И Джанго… он не раб. Он свободный человек.
«Джанго освобожденный» вышел в прокат через три года после «Бесславных ублюдков». Тарантино продолжал двигаться к конкретной цели. Как «Бесславные ублюдки» стали интерпретацией всех возможных фильмов про войну, спагетти-вестерна и Холокоста, фактически упраздняя все, что было до них, так и «Джанго освобожденный» — не менее вольной интерпретацией спагетти-вестерна, традиционного вестерна и фильмов-blaxploitation. Как отмечает Кейт Тимони: «Последний мэшап автора-кинематографиста Квентина Тарантино „Джанго освобожденный“ (2012) — отчасти фильм о рабстве, отчасти спагетти-вестерн, отчасти blaxploitation, отчасти фильм про любовь, отчасти фильм про месть, но абсолютно зрелищный»[309]. Оба фильма касались острых культурных и политических тем: первый — про отряд евреев, уничтожающих нацистов; второй — про освобожденного чернокожего раба, жестоко расправляющегося с белыми рабовладельцами, их приспешниками и чернокожим предателем своей расы. Подавляющее большинство авторов сборника «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: манипуляция метакинематографом», о котором уже шла речь, прочитывает «Бесславных ублюдков» политически[310], а редактор второго сборника эссе, вышедшего в той же серии и посвященного «Джанго освобожденному», ставит в этом вопросе ультимативную точку: «„Джанго освобожденный“ закрепляет взятый Квентином Тарантино в его творчестве политический поворот»[311].
Действие фильма начинается за три года до Гражданской войны (1858). Двое работорговцев, братья Спек, гонят купленных в Техасе рабов на юг и встречают «доктора» Кинга Шульца (Кристоф Вальц), охотника за головами, мигрировавшего в США из Германии. Шульц разыскивает раба Джанго (Джейми Фокс), который может предоставить ему необходимую информацию о трех беглых преступниках братьях Бриттл. Встретив сопротивление братьев Спек, Шульц убивает одного из них, освобождает Джанго, а второго оставляет на растерзание рабам. Выясняется, что Джанго вместе с женой пытался сбежать от хозяев, но их поймали, высекли и продали по отдельности. Шульц предлагает Джанго сделку: полное освобождение и награда 75 долларов за помощь в поимке братьев Бриттл. Джанго соглашается. Сначала герои появляются в небольшом городке, куда Джанго, к всеобщему изумлению, въезжает на лошади. Там Шульц и Джанго убивают шерифа, который на самом деле был разыскиваемым преступником.
Далее Джанго и Шульц отправляются в поместье «Большого папы» Спенсера Беннетта (Дон Джонсон), где должны находиться братья Бриттл. Джанго обнаруживает двух братьев и жестоко их убивает, а подоспевший на помощь Шульц стреляет в третьего. Увидев умения бывшего раба, Шульц делает Джанго очередное предложение: Шульц помогает Джанго найти его жену Брумгильду, а тот — ловить особо опасных преступников. Джанго соглашается. На протяжении зимы партнеры охотятся на объявленных в розыск злодеев, пока Шульц не узнает о местонахождении Брумгильды, — поместье Кендиленд, названное в честь владельца Элвина Кенди (Леонардо Ди Каприо), эксцентричного и жестокого южанина-рабовладельца. Притворяясь торговцами рабами, Шульц и Джанго приезжают в городские апартаменты к Кенди и просят его продать им бойца-мандинго (мандинго — рукопашный бой чернокожих рабов до смерти). Кенди заинтересован в сделке, так как Шульц обещает за раба приличные деньги — 12 тысяч долларов. Во время поездки в Кендиленд Шульц становится свидетелем того, как Кенди приказывает спустить собак на черного раба-бойца, пытавшегося сбежать, которого они в итоге загрызают насмерть. У дома путников встречает чернокожий раб Стивен (Сэмюэл Л. Джексон), распорядитель в имении Кенди. Когда Стивен видит «ниггера на лошади», то публично возмущается, не скрывая, что испытывает к Джанго ненависть. Договорившись о сделке, Шульц просит Кенди продать ему и рабыню Брумгильду (Керри Вашингтон), которая знает немецкий. Умный Стивен, понимая, что Шульц и Джанго приехали за Брумгильдой и не собираются покупать бойца-мандинго, говорит об этом Келвину.
Кенди устраивает сцену и сообщает Шульцу, что если тот не готов заплатить за Брумгильду 12 тысяч, то ее убьют. В итоге Шульц выписывает чек. Устроив сделку, Шульц и Кенди обмениваются взаимными колкостями, пока доктор, в конце концов, не стреляет в Келвина из спрятанного пистолета. Телохранитель Кенди мгновенно убивает Шульца. Джанго устраивает перестрелку, убивая людей Кенди одного за другим. Однако он вынужден сдаться, так как у него заканчиваются патроны, а Стивен угрожает убить Брумгильду. Оставшаяся в живых сестра Кенди изначально намеревалась кастрировать Джанго, но, прислушавшись к совету Стивена, придумывает ему более жестокое наказание — отправить на каменоломню Ликвинта Дики (Майкл Паркс). Но Джанго убивает своих конвоиров и возвращается в Кендиленд. Там он истребляет всех оставшихся людей Кенди, освобождает Брумгильду и оставляет раненого Стивена в особняке, покуда дом не взрывается. На фоне горящего особняка Кендиленда Джанго устраивает перед супругой конное мини-представление. Она счастлива.
