[49]. Едва ли можно найти более подходящую иллюстрацию того, как приверженцы великой традиции интеллектуализма не признают Тарантино.
Другие интеллектуалы просто не обращают внимания на режиссера. Например, философ Славой Жижек, который в своих рассуждениях постоянно ссылается, кажется, на все фильмы в мире, говорит и пишет о чем угодно, начиная с Чаплина и Хичкока и заканчивая Линчем и Финчером, ни разу не сослался на Тарантино. Почему он игнорирует Тарантино? Не любит? Или потому что к его фильмам тяжело приплести Гегеля, Маркса и Лакана? На самом деле Жижек смог бы это сделать, но до сих пор не сделал. Все потому, что Тарантино не только неудобен для интерпретаций, но также и контринтеллектуальнен. О Тарантино вскользь упоминал лишь хороший друг Жижека — лаканианец Тодд Макгоун в книге «Вне времени: Желание в атемпоральном кино» (глава «Темпоральность после конца времени в „Криминальном чтиве“», с которой автор начинает свое повествование[50]). И, поскольку Тарантино олицетворяет контринтеллектуализм, возникают затруднения многих авторов с его интерпретациями. Проще всего обвинить его в «пустоте» и цинизме, сложнее — попытаться осмыслить его фильмы как фильмы без обращения к Делёзу. Поэтому худшее, что мы можем сделать в отношении анализа творчества Тарантино, — это попытаться описать его через философию Батая, Агамбена или кого бы то ни было еще.
Настоящий философ всегда готов признать, что, когда философия / философская традиция «не работает», нужно искать подход, чтобы объяснить феномен, который первоначально не во всем поддается объяснению. И потому можно сказать, что, с одной стороны, моя книга нефилософская, с другой — исключительно философская. Если угодно, это пример того, что может сделать философ в ситуации, когда философия бессильна. Вот почему я описываю свой подход не как теорию, но как исследование. И потому обычный анализ упоминаемых текстов Эдварда Галлафента, Адилифу Намы и Даны Полана мне куда ближе, чем агамбеновское прочтение «Джанго освобожденного». Тем самым я очерчиваю теоретико-методологическую установку настоящей книги — это исследовательская работа, но в определенных концептуальных рамках. Я концептуализирую ее как каноническую вселенную Квентина Тарантино в том смысле, в котором формулирует это культуролог Наталия Самутина — «официально авторизованная вселенная вымышленного мира»[51]. Чаще всего я пытался понять вселенную автора так, как он понимает ее сам, хотя в некоторых случаях, где это было необходимо, отступал от этой установки. Но в целом, в отличие от других авторов, я придерживаюсь идеи, что вселенная Квентина Тарантино существует, и далее я опишу ее основные черты подробнее. В рамках своего подхода я пользовался традиционными или общенаучными методами — это анализ источников, сравнительный анализ, попытка описать фильм / феномен в том или ином контексте, а также всевозможные интерпретации. Кроме темы «Вселенной Квентина Тарантино» я часто обращался к жанровому своеобразию фильмов режиссера, чтобы доказать его уникальность.
Собственно, то, что предлагает миру Тарантино, и есть интерпретация, а не стилизация или метакомментарий. Режиссер интерпретирует главным образом культовые фильмы или жанры целиком. Между прочим, «Бешеные псы» начинаются с такой интерпретации — как следует понимать композицию Мадонны «Like a Virgin». Несмотря на то что я стараюсь не злоупотреблять толкованием, бывает, что я применяю этот подход. Главным образом это касается жанров, с которыми работает Тарантино, создавая новые картины. Другая тема, которая мне была интересна, — это то, как меняется у Тарантино подход к визуализации насилия. Насилие для него только форма и стиль или нечто большее? Некоторые авторы считают тарантиновское насилие лишь частью стилистики его картин, другие утверждают, что (например, в «Джанго освобожденном») «ультранасильственные эпизоды в фильме Тарантино отвлекают или, что еще хуже, приуменьшают зверские реалии рабства»[52]. Таким образом, как полагают определенные авторы, насилие вообще может мешать содержательному высказыванию режиссера. В первой же части книги я предлагаю ответ на этот вопрос.
Никто не будет спорить с тем, что Тарантино — культовый автор. Между тем исследователи редко включают его фильмы в списки культового кино. Например, Эрнест Матис и Хавье Мендик в своей книге «100 культовых фильмов»[53] не назвали ни одной картины Тарантино. Не упомянули работы Тарантино и критики в книге «101 культовый фильм, который вы должны посмотреть перед смертью»[54]. Это можно объяснить тем, что всем и без того известно, что Тарантино — культовый автор. Однако мне бы хотелось показать, что все его фильмы считаются таковыми, даже «Джеки Браун», и почти все, которые сняты по его сценариям. Там, где это будет уместным, особенно в отношении картин Скотта, Стоуна и Роберта Родригеса, я раскрою эту тему подробнее.
