливера Хиршбигеля, поставленного по мотивам книги Иоахима Феста «Падение. Гитлер и крах Третьего рейха». В фильме Хиршбигеля нет ни намеков на эксплуатацию темы Холокоста, ни боевых сцен. Это историческая производственная драма о том, как проходили последние дни верхушки Третьего рейха, засевшей в бункере. Несмотря на то что фильм считается одним из самых знаковых для истории кинематографа и входит в «1001 фильм, который надо посмотреть перед смертью»[302], а также имеет высокие оценки пользователей и лестные отзывы некоторых авторов, картину серьезно критиковали. Ключевым пунктом для нападок стало то, что Гитлер в картине изображен якобы слишком человечно: безумец, находящийся в страхе и панике. Некоторые авторы посчитали, что это гуманизирует образ Гитлера. Здесь, конечно, можно было бы спросить: какая для современной культуры вообще польза от демонизации фюрера? Но, к сожалению, это уведет нас слишком далеко от темы. Дело в том, что в таком измерении картина Хиршбигеля становится главным противоядием от nazploitation. Оказывается, нацисты не занимались паранаукой, не вступали в сговор с силами тьмы, не улетели на Луну и не были вампирами, зомби или киборгами, как думают некоторые. Поэтому, возможно, единственный пункт, в котором «Бесславные ублюдки» становятся менее радикальными по содержанию, чем другие фильмы о войне, а вернее о нацистах, — это репрезентация Гитлера. Как и в «Бункере», в «Бесславных ублюдках» речь идет о конце войны. Гитлер понимает, что Германию теснят, а дух солдат сломлен (в некоторой степени тому виной партизанская деятельность отряда Альдо Рейна) и в связи с этим также подвержен истерикам и паранойе. Однако у Тарантино он остается эксцентричным малопривлекательным безумцем: достаточно вспомнить хотя бы его реакцию на фильм «Гордость нации», как радостно он приветствовал каждую смерть врага.
Картина Атома Эгояна «Помнить» — один из наиболее интересных фильмов, посвященных Холокосту. И хотя действие происходит в наши дни, по большому счету посыл Эгояна — тот же самый, что и у Тарантино. Эгоян изображает евреев не столько жертвами, сколько людьми, все еще готовыми мстить тем нацистам, которые по каким-то причинам избежали наказания. Поскольку это проблемное и интеллектуальное кино, то оно не такое зрелищное (читай: клевое), как «Бесславные ублюдки». Но важно то, что тарантиновский тренд на отмщение евреев нацистам находит свое отражение если не в голливудском кино, то хотя бы в артхаусе. Как пишет социолог Джеффри Александер о культурной травме: «Культурная травма имеет место, когда члены некоего сообщества чувствуют, что их заставили пережить какое-либо ужасающее событие, которое оставляет неизгладимые следы в их групповом сознании, навсегда отпечатывается в их памяти и коренным и необратимым образом изменяет их будущую идентичность»[303]. Дело в том, что многим современным людям тяжело понять чужую историческую травму. И в то время как Эгоян намеренно напоминает зрителям своим фильмом «Помнить» про эту травму, Тарантино, кажется, понимает, что массовому зрителю тяжело прочувствовать и пережить что-то чужое. Поэтому режиссер не столько преследует терапевтическую функцию, сколько пытается помочь увидеть травму другими глазами. В то время как субъект травмы остается тем же, он превращается из жертвы в охотника. Потому что мотив мщения аудитория Тарантино понимает лучше всего — если эти люди так жестоко мстят другим людям, значит, последние «заслужили право на смерть», а первые — «свое право мстить». Делал ли так кто-нибудь еще?