Тарантино долгое время отыгрывал жанровые конвенции спагетти-вестерна (двухтомник «Убить Билла», «Доказательство смерти» и «Бесславные ублюдки»[312]), прежде чем решиться на отважный эксперимент — снять, наконец, полноценный спагетти-вестерн, который, конечно, тоже нужно будет взломать изнутри. Одно дело — использовать приемы Серджио Леоне внутри каких угодно «жанров» или того, что «притворяется» жанрами (боевые искусства, военный фильм, carsploitation), другое — конкурировать с мастером на его же поле. В «Джанго освобожденном» Тарантино все еще испытывает трепет перед мастером: если у Леоне основной протагонист чаще всего был «Человеком без имени», то Тарантино называет своего персонажа в честь второго популярного героя спагетти-вестернов — Джанго[313]. Достойные, но все же последователи итальянского Джанго — Сабата, Сартана и Ринго — тоже обладают именами. Можно даже сказать именами-брендами. Так хотя бы внешне Тарантино ссылается не на Леоне, а на Серджио Корбуччи.
Грубо говоря, если какой-то из жанров становится первичным для конкретного фильма Тарантино, можно быть уверенным — именно его конвенции будут нарушены и / или перестроены и в конечном счете изобретены заново. Вместе с тем «Джанго освобожденный» стал лишь важным экспериментом. Тарантино еще пробовал, насколько любимый им жанр сможет выдержать вторжение со стороны. Иными словами, Тарантино пытался нащупать границы возможного, узнавая на практике, как переизобрести спагетти-вестерн, чтобы тот все еще оставался спагетти-вестерном. К слову, в следующем фильме режиссера — «Омерзительная восьмерка» — от спагетти-вестерна останется еще меньше, потому что Тарантино двинется дальше и попытается органично совместить ревизионистский вестерн, спагетти-вестерн, blaxploitation и триллер / детектив / ужасы. В «Джанго освобожденном» режиссер все еще скован. И хотя самим названием Тарантино намекает, что он «освободился» и готов к тому, чтобы войти в историю кино как мастер, заново изобретший жанр спагетти-вестерна, говоря метафорически, режиссер еще не прошел гражданскую войну, чтобы превратиться в безжалостного майора Маркиса Уоррена.
Пока Тарантино не уверен в своих силах, он делает фильм клевым, но как только понимает, что готов совершить поистине подрывную работу, он снижает степень клевости до минимума — убирает очевидные шутки, уменьшает яркость, ограничивает присутствие насилия и т. д. Что ж, «Джанго освобожденный» куда более клевый фильм, чем «Омерзительная восьмерка». Но, конечно, это не означает, что последний хуже первого. Равно и обратное. Это две разные картины. Тарантино сделал «Джанго освобожденного» динамичным и в то же время ровным: спокойные моменты сменяются короткими, но эффективными экшен-сценами, затем снова водворяется спокойствие. Диалоги, несмотря на то что, по своему обыкновению, они у Тарантино не всегда наполнены содержательно, настолько изящные и напряженные, что часто воспринимаются с не меньшим интересом, нежели перестрелки. Бережно заимствованная музыка, бесконечное количество ссылок на другие фильмы, появление в камео самого Франко Неро, который был первым Джанго, тогда не чернокожим, — все это делает фильм наслаждением для киномана.
«Джанго освобожденный» в контексте
И «Джанго освобожденный», и «Омерзительная восьмерка» дважды выходили в прокат в контексте жесткой конкуренции. Так, «Омерзительная восьмерка» вышла практически одновременно с вестерном Алехандро Гонсалеса Иньяритту «Выживший». За этот фильм Иньяритту второй раз подряд получил премию «Оскар» как лучший режиссер (в предшествующий раз его «Бёрдмен» получил призы в категориях «Лучший оператор», «Лучший режиссер», «Лучший сценарий» и «Лучший фильм»). «Омерзительная восьмерка» была номинирована всего в двух категориях — «Лучшая операторская работа» и «Лучший саундтрек» — и получила статуэтку в последней номинации. В том же году вышел политкорректный вестерн Антона Фукуа «Великолепная семерка» — одноименный ремейк классического вестерна Джона Стерджеса. В этом контексте вестернов «Омерзительная восьмерка» сильно выигрывала — неудобный фильм, в котором не было никакой политкорректности или красивой драмы.
