Думаю, что это начало прекрасной дружбы.
Технически «омерзительный» — наиболее непопулярное значение термина «hateful». Самый распространенный перевод слова — «ненавистный», далее идут варианты «отвратительный», «злобный» и, наконец, «полный ненависти». Последнее значение было бы идеальным, если бы все герои картины были полны ненависти, но, к несчастью, это не так. Дело в том, что не все персонажи фильма омерзительные. В этом заключается ключевая проблема с переводом названия картины. Отсюда же возникают трудности с пониманием характеров. Ведь кроме главных героев мы встречаем достаточное количество людей. Они все приятные и приветливые? Или же они тоже немного ненавистные и злобные? Между тем критики как один утверждают, что все персонажи — отвратительные.
Вайоминг. Действие фильма происходит спустя несколько лет после окончания Гражданской войны. «Глава первая. Последний дилижанс до Ред Рока». Экипаж, который управляется кучером Оу Би (Эдгар Паркс) и в котором едут Джон Рут «Вешатель» (Курт Рассел) и его пленница Дэйзи Домергю (Дженнифер Джейсон Ли), останавливает на дороге майор Маркис Уоррен (Сэмуэль Л. Джексон). Его лошадь «не сдюжила», и теперь ему с тремя телами разбойников, за которых назначена награда (в сумме восьми тысяч), надо добраться до Ред Рока. Рут соглашается подбросить Уоррена с добычей, но взамен просит об услуге. Домергю — сестра Джоди Домергю (Ченнинг Таттум), главаря шайки бандитов. Рут поймал Дейзи и теперь везет в Ред Рок, где ее повесят, а ему отдадут вознаграждение в десять тысяч долларов. Охотники за головами, Уоррен и Маркис, договариваются помочь друг другу сохранить деньги.
«Глава вторая. Сучий потрох». Руту известно, что у Уоррена есть письмо от самого Авраама Линкольна (они якобы «друзья по переписке»), и он просит показать артефакт. Майор соглашается. Вешатель читает письмо, но Домергю выхватывает его и выбрасывает в окошко. Экипаж останавливается, чтобы найти письмо, а тем временем издалека к ним спешит Крис Мэнникс (Уолтер Гоггинс). Мэнникс, как и Уоррен, остался без лошади и тоже направляется в Ред Рок, куда его якобы определили шерифом. Выясняется, что отец Криса воевал на стороне южан, а после окончания войны собрал отряд, получивший известность как «Мародеры Мэнникса», и продолжил вести боевые действия. Рут, Уоррен и Мэнникс так или иначе слышали друг о друге. В итоге Мэнникс присоединяется к экипажу.
«Глава третья. Галантерея Минни». За героями следует буря, и они останавливаются на постоялом дворе «Галантерея Минни». Там их встречает мексиканец Боб (Демиан Бишир). Он рассказывает, что Минни и Дэйв уехали навестить ее мать и оставили его за старшего. В галантерее еще трое постояльцев — бывший генерал войск Конфедерации Сэнфорд Смитерс ((Брюс Дерн), именно его узнают вновь прибывшие Мэнникс и Уоррен), ковбой Джо Гейдж (Майкл Мэдсен) и палач Освальдо Мобрей (Тим Рот). Про Гейджа, Мобрея и Боба никто из героев до этого не слышал. Рут отбирает оружие у всех, кто присутствовал в лавке до его приезда, потому что подозревает, что кто-то из них в сговоре с Дейзи Домергю и попытается ее освободить. Ужин. За общим столом Мэнникс уличает Маркиса в том, что письмо Линкольна — фальшивка. Маркис не отрицает этого. Джон Рут обижается на Маркиса. Майор Уоррен подсаживается к генералу Смитерсу и рассказывает, что именно он убил его сына, а перед смертью жестоко унизил. Смитерс пытается схватить пистолет, и Уоррен убивает старика.
