Примерно такой же исследовательской стратегии придерживается и афроамериканский ученый Адилифу Нама. Нама уже написал две книги о «черных» в популярной культуре и, набив руку на комиксах и научной фантастике[40], обратился к творчеству Тарантино. Анализ Намы хорош тем, что он достаточно глубоко рассматривает репрезентации расы у Тарантино и в отличие от многих критиков режиссера хотя бы старается быть объективным, используя как негативные, так и позитивные оценочные суждения. Несмотря на то что это исследование заряжено идеологически, анализ автора крайне любопытен. Вместе с тем Нама оставляет без внимания поставленные по сценариям Тарантино фильмы «Прирожденные убийцы» и «От заката до рассвета», подробно анализируя лишь «Настоящую любовь» Тони Скотта. Наконец, Дана Полан в своей книге подробно обсуждает фанатские сайты, посвященные режиссеру. Это в некотором отношении превращает книгу Полана в ретро, так как текст был написан в 2000 году. Кроме того, Полан анализирует некоторых персонажей, конкретные темы (техника, безделье и т. д.), общий дух инфантилизма фильма и, в отличие от многих других авторов, не ограничивается упоминаем постмодерна, но подробно обсуждает «Криминальное чтиво» в контексте культуры постмодернизма. Исследования Полана, Галлафента и Намы на сегодняшний день являются наиболее качественными книгами, посвященными анализу творчества Тарантино — равно как и некоторые тексты в сборниках «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом» и «„Джанго освобожденный“ Квентина Тарантино: Продолжение метакинематографа».
К слову, сборники, посвященные отдельным фильмам Тарантино, стали выходить сравнительно недавно — в 2012 году. Книга «Квентин Тарантино и философия» не в счет, так как в ней авторы обсуждают как таковое творчество режиссера. О фильмах других режиссеров коллекции (например, Найта М. М. Шьямалана или Тима Бертона[41]) эссе выходят давно. Неужели Тарантино ранее не заслуживал, чтобы о нем написали? Дело в том, что ученым, как мне кажется, о нем сложно писать, так как его фильмы сопротивляются философской концептуализации. Не потому что они «пустые», но потому, что они интеллектуальны в непривычном для интеллектуалов смысле слова. Только после того, как Тарантино снял «Бесславных ублюдков», ученые смогли посвятить свои исследования истории, Холокосту, Второй мировой войне и т. д. Тарантино, наконец, предоставил им материал, который позволил им высказаться о творчестве режиссера. Этот же тренд прослеживается и в журнальных публикациях, даже беглый взгляд на которые позволяет заметить, что в 1990-х о Тарантино писали в контексте постмодерна, в 2000-х — в контексте мести и любви, а в 2010-х — в политическом и эксплуатационном значении его картин[42]. Таким образом, мы подошли к главному. Чтобы понять сущность мировоззрения Тарантино, неизбежно нашедшего отражение в его творчестве, достаточно сравнить режиссера, скажем, со Стэнли Кубриком. Собственно, с такого сравнения начинает свою вступительную статью к сборнику «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом» Роберт фон Дассановски.
Дассановски замечает, что, хотя они оба конструировали кинематограф в соответствии с «эстетикой случайности», Кубрик был более заинтересован в содержательных вещах и неоднозначном их восприятии, нежели в стилистике и метакомментировании кинематографа[43]. Что ж, я думаю, это не очень удачный критерий для сравнения. Репутация Кубрика как великого режиссера строится на его любви к традициям высокой европейской культуры и в целом на восхищении тем, что называют культурой «мертвых белых мужчин». Кубрик был таким мегаломаном, что сам хотел попасть в этот список и, надо признать, попал. Однако он попал в него потому, что уважал наследие «мертвых белых мужчин» — снимал свои картины только как экранизации литературы, использовал классическую музыку, любил историю и философию, что нашло отражение в его творчестве. Метод Кубрика был предельно рационален — он точно знал, что и как делать. Метод Тарантино рационален ровно настолько же, насколько и у Кубрика. Если не больше. Однако для Тарантино не существует «мертвых белых мужчин» — его не интересуют ни история как таковая, ни философия, ни классическая музыка, ни серьезная литература. Все его знание — это в лучшем случае популярная культура. Но не только она. Грайндхаус вряд ли можно назвать таким уж популярным течением в истории кинематографа: если он и принадлежит к популярной культуре, то к самым ее низам. Когда Тарантино ссылается на литературу, то упоминает американский «крутой детектив» и в лучшем случае Сэлинджера… или Стивена Кинга. Вместе с тем, несмотря на этот бэкграунд, работы режиссера были признаны высокой культурой (главный приз Каннского кинофестиваля и две статуэтки «Оскар» за лучшие сценарии — тому свидетельство). Кто бы что ни говорил, но именно Тарантино, не обращая никакого внимания на «традицию» великой культуры, совершил революцию в культуре. Именно поэтому его часто называют постмодернистом. Кстати, Дассановски называет постмодернистом и Кубрика, но постмодернистом немного в другом отношении. Отсюда у критиков острое желание сравнивать Тарантино с Годаром и французской новой волной, что помогает хотя бы слабо связать режиссера со старым добрым интеллектуализмом. На самом деле если Тарантино что-то и взял у французов новой волны, то самый минимум. Даже «На последнем дыхании» Тарантино интересует в большей степени в интерпретации Джима Макбрайда (1983), чем в оригинале Годара. Своим творчеством Тарантино открыл то, что можно назвать контринтеллектуализмом — то есть то, что противостояло интеллектуализму, но все еще оставалось интеллектуальным. Если угодно, Тарантино обозначил водораздел, указав, как популярная культура может работать против высокой культуры, а фильмы — против книг. Поэтому, кстати, ученые, которые ориентируются в своем анализе на фильмы, а не на книги, оказываются в выигрышном положении.