«Джанго освобожденный» попал в контекст «Линкольна» (2012) Стивена Спилберга и «12 лет рабства» (2013) Стива Маккуина. Критик из американского Esquire Стивен Марш посчитал, что «Джанго освобожденный» куда лучше, чем «Линкольн»[314]. А киновед Грегори Кастер даже заявил, что «Линкольн», вписавшись в общий контекст, фактически стал «продолжением» «Джанго освобожденного», дополнив фильм тематически и раскрыв те вопросы, которые у Тарантино только поднимались[315]. То есть «Джанго освобожденный» конкурировал с «Линкольном» Стивена Спилберга — и снова это был клевый вестерн против историко-политической драмы. Немногим позже в прокат вышла изначально обреченная на получение «Оскара» картина «12 лет рабства». «Джанго освобожденный» и «12 лет рабства» не конкурировали, но критики их неизбежно сравнивали. Как редактор сборника, Оливер С. Спек благосклонно высказывается об этих сопоставлениях: «„12 лет рабства“ и „Линкольн“ — два фильма, которые многими воспринимались в качестве своевременного комментария к избранию первого президента-афроамериканца, — они могут быть более точными исторически и иметь сильное катарсическое воздействие на зрителя, но „Джанго освобожденный“ не преследует цели расовой репрезентации, как это делают упоминаемые фильмы, а скорее предлагает метакомментарий к политике расовой репрезентации»[316], что бы этот «метакомментарий» ни значил. И хотя Спек в дальнейшем объясняет, что он имеет в виду под этим термином, важно то, что он видит в «Джанго освобожденном» нечто большее, чем непосредственное высказывание о рабстве или расовых проблемах. Забегая немного вперед, скажу, что Спек, считая, что «Джанго освбожденный» является кинематографическим воплощением концепции политической философии Джорджо Агамбена, концептуализирует «12 лет рабства» и «Джанго освобожденного» как единый нарратив. С точки зрения Спека, когда свободный афроамериканец попадает за пределы штата, то утрачивает свои права и становится коммодифицированным объектом, которого можно без каких-либо проблем менять или продавать. «Другими словами, любой человек может стать Homo Sacer, попав в состояние исключения»[317].
«Джанго освобожденного» сравнивали с «Линкольном» и реже — с картиной «12 лет рабства», но между тем в том же году вышел еще один важный фильм — «Президент Линкольн: охотник на вампиров», который не удостоился даже упоминания в сборнике, редактором которого стал Спек. Возможно, картина «Президент Линкольн: охотник на вампиров» говорит те же самые вещи, что и «Линкольн», только на более понятном языке. Так, философ Славой Жижек сравнивает оба фильма, отмечая, что первый «большой, „официальный“, приятно-либеральный и „высококачественный“», а второй — «его очевидно нелепый вампирский кузен»[318]. С точки зрения Жижека, в первом фильме, в отличие от второго, где политическая составляющая менее очевидна, вытесняется главное — классовая борьба. К сожалению, дальше этой мысли Жижек не идет. Но вот что любопытно: в то время как некоторые либеральные авторы сборника в упор не видят фильма «Президент Линкольн: охотник на вампиров», Жижек не замечает «Джанго освобожденного», а ведь о нем, как мы увидим, есть что сказать даже в плане критики капитализма, в том числе о классовой борьбе. В некотором роде получается, что «Джанго освобожденный», как и «Президент Линкольн: охотник на вампиров», существует в том же кинематографическом регистре, только на другом спектре. То есть оба фильма кажутся некоторым критикам не «проблемными», а исключительно развлекательными. Однако если в «Охотнике на вампиров» обсуждаются очевидные вещи (южане — вампиры, Линкольн — борец с вампирами), то классовая тема в «Джанго» не столь уж и прозрачна.
Вместе с тем «12 лет рабства» снимает проблему, обнаженную «Джанго освобожденным». Как заметил сам Квентин Тарантино относительно больших идей: «Я имею в виду, что если ты снимаешь кино о том, что война — это плохо, то зачем тогда вообще делать кино? Если это все, что ты хочешь сказать, — скажи это. Всего два слова: война — это плохо. То есть всего три слова. Хотя два слова будет еще лучше: война — плохо»[319]. Картина «12 лет рабства» говорит: «Рабство — плохо». Все ясно. Что тут еще можно обсуждать? Адилифу Нама помещает «Джанго освобожденного» в более широкий кинематографический контекст, рассматривая фильмы «Амистад» (Стивен Спилберг, (1997)) и «Линкольн». Хотя последние и посвящены рабству, их проблема, с точки зрения Намы, заключается в том, что они изображают чернокожих как достойных, но все еще молчаливых людей. Поэтому, в отличие от этих двух фильмов, «12 лет рабства» становится серьезным высказыванием, способным рассказать историю духовной и физической травмы глазами расово порабощенных людей[320]. В этом отношении «Джанго освобожденный» проигрывает фильму «12 лет рабства», так как в последнем куда лучше показаны эмоциональные потери, а также стыд и отчаяние, в то время как первый скорее похож на фильм ужасов. И хотя Нама утверждает, что «12 лет рабства» серьезнее и сложнее, «Джанго освобожденный», по его мнению, работает в более широком идеологическом контексте, обсуждая наследие американской рабовладельческой системы.