«Глава четвертая. У Домергю есть секрет». Кто-то подливает в кофейный чайник яд, и Дейзи это видит. Рут и Оу Би пьют кофе и вскоре в агонии умирают. Перед смертью Рут избивает Дейзи, но та выхватывает у него револьвер и стреляет в него. Майор Уоррен забирает у Домергю оружие, а остальных ставит лицом к стене, освобождая при этом Мэнникса, потому что доверяет ему. Далее Уоррен убивает Боба, так как уличил его во лжи. Кто-то стреляет из подпола Уоррену между ног, и, пользуясь случаем, Мобрей из спрятанного револьвера ранит Мэнникса, но получает ответную пулю.
«Глава пятая. Пассажиры». Флешбэк. Джоди Домингрю с «Мобреем», «Гейджем» и «Бобом» приезжают в галантерею Минни. Там они убивают своего кучера, его помощницу и всех, кто был в помещении, кроме генерала Смитерса. Его оставляют в виде декорации, «для убедительности». Джоди спускается в подпол, откуда и выстреливает Маркису между ног.
«Глава последняя. Белый человек, черный ад». Раненые Уоррен и Мэнникс заставляют Джоди сдаться, иначе угрожают убить Дейзи. Когда Джоди высовывается, Маркис стреляет Джоди в голову. Дейзи пытается подкупить Мэнникса, но тот не соглашается. Тем временем Уоррен убивает сначала «Гейджа», а затем «Мобрея» (их настоящие имена — Рауч Даглас и Пит Хикокс; мексиканца Боба звали «мексиканец Марко»). Дейзи пытается освободиться, но у нее ничего не получается. Уоррен предлагает Мэнниксу в честь Джона Рута повесить Дейзи, что они и делают. Мэнникс просит у Уоррена «письмо Линкольна» и зачитывает его вслух. Последняя сцена: истекающие кровью бывший майор и шериф, так и не вступивший в должность, ждут скорой смерти. Конец.
Много цинизма, но мало расизма
Что про «Омерзительную восьмерку» говорили отечественные критики? Предложили ли они какие-либо интересные интерпретации фильма? По большому счету все отзывы свелись к суждениям вкуса и самым общим фразам, которые в конечном счете ничего не значат. Например, критик Антон Долин так заканчивает свою рецензию: «По сути, „Омерзительная восьмерка“ выходит далеко за границы забавной постмодернистской пародии, пропитанной цитатами; это злая и проницательная сатира на Америку и ее ценности, сделанная режиссером, которым его страна может и должна по праву гордиться»[354]. Другие критики высказались более конкретно. И, что примечательно, они остались недовольны тем, как в фильме репрезинтируется расизм. Так, критику Борису Иванову не хватило тематизации социальных отношений: «„Восьмерка“… хоть и раскрывает тему послевоенного расизма, но одновременно забалтывает ее, то теряя, то снова находя эту сценарную линию в сюжетном кавардаке, с которым она лишь косвенно соотносится, хотя ничего более умного и содержательного в фильме нет, и логично было бы поставить эту тему в центр повествования»[355]. Критика Геннадия Устияна не удовлетворило примерно то же самое: «Тарантиновская бравада, его желание пустить как можно больше крови и отсылки к его же первому фильму „Бешеные псы“, только в деревянных интерьерах XIX века, не предлагают никакого смыслового выхода из расового конфликта, кроме мести и стрельбы»[356].
