В этом искреннем признании, вряд ли совершенно бесспорном, хотелось бы подчеркнуть одну существенную деталь: «злоупотребление внешними приемами Достоевского».
Конечно же, самое прямое отношение это имеет к «злоупотреблению» «Бесами».
Обратимся к «внешним приемам».
В центре романа Андрея Белого «Петербург» — драма интеллигентского сознания в эпоху революции. Именно через это сознание преломляются реальные приметы октябрьских событий 1905 года — митинги, демонстрации, казаки, расстрелы. Интеллигент-аристократ и его взаимоотношения с революционной партией, пытающейся вовлечь в свою деятельность «полезных» людей, — таков один из главных сюжетных ходов романа.
Так же, как и в «Бесах», выбор партии (или ее представителей) падает на красавца аристократа; как говорил Петр Верховенский, «аристократ, когда идет в демократию, обаятелен!».
Впрочем, сын петербургского сенатора Николай Аполлонович Аблеухов, студент-философ, неокантианец, не окончивший, однако, курса, во многом уступает своему тезке и литературному прототипу. И даже не только уступает, а просто-таки проигрывает: ассоциации с «героем-солнцем» из романа Достоевского, нарочитые, детально узнаваемые, как будто нарочито же снижены, а порой и спародированы. В сопоставлении с красавцем Ставрогиным, лицо которого порой напоминает маску, внешность Николая Аблеухова, «стройного красавца шафера», влюбившегося в невесту у венца, а затем в замужнюю даму, опасно колеблется между красотой и уродством с большим уклоном как раз в уродство: «…отличался невзрачным росточком, беспокойными взглядами улыбавшегося лица; когда погружался в серьезное созерцание, взгляд окаменевал: сухо, четко и холодно выступали линии совершенно белого лика, подобного иконописному; благородство в лице выявлял лоб — точеный, с надутыми жилками: пульсация жилок на лбу отмечала склероз». Двуликость, зыбкость, неопределенность облика предопределяют жизненную драму:
«— «Красавец», — слышалось вокруг Николая Аполлоновича…
— «Античная маска…»
— «Ах, бледность лица…»
— «Этот мраморный профиль…»
Но если бы Николай Аполлонович рассмеялся бы, то сказали бы дамы:
— «Уродище…»
И когда Софья Петровна Лихутина, та самая дама, которую поразил «стройный шафер, красавец», заметила, «что лицо Николая Аполлоновича превратилось в маску: бесцельные потирания потных рук, и лягушачье выражение улыбки», когда она поняла, «что была в то лицо влюблена, в то, — не это», она назвала молодого Аблеухова «уродом, лягушкой, красным шутом».
Низведенный до жалкого положения воздыхателя-неудачника (роль совершенно невозможная для «кровопийцы Ставрогина»), отвергнутый, оскорбленный Аблеухов, получивший от дамы обиднейшую пощечину (не сравнить с проклятием Марии Тимофеевны и с «идеологической» пощечиной Шатова), Николай Аполлонович, как и его литературный предшественник, вынужден «принять одно роковое решение». Но «грозная мысль», которая одолевает Ставрогина, его «роковое решение» (исповедь и самоубийство) катастрофически девальвируются в случае Аблеухова; «неудачная любовь» повлекла за собой всего лишь «неудачный поступок»: «Николай Аполлонович вспомнил одну туманную ночь; тою ночью он перегнулся через перила; обернулся, приподнял ногу; и гладкой калошей занес ее над перилами; казалось бы, дальше должны были и воспоследовать следствия; но… Николай Аполлонович опустил свою ногу».
Лишь отдаленно «воспоминания о неудачной любви, верней — чувственного влечения» напоминают «безобразия» Ставрогина, его идею «искалечить как-нибудь жизнь, но только как можно противнее» (11, 20). Дикие поступки и неслыханные дерзости Николая Всеволодовича в исполнении Николая Аполлоновича выглядят жалко и почти убого: заказав у костюмера-портного пышное ярко-красное домино, шуршащее складками, и масочку с черною кружевной бородой, Аблеухов в образе красного шута-паяца стал пугать по ночам даму сердца. Собственно говоря, адресованные Ставрогину слова обличения, разочарования, обвинения: «вы, дрянной, блудливый, изломанный», «праздный, шатающийся барчонок» — в значительно большей степени характеризуют Аблеухова — недоучку, ведущего праздную жизнь в доме сенатора «в виде сына сенатора».
«Снижение образа», идущее по всем линиям, отчетливее всего проявляется в главном пункте: Аблеухов и революционная партия. Так же, как и Ставрогин, который «если и помогал случайно, то только так, как праздный человек», Николай Аполлонович к обещанию, данному партии, «относится, как к шутке». Да и дано оно было при обстоятельствах нелепых: «обещание дал он с отчаянья; побудила житейская неудача; но неудача изгладилась. Казалось бы, что обещание отпадает; но обещание оставалось, хотя бы уже потому, что назад оно не было взято: Николай Аполлонович основательно о нем позабыл; а оно, обещание, продолжало жить». Однако запутаться Аблеухову в делах партии оказалось несравнимо легче: барчук, изучающий «методику социальных явлений» и читающий Маркса, и не раз заявлявший о своей нелюбви к отцу-сенатору, он представляется партии вполне подходящей фигурой, которой можно поручить террористический акт — отцеубийство.