Уместно будет упомянуть, как исследователь Дэвид Леонард возмущается тем, что «Джанго освобожденному» пресса уделила куда больше внимания, чем драме Авы Дюверней «На полпути в никуда»[321], которую исследователь называет одним из лучших фильмов в 2012 году. Леонард задает несколько риторических вопросов. Почему «На полупути в никуда» не обсуждали? Потому что в нем нет белых актеров, нарратива, удобного и понятного для белых? Потому что он посвящен повседневным проблемам чернокожих, а не фантазиям белых относительно чернокожих?[322] Однако Леонард не отрицает, что взявший «Оскар» фильм «12 лет рабства» все-таки привлек внимание общественности и прессы, но ему этого мало. К слову, то, что Леонард пишет свое эссе с критикой «Джанго освобожденного» для книги про картину «Джанго освобожденный» вместо того, чтобы написать эссе для книги про фильм «На полпути в никуда», весьма иронично. Но возможно, в фильме «На полпути в никуда» про расовые проблемы все сказано настолько хорошо, что говорить о нем уже нечего? Добавим также, что в 2017 году в номинации «Лучший фильм» «Оскар» получила картина «Лунный свет», в которой речь идет о проблемах чернокожих, а также об альтернативной сексуальности и т. д.
«Джанго освобожденный» и его критики
Критик Станислав Зельвенский в рецензии на «Омерзительную восьмерку» высказался предельно радикально о двух последних фильмах Тарантино: «„Джанго“, а теперь „Восьмерка“ — политические фильмы совсем уж фантастической пустоты»[323]. И хотя среди русских критиков кто-то пытался говорить про «борьбу добра со злом», то есть рассуждать в общечеловеческих и, следовательно, предельно размытых категориях, утверждая, что этого у Тарантино раньше не было, — очевидно, политический потенциал картины неамериканскому зрителю оказался плохо понятен. Но таким образом дела обстоят у отечественных критиков, для которых, что очевидно, расовые проблемы не являются актуальными. Правда, культуролог Ян Левченко, вероятно, в единственном академическом тексте о «Джанго освобожденном» на русском языке[324] нашел способ посредством обсуждения ревизии вестерна обнаружить в фильме «ревизию политкорректности», проследив в судьбе главного героя, безотносительно цвета его кожи, историю западной цивилизации и ее будущего[325]. Но это, конечно, уникальный случай. Вместе с тем в Соединенных Штатах, как того и следовало ожидать, вокруг фильма Тарантино развернулись серьезные социально-политические споры.
«Джанго освобожденный» в самом деле затронул весьма щепетильные вопросы расы, а вместе с тем осветил самую постыдную главу американской истории, которая до сих пор остается «коллективной травмой» американцев. Одни публицисты и критики спорили о том, что именно хотел сказать Тарантино. Другие заявляли, что Тарантино вообще не должен был ничего говорить, потому что не имеет на это никаких прав. Важно во всем этом то, что по крайней мере на Западе рецензенты и исследователи, кажется, не говорили о фильме в иных категориях, кроме как в социально-политических и этических.
В целом аргументация критиков располагается в двух смежных, но не пересекающихся плоскостях. Первое измерение: белые не могут снимать фильмы про чернокожих, потому что это будут фильмы белых и для белых, а потому «Джанго освобожденный» — клишированное кино, которое укрепляет негативные стереотипы. Второе измерение: могут ли фильмы о рабстве быть развлекательными? А потому ввиду того, что развлекательное кино более популярное, в то время как все смотрят и обсуждают «Джанго освобожденного», на фильмы, в которых освещаются по-настоящему важные проблемы чернокожих, никто не обращает внимания. И хотя критики осведомлены, что фильмы черных про черных все же получают и награды, и внимание прессы, им этого, конечно, недостаточно.
Что касается второй линии аргументации критики, то журналистка Мун Харания (американка пакистанского происхождения) свою позицию сформулировала довольно точно. Она отрицательно оценивает «Джанго освобожденного», называя его «черным фильмом о черном насилии, созданным белым фетишистским взглядом и для белого фетишистского взгляда», и задается вопросом: «По крайней мере мы как социологи должны решить, могут ли когда-либо рабство и человеческие пороки быть объектами юмора или развлечения?»[326]. Что ж, это не такой уж и сложный вопрос. Коллега Харании (не журналистка, но ученая) Кейт Тимони (американка африканского происхождения) говорит конкретно: «Фильм предоставляет возможность для серьезных дискуссий о расизме, наследии американского рабства и прав человека в популярных медиа»[327]. Позиция Тимони не просто здравая, но и в целом более прагматичная: если есть повод обсудить важные вопросы в СМИ, почему бы этого не сделать? Впрочем, Харания своим вопросом лишь подтверждает то, что подход Тимони реально работает.
Что касается первой линии аргументации критического восприятия фильма, то Тарантино не угодил не только левым, но и правым. Почти все консервативные критики приняли «Джанго освобожденного» в штыки и сочли едва ли не личным оскорблением. В частности, чернокожий адвокат и медиаперсона Ларри Элдер заявил, что хотя в «Джанго освобожденном» мы наконец увидели долгожданного чернокожего героя, это неправильный герой. По словам Элдера, чернокожий герой, который направо и налево убивает белых, — это не то, чего ждали черные американцы от Тарантино[328]. Правоориентированной Дэбби Шлассел «Джанго освобожденный» не понравился не только как политический фильм, но даже как спагетти-вестерн. Она поставила картине едва ли не худшую оценку — четыре Маркса, одного правозащитника Джесси Джексона и одного борца за права чернокожих Эла Шарптона (она оценивает картины Рейганами, Обамами и т. д.)[329]. Еще один чернокожий правый, Армонд Уайт, остался недоволен тем, что Тарантино воскрешает неполиткорректный субжанр blaxploitation-фильмов, которые должны оставаться в позорном прошлом американцев[330]. Наконец, правый критик Джеймс Боумен предпочел придерживаться классической и универсальной линии критики, заявив, что «Джанго освобожденный» не имеет к реальности никакого отношения и потому недостоин серьезной политической дискуссии[331]. Единственным правым, кто был не слишком резок в оценке фильма, оказался консерватор Джон Хейворд. Признавая, что Тарантино не разделил бы такую трактовку, он все же сообщил своим читателям, что, только взяв в руки оружие, Джанго становится по-настоящему свободным человеком и получает возможность бороться за свою жизнь[332].