Самое любопытное во всех отзывах то, что рецензенты так или иначе обращались к проблеме «тарантиновского цинизма». Например, Андрей Плахов считает, что «цинизм Тарантино, как всегда облеченный в форму невинной игры, затрагивает на самом деле то, что принято относить к числу святых вещей, а святость теперь опять входит в моду. Великолепное омерзение, которое источают персонажи фильма, отрицает и хоть какие бы то ни было прогрессивные уроки Гражданской войны, и мораль, напрочь уничтоженную в ее горниле, и даже преимущество черного расизма перед белым»[357]. Критик Станислав Зельвенский говорит, что «фильм жестоко разочаровывает и в качестве пьесы, высказывание которой сводится к неприятной циничной шутке»[358]. Но если для Плахова цинизм является скорее формой социальной критики, то Зельвенский, как видим, разочарован «моралью» фильма. Здесь же уместно привести мнение критика Валерия Кичина, который, наоборот, считает, что «из кино Тарантино исчезает то, чем он прикормил поклонников — по-детски неосознанный цинизм. Автор стал мудрее, он даже допускает в свои фильмы скрытые моралите. Иными словами, возвращается в лоно нормального и при всем натурализме деталей (фонтаны крови на месте) гуманистического искусства, где есть что пережить и о чем подумать»[359]. Тот же Долин не упоминает цинизм, но заявляет, что Тарантино расстался «только со своим специфическим, кровожадным, но искренним идеализмом: добро с кулаками, обычно мстящее в его картинах безнаказанному злу, перестало быть добром»[360]. Как понимать это высказывание в контексте того, что «Омерзительная восьмерка» — злая сатира на современную Америку? Как правило, цинизм предполагает отсутствие позиции, и, следовательно, место «идеализма» у Тарантино занимает что? Сатира? Так, Питер Треверс, текст которого был переведен в русской версии «Rolling Stones», всего лишь написал: «Забудьте о добре, здесь есть место только уродству и пороку»[361].
Критик Олег Зинцов вместо «ницизма» использует слово «сарказм»: «Но, последовательно отстреливая все варианты выхода, „Омерзительная восьмерка“ превращает в кровавый фарс и закон, и месть, и любую стоящую за ними мораль: если две человеческие особи и могут о чем-то договориться, то о том, как повесить третью. Можно сказать, что этот сарказм направлен на фундамент американских ценностей, но можно и шире — на человеческую природу как таковую»[362]. Однако критик Дмитрий Карпюк все же более конкретен в своих высказываниях и нашел возможность высказаться относительно финала: «У Тарантино послание вполне очевидно — это в первую очередь кино про торжество закона… Основная идея „Омерзительной восьмерки“ заключается в том, что даже ненавидящие друг друга Север и Юг готовы забыть про старые обиды и объединиться перед лицом общего врага. Жить дружно на Диком Западе не очень-то получалось, а вот шанс умереть тяжело, но достойно давался каждому»[363]. Иными словами, Карпюк предложил хоть какую-то интерпретацию, не ограничиваясь рассуждениями о добре и зле и сатире на американские ценности.
Но это все большей частью позитивные рецензии. В негативных отзывах не было интерпретаций, зато суждения вкуса оказались очень яркими. Так, Денис Рузаев сообщил: «Еще никогда диалоги его [Тарантино. — А. П.] героев так не напоминали один большой, зачем-то разными голосами озвученный монолог. Причем монолог человека, которого уже некому вовремя оборвать, — и он заговаривается так отчаянно, что ухитряется сбиваться и в унылую дидактическую праведность, и в беспринципное саркастическое самодовольство. Порой — одновременно. Квентин, позвольте вас наконец перебить»[364]. Упоминаемый Станислав Зельвенский был также разочарован: «Как же обидно, когда выясняется, что это — вся программа, больше ничего не будет. Что Тарантино окажется верен себе и равен себе, что предел его сегодняшних амбиций — по-тарантиновски похохатывая, залить все кровищей»[365]. Вместе с тем в сравнении с позитивными откликами негативных рецензий было мало. Хотя ни те ни другие фактически ничего не предложили для понимания картины.
Фильм, ты вестерн?
Но вот вопрос: является ли «Омерзительная восьмерка» интерпретацией какого-то великого фильма, как, например, «Настоящая любовь» была rip-of’ом «Таксиста»? Многие критики отметили обязательные параллели с «Бешеными псами» (режиссер переснимает сам себя), обнаружили в фильме дух Агаты Кристи и, конечно, упомянули «Нечто» (1982) Джона Карпентера. Пожалуй, ближе всех к истине те, кто сравнивал «Омерзительную восьмерку» с «Нечто». Однако рецензенты ограничились лишь упоминаниями, в то время как западные поклонники провели точные параллели[366]. У «Омерзительной восьмерки» действительно куда больше общего с «Нечто», нежели с «Бешеными псами» или чем-то еще. Группа людей в замкнутом пространстве; снежная изоляция. В «Омерзительной восьмерке» мы видим точно такое же всеобщее недоверие и паранойю, что и в «Нечто», а также попытку выяснить, кто из обитателей хижины / станции является чужим — предателем или чудовищем. Это если не упоминать о том, что в главной роли «Нечто» снялся Курт Рассел. Кроме того, композитором в «Нечто» выступил Эннио Морриконе, которого Тарантино пригласил именно в «Омерзительную восьмерку». Более того: несколько неиспользованных в «Нечто» треков в итоге вошли в фильм Тарантино. К слову, «Омерзительная восьмерка» стала первой картиной режиссера, к которой был записан оригинальный саундтрек, в итоге получивший премию «Оскар». Таким образом, Тарантино взял научно-фантастический хоррор, на территорию которого почти никогда не заходил, и сделал из него детективную пьесу в декорациях американских снегов XIX столетия. При этом крови и напряжения в его «пьесе» не меньше, чем в обычном хорроре.