Наконец, эмпирическая база исследования. Основными источниками стали интервью режиссера, его полномеражные фильмы (и один короткометражный — новелла в «Четырех комнатах»), а также сценарии Тарантино, которые легли в основу картин «Настоящая любовь», «Прирожденные убийцы» и «От заката до рассвета». Я провел сравнительный анализ текстов и экранизаций, чтобы показать, что осталось в фильмах от Тарантино и насколько аккуратно или волюнтаристски режиссеры подходили к визуализации текстов. В отличие от других исследований, упомянутых выше, я рассматриваю все три фильма. Другие сценарии Тарантино, которые он писал для своих фильмов, можно сказать, остались без существенных изменений. Это относится в меньшей степени к первому варианту сценария «Омерзительная восьмерка». Дело в том, что в 2015 году случился скандал: сценарий попал в интернет, и режиссер хотел отказаться от съемок этого фильма, однако уже приглашенные актеры уговорили Тарантино не оставлять идею. Несмотря на то что Тарантино переработал сценарий (прежде всего конец), изменения были не столь радикальны[55]. В любом случае режиссер поставил этот фильм и воплотил свое личное видение.
Кроме упоминаемых выше книг я также использовал другие научные работы там, где это уместно, например исследования о вампирах, в главе, где я анализирую картину «От заката до рассвета», или научные книги, в которых рассматривается тема экранного насилия, и т. д. Важным эмпирическим материалом стали также рецензии отечественных и зарубежных кинокритиков. Я подробно разбирал прессу, посвященную тому или иному фильму, там, где считал это уместным, например, чтобы сравнить, как в России писали о Тарантино в момент выхода первого тома «Убить Билла» и тогда, когда в прокате стартовала «Омерзительная восьмерка». Одним словом, я постарался использовать все источники, в которых о Тарантино была хоть какая-то информация.
Структура книги такова. Как я уже заметил, по моему мнению, Квентин Тарантино снял не восемь, а девять фильмов. Таким образом, я разделяю его творчество на три периода, каждому из которых посвящена отдельная часть. Первый период — это условно криминальное кино, Pulp Fiction: «Бешеные псы», «Криминальное чтиво» и «Джеки Браун». Второй период — это вторжение режиссера на территорию грайндхауса: первый и второй тома «Убить Билла», а также «Доказательство смерти». Третий период — это утверждение режиссера на территории грайндхауса: «Бесславные ублюдки», «Джанго освобожденный» и «Омерзительная восьмерка». Последний период творчества Тарантино отмечен «историческим поворотом», обусловленным желанием режиссера снять nazsploitation и подорвать конвенции спагетти-вестерна. Кроме того, в книге есть еще одна часть, в которой рассматриваются «Настоящая любовь», «Прирожденные убийцы» и «От заката до рассвета». Последний фильм важен особенно, так как именно он становится точкой, в которой пересекаются вселенная Роберта Родригеса и вселенная Квентина Тарантино. Другое важное пересечение разных авторских вселенных можно обнаружить в картине «Джеки Браун»: здесь соприкасаются вселенные Тарантино и Элмора Леонарда. Наконец, каждая часть прерывается небольшими экскурсами в темы, которые из соображений логики моего замысла не могли войти в основное содержание. Единственный короткометражный фильм, который я не рассматриваю в книге, — это ранняя любительская работа Тарантино «День рождения моего лучшего друга». Вкратце я уже писал о ней[56] и в данном случае решил воздержаться от анализа ради сохранения целостности текста.
Мне бы хотелось поблагодарить всех будущих читателей этой книги и просто поклонников творчества Тарантино. А также своих друзей: Дмитрия Узланера, Якова Охонько, Евгения Дегтярева, Бориса Захарова, Антона Кораблева и особенно Ивана Денисова, который делился со мной редкими материалами, воспоминаниями и давал ценные советы. Особенно я признателен Валерию Анашвили, который всегда приветствовал мои творческие начинания, а в этот раз фактически вдохновил на книгу. На всем протяжении работы над текстом он оказывал мне серьезную поддержку. И то, что книга в итоге состоялась, во многом является его заслугой.
Онтология вселенной Квентина Тарантино
Вы как-то сказали, что первые два ваших фильма разворачивались во вселенной Квентина Тарантино, а «Джеки Браун» — во вселенной Элмора Леонарда. Куда же вы поместили «Убить Билла»?
Что представляет собой вселенная Квентина Тарантино? Не всегда оправданную жестокость? Нелепые ситуации? Фонтаны или ручейки крови? Нескончаемые диалоги, которые могут быть расценены как остроумные или, напротив, банальные, вымученные и бессмысленные? И хотя все это в фильмах Тарантино есть, только ли это делает его кино узнаваемым? В конце концов, что такое вселенная одного отдельно взятого режиссера?