Но что примечательно, критика «Джанго освобожденного» не ограничилась медиапространством. Например, не раз упоминаемый второй сборник эссе, посвященный анализу метакинематографа Тарантино, отличается от первого тем, что как минимум треть текстов представляют собой критику Тарантино. Это, с одной стороны, свидетельствует о том, что фильм действительно попал в нерв американского общества, с другой — что серия становится более объективной (или предоставляющей право высказаться всем). И пускай эта критика чрезмерно политизирована, она делает книгу интересной и по-хорошему забавной, а фильму в каком-то смысле даже придает глубину. Но, конечно, не все «интерпретации» сборника выглядят убедительными. Так, Рейнальдо Андерсон, Д. Л. Стивенсон и Шанте Андерсон, обсуждая различные аспекты тарантиновской эстетики, приходят к выводу, что фильм потерпел катастрофическую неудачу, потому что возвращается к стереотипным репрезентациям расы, гендера и класса[333]. Райан Джей Уивер и Николь К. Катол отмечают, что «Джанго освобожденный» ориентирован на мейнстрим, то есть успокаивает белую аудиторию, позволяя ей забыть о грехах прошлого. И как в предшествующем эссе, в этом авторы критикуют Тарантино за то, что он продолжает использовать кинематографические стереотипы. По их мнению, клише «ковбоя» и «волшебного негра» по-прежнему обладают риторической силой, несмотря на то что в фильме некоторые атрибуты этих клише отсутствуют[334]. Дэвид Дж. Леонард особое внимание уделяет теме «белого искупления» и нарративу фильма, «ориентированному на белых». Леонард настаивает, что «Джанго освобожденный» — история белых людей (маскулинных белых людей), а сам фильм призван доказать статус Тарантино как «великого белого освободителя»[335]. Можно быть уверенным, что это провокационное и резкое эссе неслучайно поместили в самый конец книги.
Адилифу Нама высказался о «Джанго освобожденном» амбивалентно. Позиция исследователя такова, что, с одной стороны, то, как американское рабство репрезентируется в «Джанго освобожденном», резко контрастирует с образами, которые можно найти в классических и давно канонизированных голливудских фильмах типа «Унесенных ветром» Виктора Флеминга (1939), где чернокожие показаны фактически хорошо обученными домашними животными, счастливыми подчиняться своим хозяев. Вместе с тем Нама приходит к выводу, что удавшийся бунт чернокожего человека в контексте готической фантазии в лучшем случае аполитичен, в худшем — регрессивен[336].
Вчитывания: рабство, капитализм и биополитика
Большинство исследователей подходят к «Джанго освобожденному» серьезно, считая его предельно важной картиной для социально-философских и культурных дискуссий, несмотря на то что фильм является популярным и предназначен скорее развлекать, нежели побуждать массовую аудиторию к размышлениям. Как отмечают в своем эссе «Тринадцать способов посмотреть фильм про чернокожих: что значит быть фильмом для чернокожих в Америке XXI века?» Хизер Эшли Хейс и Гилберт Б. Родман: «„Джанго освобожденный“ не является важным фильмом только потому, что играет на чувствах людей: это важный фильм, потому что он рассказывает историю о расе и расизме, которая отчаянно нуждается в том, чтобы быть рассказанной»[337]. Но даже в тех случаях, когда исследователи не оценивают «Джанго освобожденного» отрицательно, разброс всевозможных интерпретаций фильма остается весьма широким.
Как и многие авторы, обрадовавшиеся тому, что Тарантино, посвящая свои фильмы «истории» и социально-политическим проблемам, наконец предоставляет философам и в целом интеллектуалам широкого профиля пуститься во все тяжкие интерпретации, уже неоднократно упоминаемый Оливер Спек в своем предисловии к сборнику эссе, посвященному «Джанго освбожденному», задает политический тон всей книге. Он рассматривает «Джанго освобожденного» как иллюстрацию политической философии Джорджо Агамбена[338] и, в частности, его программным тезисам, высказанным в «Homo Sacer». И «если мы будем рассматривать огромное количество ссылок в „Джанго освобожденном“ не просто как удовлетворение фанатских ожиданий, но в качестве настоящих интертекстов, нам откроется политическое измерение фильма»[339]. С точки зрения Спека, «„Джанго освобожденный“ демонстрирует проницательное понимание механизмов биополитики», а Тарантино «репрезентирует рабство и расизм как прото-фашистскую функцию капитализма»[340]. В таком отношении многие из персонажей фильма оказываются теми, кто живет в состоянии исключения. Например, «воплощенный Сэмюэлом Л. Джексоном в образе „Дяди Бена“, Стивен, как ни парадоксально, является Homo Sacer, который настолько решительно занимает свою позицию, что в итоге становится лидером».