Очевидное смешение жанров (вестерн, детектив, триллер, хоррор), разумеется, должно было привести к тому, что критики с недоверием отнеслись к «Омерзительной восьмерке». Например, Ярослав Забалуев заявил: «Сейчас, когда фильм вышел на экраны, можно констатировать, что впервые за долгие годы Квентину удалось, во всяком случае, удивить своих зрителей. Заявленная как вестерн картина на деле оказывается чем угодно — триллером, разговорной комедией, театром жестокости, но только не фильмом про ковбоев»[367]. Андрей Плахов посчитал, что «фильм притворяется неовестерном — точно так же, как обманчивую маску носит каждый из его антигероев»[368]. Давайте вспомним формулу Сэмюэля Перри относительно жанровых установок Тарантино: X + Y + Z (спагетти-вестерн, субжанр эксплуатационного кино и неконвенциональное воплощение главного героя)[369]. Если эта формула актуальна для всех фильмов Тарантино, начиная с первого тома «Убить Билла» и заканчивая «Джанго освобожденным», то работает ли она в «Омерзительной восьмерке»? В некоторой степени да. И вот почему. Во-первых, «Омерзительная восьмерка» одновременно является спагетти-вестерном и не является им. Не является потому, что отсылает к ревизионистским снежным вестернам типа «Маккейб и миссис Миллер» (1971) Роберта Олтмена. Во-вторых, в этом фильме нет традиционной для Тарантино «мексиканской дуэли»[370], которая есть в «Бешеных псах», «Настоящей любви» и даже в «Бесславных ублюдках», где она иронически обыгрывается. Когда после потасовки в подвале немецкой таверны Альдо Рейн ведет переговоры с единственным выжившим нацистом, тот обращает внимание, что у них не «мексиканская дуэль». Тогда Рейн говорит, что хотя он и без оружия, но если солдат его застрелит, то «ублюдки» бросят в подвал гранату и все умрут: «Самая настоящая мексиканская дуэль!» В-третьих, в целом действие происходит в замкнутом пространстве, оно ограничено несколькими персонажами и не характеризуется тем, что обычно называют динамизмом. «Джанго освобожденный» куда больше подходит под это определение. Таким образом, Тарантино, снимая второй вестерн подряд, делает то, что уже делал с «Убить Билла», создав второй том совсем другим, и с «Доказательством смерти», поместив две версии фильма в один. Согласимся, что «Джанго освобожденный» более клевый, чем «Омерзительная восьмерка», в том смысле что первый куда больше заигрывает со зрителем, чем второй.
Но почему в таком случае «Омерзительная восьмерка» все-таки «спагетти-вестерн»? Спагетти-вестерн — очень условное жанровое понятие. Это как нуар — жанр, существовавший чуть более чем шестьдесят лет. Спагетти-вестерн — это итальянские вестерны прежде всего 1960-х и 1970-х годов. Все, что в итоге снималось под спагетти-вестерн, может быть названо как угодно: «нео», «псевдо», «пост», «мета» и т. д. Точно так же, как нуар — «неонуар», «технонуар». Например, картина «Жар тела» (1981) Лоуренса Кэздана хотя и была сделана под классический нуар, стала одной из первых ласточек неонуара. Но самое главное в другом. Итальянцы стали снимать спагетти-вестерны, ориентируясь на классические американские вестерны — на «американизм» и репрезентацию Америки. Как тонко подмечает Сорен Маккарти относительно декораций и героев фильма «Хороший, плохой, злой»: «Гражданская война Севера и Юга, на фоне которой разворачивается повествование, потребовала определенных ухищрений при разработке сюжета, вследствие чего театром военных действий оказалась какая-то пустыня, а представленные нам южане — самые смуглые в истории кино»[371].