Наконец, военное кино Кристофера Нолана «Дюнкерк». Разве Нолан, который, возможно, куда более амбициозен и во всяком случае имеет те же самые установки, что и Тарантино, в плане формы и формата кино (эпичность, атемпоральность, а также желание снимать фильмы на пленку и показывать их в кинотеатрах с пленки, нежелание связываться с 3D), в своем «Дюнкерке» не применяет тот же прием? Так, в «Дюнкерке» почти нет боевых сцен — это либо редкие обстрелы, либо редкие бомбардировки, либо в лучшем случае стычки между самолетами в воздухе. Все, что нужно сделать англичанам, это спастись. В отличие от «Бесславных ублюдков», зрителю в «Дюнкерке» не покажут Черчилля. Даже нацистов почти не покажут. В «Дюнкерке» мы не видим врага в лицо, нацистов просто нет. А все действие показывают с нескольких точек зрения — с воздуха, воды и причала. В этом Нолан оригинален. Однако Нолан остается верен традиционному подходу к военному кинематографу — высказать авторскую позицию, в конце концов изобразив подвиг и героизм солдат. В этом отношении его фильм остается не просто серьезным, но и морализаторским. Мораль «Дюнкерка» проста: иногда, чтобы одержать победу и стать героем, достаточно просто выжить. Но, собственно говоря, ведь фильм «Спасая рядового Райана» именно об этом: о подвиге солдат, отдавших жизнь за спасение одного человека, и о подвиге самого рядового Райана, который состоит в том, чтобы выжить. Таким образом, Нолан, какими бы ни были большими его амбиции, не говорит почти ничего нового в рамках военного кино. Но это не значит, что его кино плохое.
Сравнивая фильмы Нолана и Тарантино, мы можем понять главное. Кино Нолана серьезное и моралистское, кино Тарантино — несерьезное и спорное с точки зрения морали. И все же Нолан оригинален в том, что снимает нетрадиционный военный фильм, в котором не репрезинтируются нацисты. Скорее всего это обусловлено его нежеланием «вставать на скользкую дорожку» nazploitation или же вообще попыткой избежать обвинений в неправильном изображении немцев. Мы же знаем, как ни покажи немцев — все равно найдутся критики, которые скажут, что они показаны неправильно. Таким образом, «Дюнкерк» становится военным антинацистским фильмом. Но каким фильмом в таком случае являются «Бесславные ублюдки»?
И все-таки культовый
Итак, если «Бесславные ублюдки» не про войну и не про Холокост, то про что они? Во-первых, это, если угодно, «антивоенное kino» в том плане, что война для Тарантино не банальность и не что-то ужасное, что имеет еще более ужасные последствия, но что-то клевое. Во-вторых, это кино про нацистов. Что, наконец, подводит нас к главному. Nazploitation — один из самых популярных субжанров грайндхауса. Подсказку к этому дает сам режиссер, когда в самом начале, отсылая к спагетти-вестернам, заявляет: «Однажды в оккупированной нацистами Франции» (между прочим, это рабочее название картины). Речь идет не о войне, не о боевых действиях и не о Холокосте, но исключительно о нацистах. Нацистах во Франции. Конечно, это не то же самое, что «нацисты на Луне», но все-таки. Однако это, разумеется, необычный nazploitation — по традиции Таратино взламывает конвенции и этого субжанра.
В обычных фильмах nazploitation нацисты издеваются над кем-либо, тогда как режиссер делает все наоборот и заставляет уже нацистов страдать от еще более кровожадных антигероев, не пренебрегающих самыми жестокими видами насилия, что не может не вызывать восторга у зрителя. Как говорит Аль-до Рейн одной из жертв «ублюдков»: «Если честно, мы рады, что ты уперся рогом. Поглазеть, как Донни вышибает из вашего брата мозги, — как в кино сходить». Неслучайно исследовательница Мимми Войзница пишет про «Бесславных ублюдков» в контексте именно экплуатационного кино. И хотя Войзница не делает особого упора на репрезентацию нацистов, она обращает внимание на то, что Тарантино своим фильмом раскрывает ключевую идею кинематографа как такового: «Это эксплуатация нарративов для того, чтобы доставлять удовольствие (и добиваться кассового успеха) в виде визуального аттракциона. „Бесславные ублюдки“ — не исключение»[304]. Можно считать, что Тарантино, взяв курс на грайндхаус с фильма «Убить Билла», все еще следует в этом направлении.