В конце концов даже знаменитый «отрывок» из Библии, который в «Криминальном чтиве» Джулс Уинфилд читает жертве, прежде чем ее убить, Тарантино взял из кино. Дело в том, что это не совсем цитата из Книги пророка Иезекииля; на самом деле лишь последние реплики Джулса содержат библейский текст. В том виде, в котором нам известна речь персонажа, она впервые появилась в фильме Рюити Такамори и Саймона Начтерна «Да здравствует Чиба! Телохранитель» (1976). Как отмечает Джейсон Бэйли: «Похоже, Джулс заучил строки из фильма, а не из Библии»[44]. Правда, исследователь культового японского кинематографа Патрик Масиас обратил на это внимание гораздо раньше, чем Бэйли[45]. В целом это может служить дополнительной характеристикой персонажа, потому что Джулс упоминает в разговоре с Винсентом Вегой и сериал «Кунг-фу». Следовательно, он может быть поклонником жанра восточных единоборств. Но, видимо, не очень образованный, раз не сверился с текстом Библии, хотя уверяет, что цитирует именно ее. Сам Тарантино не скрывает, что цитата взята из кино: «Цитаты имели забавное происхождение. Первый раз я услышал их в фильме о кунг-фу „Телохранитель“, где они звучали в прологе. Потом я нашел их в Библии немного в другом изложении»[46]. Так что мы зря радуемся, когда вдруг узнаем в фильмах Тарантино знакомые имена «мертвых белых мужчин». Например, когда в дилогии «Убить Билла» Черная Мамба берет себе вымышленное имя Арлин Макиавелли. Напрасно было бы ожидать, что у Тарантино встретится ссылка на итальянского политического философа Никколо Макиавелли: это всего-навсего дань уважения любимой актрисе режиссера Николетте Макиавелли из спагетти-вестерна «Навахо Джо» (1966). И когда во вселенной Тарантино встречается редкая книга — даже она вымышленная. Как в том же втором томе «Убить Билла», когда Эстебан Вихаио читает несуществующую «The Carrucan’s of Kurrajong». Это шутка Тарантино в адрес верной сотрудницы. Для сравнения: в фильме «Взрывная блондинка» (2017) в домашней библиотеке одного из героев кроме порнографических изданий есть Макиавелли и Ницше: это помогает лучше понять характер персонажа. Будьте уверены, у Тарантино мы такого не встретим. Если только это не крутой детектив (то есть «макулатура»), то книги не очень интересуют режиссера.
Многие интеллектуалы, которые хотят видеть в кинематографе социальные комментарии или что-то узнать о нашей жизни, чаще всего негативно высказываются о Тарантино за то, что он ориентируется исключительно на кино. Например, в статье с более чем показательным названием «Алиби искусства: что общего у Бодлера, Набокова и Квентина Тарантино» критик Роджер Шаттук в 1998 году, то есть спустя несколько лет после выхода «Криминального чтива», все еще поносил режиссера. По словам Шаттука, фильм не был сатирой на современную медиакультуру, напротив, прославлял, успешно распространял ее бессмысленное насилие и шутливость. Как уверял Шаттук, тарантиновская установка на то, что все представляет собой спектакль, теперь относится даже к нашей жизни: «Нет никаких доказательств того, что кино («Криминальное чтиво». — А. П.) несет какой-то другой месседж», и потому «Криминальное чтиво» «в этом безразличном мире являет себя как форма аутизма»[47]. Тот же упрек, но в более мягкой форме предъявляет режиссеру и Эммануэль Леви. По его мнению, Тарантино проигрывает, скажем, Линчу в оригинальности: в то время как последний берет свои истории из реальной жизни и обладает мощным воображением, первый черпает идеи из фильмов, книг и телевизионных программ[48]. Наконец, другие режиссеры, считающие себя выдающимися мыслителями, точно так же указывают на «пустоту» фильмов Тарантино. Когда в прокат почти одновременно вышли две экранизации Элмора Леонарда — «Джеки Браун» Тарантино и «Касание» Пола Шредера, последний заявил, что между ним и Тарантино большая разница. Шредер сказал, что ни много ни мало считает себя частью экзистенциалистской традиции XX века, в то время как Тарантино лишь «иронический герой». Пока экзистенциалист Шредер задается вопросом: «Должен ли я жить?» — ироник Тарантино отвечает: «Не наплевать ли?»