Культуролог Ричард Дайер заявляет, что субжанр спагетти-вестерн — это пастиш классического вестерна. Кроме того, это такие вестерны, которые, с точки зрения исследователя, не являются ни «саморефлексивными», ни «осознающими себя». Хотя иногда спагетти-вестерны могут быть «иронически саморефлексивными»[372], «Омерзительная восьмерка» скорее иронически рефлексирует над «Бешеными псами» и «Джанго освобожденным». И более того, если сам спагетти-вестерн заимствовал конвенции и тропы (что очень важно — не героев, но тропы) у жанра вестерн, разве этого не делает Тарантино? Правда в том, что Тарантино так изящно препарирует жанры, обнаруживая настолько идеальное смешение их элементов, что в итоге из единого фильма очень тяжело вычленить что-то отдельное. И все же путем тщательного расследования мы можем сделать вывод, что формула X + Y + Z остается работоспособной по отношению и к «Омерзительной восьмерке». И выглядит она так: «(спагетти-)вестерн + хоррор / триллер + чернокожий антигерой». Если последний член формулы выглядит спорно, то я аргументирую свою позицию посредством обращения к тому, что в большей мере Тарантино интерпретирует даже не «Нечто», а совсем другой фильм.
Интерпретируя «Великое молчание»
По своему обыкновению, в названии «Омерзительной восьмерки» Тарантино предлагает ребус. Но разгадать его не так сложно. Впрочем, это желание самого режиссера — сделать ребус легко разгадываемым. Но почему-то авторы предпочитают не обращать на это внимания. Есть такие критики, которые интерпретируют название исходя из более сложных замыслов: якобы этим фильмом Тарантино отсылает нас к «8½» Федерико Феллини. Если рассуждать в этом направлении, тогда можно было бы сказать больше: это дань Тарантино не кому-либо, а самому себе — все его фильмы так или иначе полны ненависти или считаются «отвратительными» многими критиками его творчества. Последние у режиссера точно есть. Или, например, критик Нина Цыркун идет по простому пути. Четыре человека в экипаже — четверка ненавистных героев, а те четверо, что поджидают в «галантерее Минни», — еще четыре. Таким образом, всего восемь[373]. Создается ощущение, что так думают все рецензенты. Во всяком случае, я не встречал, чтобы кто-то аккуратно посчитал всех отвратительных персонажей. Один из постеров фильма, на котором изображены все главные герои, кажется, специально уводит зрителей по ложному пути.