Однако Александеру Орделле не нужно обращаться к политической философии Агамбена, чтобы доказать, насколько ярко «Джанго освобожденный» иллюстрирует современную политику телесности как таковую. В этом отношении, если рассматривать кино на символическом и метафорическом уровне, споры о том, насколько картина соответствует историческим реалиям, просто перестают быть уместными: «Оставляя вопрос о своей исторической точности в стороне, „Джанго освобожденный“ связывает прошлую политику пространства с сегодняшними пространственными стратегиями»[341]. Ключевым и наиболее ярким образом в фильме Орделла считает «ниггера на лошади», который, кстати, встречается в кино дважды — первый раз, когда Джанго въезжает вместе с Шульцем в небольшой городок, а второй — когда герои появляются в имении Кэлвина Кенди. В последнем случае именно чернокожий Стивен произносит то, что до сих пор никто не произнес: «Что этот ниггер делает на лошади?» Таким образом, «„ниггер на лошади“ в „Джанго освобожденном“ показывает, что цвет кожи, тело и пространство связаны между собой самым тесным образом. Цвет кожи часто становится маркером различий и обнаруживает политику идентичности субъекта и связанными с нею процессами»[342]. Орделла полагает, что наши представления о телесных и интимных пространствах, существовавших в прошлом, в историографии, художественной литературе и популярной культуре в целом могут приоткрыть тайну о том, как устроены наши пространства сегодня, а не то, какими они были вчера или сто пятьдесят лет назад. В конечном счете образ «ниггера на лошади» становится символом того, что в определенном отношении наши тела всегда находятся и в пространстве, и одновременно вне его, потому что, «хотя их и можно коммодифицировать или адаптировать, они все равно всегда остаются упрямыми, беспорядочными и неподатливыми»[343].
Представления Спека о том, что в «Джанго освобожденном» существует критика капитализма, находят свое отражение в очень любопытном, но весьма спорном эссе Уильяма Брауна. Сначала Браун отчаянно пытается вписать «Джанго освобожденного» в контекст критики капитализма, призывая на помощь Карла Маркса. Исследователь устраивает небольшую экскурсию в социальную философию Маркса, но затем оговаривается, что, разумеется, прямых отсылок к Марксу в фильме найти нельзя, — и было бы странно, если бы он их нашел, — а сам фильм, очевидно, не о глобальном капитале. И поэтому вместо анализа капитала Браун анализирует не Соединенные Штаты как часть глобальной экономики, но исключительно рабство в Соединенных Штатах[344]. И тогда, чтобы найти аргументы в свою пользу, Браун обращается к статье Дэвида Мартина-Джонса, в которой последний пишет, что спагетти-вестерн и классический «Джанго» как представитель субжанра демонстрируют нам, каким образом современный капитал чинит для тех, кто живет в его условиях, бесконечные / неумолимые препятствия, чтобы капиталистическую систему было невозможно преодолеть[345]. Браун, ориентируясь на тезис Мартина-Джонса, раз уж спагетти-вестерн стал критикой капитализма par excellence, вписывает «Джанго освобожденного» в эту добрую жанровую традицию, утверждая, что кино Тарантино «стремится» не только быть фильмом, в котором воспринимают именно то, что в нем показано, — критика капитализма и рабства по форме и по содержанию, — но и вписаться в жанр, который в итоге стал критикой современного глобального капитала[346]. В конце концов, с точки зрения Брауна, «Джанго освобожденный» критикует ту сферу, в которой рабство и эксплуатация были и, возможно, в измененной форме продолжают оставаться основой капитализма, и предоставляет нам возможность реально почувствовать это, а не увидеть с далекого расстояния. Это «может помочь нам стать меньшими эксплуататорами и, может быть, даже „лучшими“ людьми»[347].
Как видим, в том случае, когда исследователи не нападают на «Джанго освобожденного», называя его фильмом для белых и критикуя его развлекательную природу (то есть его клевость), все они в подавляющем большинстве ориентируются на леволиберальный дискурс. Все ученые так или иначе рассуждают в единой логике: «Рабство — это капитализм, капитализм — это плохо, особенно когда капитализм — это рабство; „Джанго освобожденный“ помогает нам понять сущность рабства (и капитализма)». Или в более упрощенной логике: «Рабство — это плохо; „Джанго освобожденный“ нам это показывает». Вряд ли такой подход более плодотворен, чем критика со стороны левых и правых публицистов. Позвольте же мне, наконец, высказать и мою точку зрения.