«Внешние приемы» сопоставления «Петербурга» с «Бесами» по линии главных героев складываются в символическую картину качественно нового состояния русского общества. За тридцать пять лет после нечаевской истории оно проделало длинный путь в том самом, нечаевском, направлении. Единичные явления приобрели массовый характер, болезнь зашла вглубь и захватила столицу Российской империи.
На балу-маскараде в приватном петербургском доме поет арлекин свою песенку:
Уехали фон Сулицы,
Уехал Аблеухов…
Проспекты, гавань, улицы
Полны зловещих слухов!..
Исполненный предательства,
Сенатора ты славил…
Но нет законодательства,
Нет чрезвычайных правил.
Он — пес патриотический —
Носил отличий знаки;
Но акт террористический
Свершает ныне всякий.
Сбывалось предсказание Петра Верховенского: «Мы организуемся, чтобы захватить направление; что праздно лежит и само на нас рот пялит, того стыдно не взять рукой… Еще много тысяч предстоит Шатовых…»
Террор, ставший к концу XIX столетия явлением обыденным и почти рутинным, к началу XX века действительно смог «организоваться». В начале 1900-х годов при активном участии известных деятелей террора Григория Гершуни и Бориса Савинкова была создана «Боевая организация партии социалистов-революционеров», взявшая на себя руководство террористическими актами. За пять лет (с 1902 по 1906 год) ими совершены десятки убийств и множество покушений [230].
И тот факт, что прообразом революционной партии, изображенной в «Петербурге», стала партия организованного террора, воплотившая (пусть и не во всем буквально) мечту Петруши Верховенского, — одно из самых серьезных доказательств того самого «злоупотребления» Достоевским и его приемами. Но только «внешние» ли они, эти приемы?
Достоевский в качестве событийного прототипа берет нечаевскую историю — худшее и как будто совсем нехарактерное явление для революционного движения в России. Но и Андрей Белый, вслед за Достоевским, в качестве прототипов деятелей движения берет представителей анархо-террористического крыла эсеровской партии. Причем узнаваемость прототипа однозначно нарочитая: так, бегство революционера Дудкина («Петербург») из Сибири в бочке из-под капусты — хорошо известный эпизод биографии эсера Гершуни.
Таким образом происходит любопытное пересечение вымыслами реальности: не только персонажи «учатся» у реальных исторических прототипов, но и реальные деятели многое берут у своих литературных предшественников.
Сопоставление «Петербурга» с «Бесами» — как в аспекте действующих лиц, так и их реальных прообразов — дает богатый материал для осмысления тенденции, о которой предупреждал Достоевский. Очевидно: революционеры Андрея Белого, объединенные уже не в самодеятельные и доморощенные ячейки-пятерки, а в мощную боевую организацию, заметно продвинулись по пути воплощения идей «Катехизиса».
«Я деятель из подполья, — объясняет Николаю Аблеухову Дудкин (Алексей Алексеевич Погорельский, потомственный дворянин, порвавший со своим классом и ставший «виднейшим деятелем русской революции»). — …Я ведь был ницшеанцем. Мы все ницшеанцы… для нас, ницшеанцев, волнуемая социальными инстинктами масса (сказали бы вы) превращается в исполнительный аппарат, где все люди (и даже такие, как вы) — клавиатура, на которой летучие пальцы пья-ниста (заметьте мое выражение) бегают, преодолевая все трудности. Таковы-то мы все».
«Спортсмены от революции», — уточняет Аблеухов. Собственно говоря, идеи Дудкина гораздо радикальнее «Катехизиса»: если там «поганое общество» подразделялось на шесть категорий по степени утилизации, то есть употребления в революционное дело, то в программе новой партии — «все люди — клавиатура». Намного превзошел Дудкин своих предшественников и как лидер: никаких церемоний с «демократической сволочью», никаких предрассудков насчет пределов власти вождя партии. «Я действую по своему усмотрению… мое усмотрение проводит в их деятельности колею; собственно говоря, не я в партии, во мне партия…»
Ни сама партия, ни ее вождь не строят иллюзий относительно своих целей и задач: все то же, старое и знакомое, — «мы провозгласим разрушение…». Так, Дудкин развивает «парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушить культуру; период изжитого гуманизма закончен; история — выветренный рухляк: наступает период здорового варварства, пробивающийся из народного низа, верхов (бунт искусств против форм и экзотики), буржуазии (дамские моды), да, да: Александр Иванович проповедовал сожжение библиотек, университетов, музеев, признание монголов…»
Но специализация по части разрушения и монголов не проходит бесследно. Партия, изображенная в «Петербурге», находится на стадии не только духовного, но уже и ф