Однако необходимо внимательно взглянуть на характеры главных персонажей. По моему убеждению, далеко не все из них являются омерзительными. Так, Джон Рут «Вешатель» — не просто не омерзительный персонаж, а положительный герой, точнее, псевдогерой. Мы узнаем, что Маркис Уоррен убивал людей (заживо сжег сорок семь молодых новобранцев-южан и даже янки, но не знал об этом). Крис Мэнникс воевал за южан, но тоже, кажется, остался незапятнанным — его назначают шерифом и, более того, за его голову не объявлена награда. Нам известно, что Джон Рут — северянин, но мы ничего не знаем о его прошлом. Мы не знаем, воевал ли он и, следовательно, убивал ли кого-нибудь вне закона, если вообще убивал. Зато мы знаем, что он никого не убивает. «Если в объявлении говорится „Взять живым или мертвым“, он привезет преступника живым». У него есть принципы. И даже определенная доля благородства. Он позволяет людям сесть в свой экипаж, хотя, очевидно, мог бы этого не делать; он считает, что палачу тоже надо зарабатывать на хлеб (но, кажется, это не единственный мотив его желания сохранять людям жизнь); наконец, он полагает, что у него сложная работа. Уоррен замечает, что это так, и поэтому ее надо облегчить, а не усложнять. Но Рут ее усложняет сознательно, рискуя собственной жизнью. А также именно он обращает внимание тех, кто зовет Уоррена «ниггером», что теперь это считается оскорблением, и ни разу себе этого не позволяет. Да, Рут бьет свою пленницу, но только в тех случаях, когда она этого просит, а еще он ее кормит. Однако при этом он не просто наивный, но и слишком доверчивый. Когда Рут гневно отзывается о «мародерах Мэнникса», Крис справедливо замечает, что тот формирует свое мнение по столичным газетам. И наконец, Джон Рут — единственный, кто верит в то, что Маркис Уоррен является «другом по переписке» Линкольна. Именно Мэнникс обращает внимание на то, что это абсурд: Крис не так уж и глуп, хотя и простоват. Разве Джон Рут «омерзительный человек»? И если уж говорить о восьми отвратительных персонажах, то это Джоди Домергю, Пит Хикокс, Джо Гейдж, мексиканец Боб, Дейзи Домергю, генерал Сэнфорд Смитерс, майор Уоррен и в меньшей степени Крис Мэнникс. Первые четверо жестоко убивают мирных людей, Дейзи убивает Джона Рута, генерал Смитерс совершил немало военных преступлений, как и майор Уоррен. Крис убивает только Дейзи — и то «в качестве первого и последнего деяния шерифа Ред Рока». Крис — расист, но расист в силу своего происхождения.
Принципиально важными в фильме являются три персонажа — Рут, Мэнникс и Уоррен. Все трое выступают на стороне закона. Крис фактически олицетворяет закон, в то время как Рут и Уоррен его чтут. И здесь мы сталкиваемся с тем, к чему очень явно обращается Тарантино. Это фильм «Великое молчание»[374], в котором на стороне закона выступали аморальные наемники. Вне закона там были объявлены мирные жители, которых охотники за головами отстреливают. «Великое молчание» не просто «снежный спагетти-вестерн», но и фильм с несчастливым концом. В живых в этой картине остаются те, кто соблюдает закон, но они — отрицательные персонажи. В этом смысле майор Уоррен воспроизводит троп героя Клауса Кински, но с более сложным характером. Чтобы Маркис не казался слишком привлекательным, Тарантино приходится включать в фильм отдельную вставку — единственный рассказ о прошлом героя, который визуализируют для зрителей. Обо всем остальном мы знаем только со слов рассказчиков. К слову, об этой сцене.
Автор рецензии на «Омерзительную восьмерку» Сергей Синяков так написал про фильм: «Зачем дополнительный секс на экране, когда вся картина — почти любая в фильмографии мастера — сам (при всей сомнительности метафоры) секс и есть. По крайней мере по части остроты удовольствия и чувства ритма, который в „Восьмерке“ безупречен как никогда. Имеются и прелюдия, и продолжительные игривые покусывания, и мощный оргазм, и минута посткоитальной грусти, которая все-таки лучше, чем грусть без любви»[375]. Метафора действительно довольно сомнительная. Но не потому, что не точная или вульгарная, а потому, что в фильме секс все-таки есть. И это та сцена, которую почти все критики обходят стыдливым молчанием либо упоминают вскользь. Маркис Уоррен рассказывает генералу Смитерсу, как встретил его сына. Младший Смитерс отправился в горы за легкой добычей, однако Уоррен поймал его, а когда узнал, кто его отец, то сделал что-то невероятное. Он два часа водил сына генерала Смитерса обнаженным по горам, а когда того оставили силы, Уоррен принудил его к оральному сексу, пообещав при этом одеяло. Смитерс сделал, что от него требовалось, но «одеяла не получил». Казалось бы, эта сцена в фильме не так уж и нужна: многие зрители отмечают, что «она все портит». Однако это тот случай, когда Тарантино, который, как мы помним, не очень любит изображать секс, заставляет сцену работать. В конце концов нам почти ничего не показывают. А точнее, совсем ничего не показывают, кроме как дьявольски смеющегося майора, и тем не менее это будоражит зрителей. Поэтому вся кровь, что прольется в итоге, меркнет перед небольшой сценой перверсивного сексуального насилия. И хотя мы знаем, что Уоррен — лжец, эта история правдива. Мы можем рассуждать так, потому что майор на символическом уровне расплатится за то, что сделал с мужчиной. Из-под полы Джоди выстрелит ему прямо в пах: та же самая судьба ждала того, кто анально изнасиловал Марселаса Уоллеса в «Криминальном чтиве». Так работает «закон Тарантино»: любой мужчина, который сексуально надругался над другим мужчиной, будет кастрирован. При этом именно Уоррен убивает всех бандитов в фильме — мексиканца Боба, Джо Гейджа, Освальдо Мобрея, Джоди и Дейзи, а также генерала Смитерса. Он анти-, но все еще герой.