Диалектика господина и раба
Вся проблема в том, что в «Джанго освобожденном» абсолютно все герои выглядят нравственно неоднозначными. Можно согласиться с тем, что почти все чернокожие персонажи представлены подавленными людьми, не имеющими голоса, за исключением Джанго — сверхчеловека — и слуги мистера Кенди Стивена — тоже в каком-то смысле сверхчеловека, просто не выбравшего путь героя, но теплое место в существующей несправедливой системе рабовладения. Последний настолько яркий, что однозначно негативным персонажем его назвать трудно. В конце концов в культурно-исторических условиях США XIX столетия у черных была непростая судьба. Более того, Стивен куда более умный и самостоятельный, чем, скажем, адвокат мистера Кенди — мистер Моги. Джанго даже замечает, что мистер Моги у Кенди — что-то вроде раба. То же и с другими персонажами. Герой Вальца — обаятельный европейский гуманист, в силу своего гуманизма в некоторых отношениях слабый: он убивает преступников направо и налево, но, когда собаки грызут чернокожего раба или когда бойцы мандинго дерутся друг с другом, ему становится плохо. Обаятельный цинизм героя Ди Каприо точно так же не может не вызывать хотя бы некоторых позитивных эмоций. Каким бы жестоким, беспощадным и подлым он ни был, Кэлвин Кенди настолько харизматичный (и не меньший позер, нежели Кинг Шульц), что к нему невольно можно проникнуться чувством симпатии, иногда даже большей, чем по отношению к другим героям. Таким образом, рабовладельцы с Юга, включая «Большого папу», выглядят в фильме пусть и порочными, но обаятельными людьми.
У Тарантино оказывается все смешано: нет ни однозначно хороших, ни однозначно плохих. Если в «Бесславных ублюдках» некоторые нацисты репрезентируются неглупыми, то по большей части они все-таки показаны отрицательными персонажами, за исключением полковника Ганса Ланды. Нельзя сказать, что в «Джанго освобожденном» нет отрицательных героев, но, поскольку понятия добра и зла в фильме оказываются неоднозначными, в этом кино симпатизировать можно либо всем героям, либо не симпатизировать никому. В конце концов нелепые куклуксклановцы с плохо сшитыми мешками, среди которых появляется один из самых знаменитых молодых комиков Джона Хилл, вызывают скорее умиление или смех, но не презрение или неприязнь.
Является ли фильм критикой Тарантино табуированных (для некоторых, то есть для белых гетеросексуальных мужчин) тем американской культуры, которая может быть осуществлена только в форме иронии, или это всего-навсего шутки над священными местами истории США? С одной стороны, «Джанго освобожденного» можно воспринимать так же, как и «Бесславных ублюдков». Действительно, кто посчитает историю про то, как евреи-нацистоненавистники уничтожили Гитлера и всех глав Третьего рейха, чем-то реальным? Примерно то же можно наблюдать в «Джанго освобожденном». Персонажи в фильме часто намеренно переигрывают, а когда нужно уступить место на сцене другим героям, мгновенно стихают и исчезают в тени, хотя остаются в кадре. Они выглядят настолько нереально, что у зрителя не может сложиться иного впечатления, будто перед ним вовсе не альтернативная история и отнюдь не стилизация, а зарисовка популярного комика на определенную тему, когда он дал своему воображению разгуляться вдоволь. Иными словами, «Джанго освобожденный» всецело принадлежит кинематографическому пласту вселенной Тарантино.
Фильм посвящен не только и даже не столько рабству, хотя проблема испытаний чернокожих представлена в фильме куда острее, чем даже в «12 годах рабства» и других фильмах. Например, кое-что в кино все равно верно с исторической точки зрения. Александер Орделла отмечает, что исторически «опыт домашних рабов, таких как Стивен, зачастую сильно отличался от того, через что приходилось пройти рабам, работавшим в поле, а женщинам-рабыням, трудившимся в доме, часто приходилось дорого платить за то, что им дозволяли попасть в более привилегированное место»[348]. Этот момент хорошо проговаривается в фильме: мы видим «любимицу» мистера Кенди в его городских апартаментах, а Джанго рассуждает на тему того, что его жена не предназначена для работы в поле. Впрочем, эту систему мы видели еще в «Унесенных ветром». Однако Тарантино идет дальше и пренебрегает исторической точностью ради того, чтобы, с одной стороны, показать проблему острее, а с другой — доказать, что речь идет о кинематографическом пространстве, а не об истории. Например, большинство исследователей придерживаются позиции, что так называемых боев мандинго до смерти, скорее всего, не было[349]. Кажется, сам термин «мандинго» появился лишь в 1975 году: до того, как в прокат не вышел одноименный фильм Ричарда Фляйшера, никто не использовал это слово[350]. Это тот самый момент, когда историческая политика может совпасть с кинематографическим вымыслом, пусть и в виде эксплуатационного фильма.