«Бесславные ублюдки» также подтверждают наш тезис о единой, но нестабильной онтологии вселенной Квентина Тарантино. Во-первых, всем известно, что в «Настоящей любви» есть персонаж, которого зовут Ли Доновиц. Это продюсер, который прославился тем, что снял один из наиболее важных фильмов про Вьетнамскую войну «Возвращение в гробу» («Домой в мешке для трупов»). Настоящее имя Жида-медведя в «Бесславных ублюдках» — Донни Доновиц. Фанаты и некоторые критики считают[305], что Донни — отец, которого Ли потерял на войне. Как я уже писал, с точки зрения того, что «Настоящая любовь» относится к реалистическому пласту Тарантино, а «Бесславные ублюдки» — к кинематографическому, это несостоятельная гипотеза. Тем более что в «Настоящей любви» в эпизодической роли появляется и Брэд Питт, один из основных персонажей «Бесславных ублюдков». Впрочем, это слабый контраргумент. Но это если судить с позиции строгого соответствия и установки на то, что у Тарантино две вселенные. Если же мы будем настаивать, что у Тарантино одна вселенная, пусть и нестабильная, то в таком случае эти «генетические связи» могут быть оправданы. В любом случае не так важно, являются ли Донни и Ли родственниками: принципиальное значение имеет то, что вселенную Тарантино связывают одни и те же имена, актеры, темы и т. д. Все фильмы режиссера — один мир, объединенный уникальным творческим видением автора. То же самое можно сказать и про лейтенанта Арчи Хикокса из «Бесславных ублюдков» и Пита Хикокса из «Омерзительной восьмерки». Считается, что Пит — предок Арчи, что якобы подтверждает Тим Рот, сыгравший Пита Хикокса: «Не уверен точно, насколько они там пра-пра-пра, но это совершенно сознательно задумано самим Квентином»[306]. И вот что важно. Если Тарантино и предполагает генетические связи своих персонажей, то, как правило, предки и потомки находятся по разные стороны границ закона и морали. Как известно, Пит Хикокс был бандитом, в то время как Арчи в «Бесславных ублюдках» отправляется на опасное задание и готов пожертвовать своей жизнью. Точно так же и с Доновицами: Донни — герой войны, лично расстрелявший Гитлера, Ли — продюсер, который промышляет продажей наркотиков и имеет сомнительные связи. И раз уж речь зашла об Арчи Хикоксе, то его троп и вообще участие в «операции Kino» очень напоминает эпизод из культового фильма Роба Зомби «Изгнанные дьяволом» (2005). У Зомби полицейские точно так же приглашают к себе в участок кинокритика, который специализируется на творчестве братьев Маркс и якобы может помочь в поимке беглых маньяков-преступников. Как и Хикокс, критик оказывается бесполезным — он не только пришел в участок пьяным и с бутылкой виски, правда, основательно подготовившись к встрече собрав горы материала, но и становится виновником скандала, потому что сравнил Граучо Маркса и Элвиса Пресли не в пользу последнего. Взбешенный шериф, который является поклонником Элвиса, выгоняет критика. Кинокритик Арчи Хикокс (поклонник хорошего виски), который должен был быть в кинотеатре вместо Альдо Рейна и других ублюдков, оказывается настолько же бесполезным, раскрыв себя перед немцами.
Но вернемся к тому, с чего мы начали. Оправдалась ли ставка Тарантино на нацистов в плане зрительских ожиданий культистов? По большому счету да. Кино стало абсолютно культовым. Так, Тодд Херцог, эссе которого я ранее обещал упомянуть, пишет, что в сети появились даже целые группы фанатов, которые сочиняют фанфикшн[307], построенный на образах и возможной дальнейшей судьбе главных героев. Херцог считает, что единственное, чем отличаются фанатские группы, посвященные «Бесславным ублюдкам», от фанатов, достраивающих вселенную Гарри Поттера, это количеством. Но суть феномена одна. Херцог насчитал четыре таких группы: «Операция Kino» (999 участников и 733 записи), «100 скальпов» (740 участников и 591 запись), «Ублюдки» (531 участник и 247 записей) и «Un Amico» (132 участника и 127 записей). Все участники фантазируют о самых разных вещах, например о романтических отношениях между Шошанной и Фредриком или о том, как Донни Доновиц провел Рождество с Санта Клаусом. Разве это не культ? Сам Херцог считает, что да, и заодно отвечает на вопрос, может ли Холокост быть предметом вымысла: «Да, может»[308]. Точно так же, как и нацисты.