Итак, Уоррен рассказывает свою историю в красках, чтобы генерал Смитерс схватился за пистолет, который Уоррен специально положил возле Смитерса. После слов: «Одеяла не получил» — Смитерс хватается за оружие и получает несколько пуль. Все это происходит в рамках закона. Иными словами, «галантерея Минни» — это территория закона, а не фронтира. И вообще вся Америка после Гражданской войны больше не фронтир, где любые вопросы решаются силой, а не апелляцией к закону. Но самое главное, что образ Джона Рута актуален и после смерти героя. Каким бы в итоге ни казался омерзительным майор Уоррен, во-первых, он расплатился за свои преступления, а во-вторых, он чтит память Рута. Он признает, что Рут был добродетельным, и именно в его честь они повесят Дейзи Домергю и насладятся видом ее насильственной смерти. Итак, южанин, ненавидящий чернокожих, и чернокожий, ненавидящий южан, в конце фильма находят символическое примирение: они выполняют общее благое дело, осуществляя месть за подлое убийство благородного человека. Умирая в море крови, они лежат друг подле друга и, довольные, веселятся, читая вслух «письмо Линкольна» майору Уоррену, придуманное самим Уорреном («Старушка Мэри Тодд! Славная деталь!»). Это не просто могло быть началом прекрасной дружбы. Это и есть самая настоящая прекрасная дружба в ее идеальном виде. Только смерть разлучит их. Но ее мы не увидим. Тем самым Тарантино использует хотя и не два образа, но два тропа из «Безмолвного молчания». Наемник у него становится чуть менее отрицательным, а шериф — чуть менее положительным. Но если в «Безмолвном молчании» умрут почти все (включая мирных жителей — кстати, как и у Тарантино, когда бандиты расстреляли людей в «галантерее Минни»), кроме наемника, то в «Омерзительной восьмерке» умрут вообще все. Хотя Крис Мэнникс, кажется, не заслуживает смерти. Другой фильм, с которым «Омерзительная восьмерка» должна быть сопоставлена, это упоминаемый «Маккейб и миссис Миллер». Картины похожи не только тем, что обе — снежные вестерны, но и своим ревизионизмом. Маккейб — тоже антигерой. И главное, за счет чего он пользуется своей репутацией лучшего стрелка, — это ложь. Он не умеет стрелять, но выдуманная им же сказка является его страховкой. «Письмо Линкольна» — из той же серии. В то время как бандиты врут для того, чтобы убить главных героев, Уоррен, скорее, создает миф, чтобы повысить свой символический капитал в глазах окружающих. Зато в отличие от Маккейба Маркис умеет стрелять.
В фактах о фильме КиноПоиск пишет: «Действие фильма разворачивается в той же вселенной, что и сюжет „Джанго освобожденного“, однако между собой эти два фильма никак не связаны»[376]. В фактическом измерении это относительно спорное утверждение: например, персонажей Сэмюэля Л. Джексона и Уолтона Гоггинса убили в «Джанго освобожденном». Вместе с тем, как мы говорили, во вселенной Тарантино одни и те же актеры могут не только играть разные роли, но и воскресать. Поэтому в онтологическом измерении вселенной Тарантино как таковой это может быть единый мир. И кстати, не является ли генерал Сэнфорд Смитерс тем самым «стариком Карракуном», у которого на плантации работали Джанго и его жена Брумгильда и который так эффектно говорил в камеру, чтобы их заклеймили и продали по отдельности? Но даже если нет, то по крайней мере на символическом уровне герой Брюса Дерна получил возмездие.