Но самое главное в том, что по большому счету в нем, как и «12 годах рабства», белые рабовладельцы репрезентируются не как одномерные герои. Мистер Кенди — жертва обстоятельств. Возможно, на Севере он мог бы быть хорошим человеком: Кенди любит сестру (конечно, чересчур демонстративно) и питает самые нежные чувства к любимому рабу Стивену. А вот Шульц при всех его прогрессивных взглядах зарабатывает деньги не честным трудом, а тем, что убивает людей. Да, он убивает преступников, но что это меняет в конечном итоге? Почему он забросил практику дантиста? И раз уж ему так сильно претят убеждения южан, с какой стати он уехал в США? Он спокойно мог жить в своей Германии, пить пиво и есть сосиски, ожидая случая, когда можно было бы начать преследовать евреев (в «Бесславных ублюдках» его герою дали кличку «Охотник на евреев» — жестокая ирония Квентина Тарантино). А что чернокожие? Согласимся, что Стивен честно дослужился до управляющего на плантации? Кроме того, он примерно исполняет свою работу и действительно любит своего хозяина, а не держит фигу в кармане. А Джанго? Такой же убийца, как и Шульц. Правда, он убивает белых преступников, но это мало что меняет. Припомним также, что, хотя он и сомневался, стоит ли ему убивать человека при его сыне, в конце концов он выстрелил в жертву. Шульц же поощрял этот поступок, мотивируя тем, что при сыне убивать лучше: тогда мальчик услышит от отца прощальные слова. Разве мы можем классифицировать это как добро? А как Джанго вжился в роль черного специалиста по рабам, когда приехал в поместье Кендиленд? И если он не хуже Стивена, то уж точно не лучше. В другом контексте, но все же Дара Уолдрон очень точно подмечает, что Стивен, подчиненный Кенди, ничем не отличается от Джанго, подчиненного Шульцу; предмет и объект сливаются, история фильма вращается вокруг тупика, из которого нет выхода, — тупика, в котором жертвы становятся преступниками[351].
А что рабство? Это тоже любопытный момент. Начнем с того, что Стивен позволяет себе дерзить Кенди и даже хамить: он знает, что это сойдет ему с рук. Такая у них модель отношений: Стивен может ворчать, а Кенди это даже нравится. И если у Стивена и есть качество, которое достойно самой высокой похвалы, так это преданность. Иногда эта преданность чрезвычайно холуйская, но дело не в этом. Стивен любит хозяина. Правда, Кенди не просто хозяин, он нечто большее, он настоящий друг. В конце концов диалектика их отношений ведет к тому, что Стивен показывает, насколько он умнее Кенди и насколько превосходит его по части житейской мудрости. Он может легко манипулировать господином. Так что, кто из этих двух героев истинный раб, остается открытым вопросом.
Точно такая же тенденция наблюдается и в отношениях Шульца и Джанго. Поначалу Шульц является господином Джанго. Господином скорее в метафизическом смысле, нежели в буквальном: он предупреждает о том, что ему, культурному европейцу, претят представления южан о взаимоотношениях черных и белых. Сначала Шульц преобладает над Джанго во всех отношениях. Но Джанго — раб, он еще не «человек», потому что не сделал ничего человеческого. Однако Джанго начинает приобретать человеческий облик в метафизическом смысле тогда, когда мы впервые видим, как он совершает убийство. Убийство превращает его в человека и лишает рабской сущности. Вместе с тем, чем больше убивает Джанго, тем Шульц становится менее психологически и морально приспособленным к насилию. В конце концов все это приводит к тому, что Шульц теряет человеческий облик. При встрече со смертью рабов Джанго переживает это практически безболезненно, хотя убивают представителей его расы, а Шульц теряет человеческий облик, облик господина и уже не является таким эксцентричным и ярким, каким был до того.
Итак, хозяева Кенди и Шульц уступают своим «рабам». Джелани Кобб очень прозорливо утверждает, что настоящий конфликт в фильме строится не вокруг сторонников рабовладения против аболиционистов или вокруг рабов, которые восстают против своих хозяев, но между Джанго и Стивеном[352]. Поэтому, я убежден, мы должны рассматривать «Джанго освобожденного» прежде всего в метафизическом смысле — с помощью вульгарной диалектики. Тогда мы получим правильный ответ и на политический вопрос: что там с черными? Дело в том, что все второстепенные персонажи являются как бы фоном для главных героев и свидетельствуют о порочности социальной системы как таковой. Очень важно понять, что почти все черные в фильме — жалкие люди, лишенные достоинства, действительно не-люди. Они либо трусы, либо жестокие завистники. Но обратим также внимание и на окружающих главных героев белых людей. Они не менее жалкие, нежели их чернокожие рабы. В частности, упоминаемый мистер Моги. Но Тарантино интересуют только «сверхлюди» независимо от их моральных качеств. Причем двое — Джанго и Стивен.
Итак, перед нами парная диалектика господина и раба: Джанго становится господином Шульца, а Стивен — Кенди. То есть сверхлюди с черным окрасом кожи начинают доминировать над белыми. В итоге черные одерживают победу над белыми. И хотя, конечно, Джанго убьет Стивена (а мало ли устраивают разборок между собой черные?), речь не об этом. Если мы все же не устоим перед соблазном и проведем аналогию между «Джанго освобожденным» и правлением президента Обамы, то процитируем в заключение ту же Дару Уолдрон, которая увидела в фильме ровно то, что в нем есть: «Настоящая трагедия заключается в том, что система регулируемого радикального зла в виде рабства уничтожает „идентичность“, связанную с подавляемой „группой“. И потому история Джанго становится травмой. Джанго не может быть всепобеждающим спасителем своего народа, частью которого является, потому что группа материализуется ex post facto в историческом континууме. Как говорится в названии, Джанго освободился, но из-за того, что его люди все еще в цепях, они не могут быть его людьми»[353].