В таком свете «Омерзительная восьмерка» становится своеобразным продолжением «Джанго освобожденного», где нельзя не заметить множества связей. Так, по замыслу режиссера, в «Омерзительной восьмерке» должен был оказаться Джанго собственной персоной. Однако, судя по всему, Тарантино не стал делать из Джанго окончательного мерзавца, которым он на самом деле если и не являлся, то должен был стать. Майор Маркис Уоррен — это то, что стало бы с Джанго во время Гражданской войны и после нее, если бы он выжил. Вместо этого Тарантино вновь позволяет актерам, уже выступавшим в ролях не самых привлекательных персонажей, реабилитироваться и попробовать себя по другую сторону границы — но границы не добра и зла, очевидно, практически отсутствующей в «Омерзительной восьмерке», а границы человеческой природы. Ровно это Тарантино сделал с персонажами Кристофа Вальца в «Бесславных ублюдках» и «Джанго освобожденном»: в одном фильме обаятельный мерзавец, в другом — не менее обаятельный благородный европеец. Если герой Сэмюэля Л. Джексона был хитрым холуем, то теперь он становится самым дерзким представителем чернокожих, воевавших на стороне Севера. И если герой Уолтона Гоггинса был всего лишь главным из цепных псов мистера Кенди в Кендиленде, готовых по приказу господ кастрировать Джанго, теперь он, кажется, стал шерифом.
И две маленькие, но важные детали, на которые никто не обращает внимания. Во-первых, в «Омерзительной восьмерке» мы видим, что проблема расизма не только существует, но и получает разрешение. Скорее всего, Минни и Дэйв — муж и жена. Она обращается к нему, чтобы он спросил, «толстая ли у нее задница»; никого не смущает, что они вместе якобы уехали навестить мать Минни, и т. д. Но Минни — чернокожая, а Дэйв — белый. Тарантино показывает успешный «цветной» брак в США в середине XIX столетия, и никто не отзывается об этом союзе негативно, хотя, признаемся, это мог сделать кто угодно. Во-вторых, кажется, впервые во вселенной Квентина Тарантино появляется животное. И это черный кот. Нам показывают, как он наблюдает за резней в «галантерее Минни», когда туда нагрянула банда Джоди Домергю. После этого кота мы не видим. И если нас беспокоит вопрос его судьбы, то можно быть уверенным — с ним все в порядке. Мы даже знаем, как его зовут. В финальной версии сценария он вновь появляется, выпрыгивая из ниоткуда: «Кот Цезарь, который должен был все это время прятаться, наконец преодолевает свой страх», прыгает на кровать и присоединяется к Маркису и Мэнниксу. Умирающий майор Уоррен вопрошает: «Откуда ты заявился?», а Крис тем временем отмечает ту самую милую деталь насчет «старушки Мэри Тодд»[377]. Единственный герой, который остается в живых в конце фильма, — это кот Цезарь. Что ж, «галантерея Минни» — территория не только закона, но и кота Цезаря.
Тарантино разрешает свою диалектическую «трилогию», как можно было ожидать, примирением враждующих сторон. Почему трилогию? Потому что то, что связывает «Джанго освобожденного» и «Омерзительную восьмерку», заключается в спрятанном между этими фильмами времени: мы знаем, что происходило в Гражданскую войну, лишь по рассказам ее участников, собравшихся в хижине Минни. Но почему трилогия? Потому что между «Джанго освобожденным» и «Омерзительной восьмеркой» располагается «Хороший, плохой, злой» Серджио Леоне — время Гражданской войны. Шедевр Леоне как бы вписывается в эту историю. Итак, «Омерзительная восьмерка» — это ревизионистский «(спагетти-)вестерн» + хоррор / триллер + чернокожий антигерой». В то же время карточная колода остается той же самой, Квентин Тарантино виртуозно тасует жанровые карты и получает совершенно новый расклад.