Бесы: Роман-предупреждение — страница 3 из 29

(Сочинители в произведениях Достоевского)

«Отечественные записки»… превосходное название… не правда ли? так сказать, все отечество сидит да записывает…

Ф. М. Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели»

«А хорошая вещь литература, Варенька, очень хорошая; это я от них третьего дня узнал. Глубокая вещь! Сердце людей укрепляющая, поучающая, и — разное там еще обо всем об этом в книжке у них написано. Очень хорошо написано! Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало; страсти выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ».

Эти наивные и простодушные слова адресовал своей возлюбленной, Вареньке Доброселовой, Макар Алексеевич Девушкин, герой первого романа Ф. М. Достоевского, «Бедные люди».

Литературный дебют двадцатичетырехлетнего Достоевского, состоявшийся в 1845 году, осуществил его заветную мечту о призвании, осознанную еще в ранней юности. Поэзия, творчество — это в воображении учащегося военного инженерного училища «райский пир». «Поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии… Поэтический восторг есть восторг философии… Философия есть та же поэзия, только высший градус ее» (28, кн. I, 54), — убеждает своего брата семнадцатилетний юноша Достоевский. Литература, литературные занятия — с этим и только с этим связывает он свое представление о жизненной стезе, о судьбе, о свободе («Свобода и призванье — дело великое. Мне снится и грезится оно опять, как не помню когда-то. Как-то расширяется душа, чтобы понять великость жизни» — 28, кн. I, 78).

Страстное, запойное чтение, стойкий интерес к миру литературы обнаруживали не просто любознательность интеллектуала и книжника, но пророчили предназначение. Однажды прочувствованное, оно требовало выхода, обращалось в неустанное стремление к творчеству. Поначалу желание стать литератором, сочинителем, писателем осознавалось молодым Достоевским не столько как цель, сколько как средство, как «святая надежда». Ему еще нет и восемнадцати, когда он формулирует «величайшую задачу» своего будущего: «Душа моя недоступна прежним бурным порывам. Все в ней тихо, как в сердце человека, затаившего глубокую тайну; учиться, «что значит человек и жизнь», — в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; более ничего не скажу о себе. Я в себе уверен. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28, кн. I, 63).

Литература, книги, опыт писателей постепенно переставали быть источником романтических восторгов, сладких слез и золотых снов и исподволь становились вполне прозаическим, но реальным пособием для собственного творчества. И в разгаре работы над первым своим детищем, «Бедными людьми», в письме к брату Достоевский сообщает: «Ты, может быть, хочешь знать, чем я занимаюсь, когда не пишу, — читаю. Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня. Что-нибудь, давно перечитанное, прочитаю вновь и как будто напрягусь новыми силами, вникаю во все, отчетливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать» (28, кн. I, 108).

«Извлекаю умение создавать» — такова была новая читательская установка молодого Достоевского: чтение с точки зрения человека пишущего, овладевающего мастерством учителей-собратьев. Работа над «Бедными людьми», романом, который автор сначала закончил (ноябрь 1844), а затем «вздумал его весь переделать: переделал и переписал» (декабрь 1844), потом «начал опять снова обчищать, обглаживать, вставлять и выпускать» (февраль 1845), потом «вздумал его еще раз переправлять, и ей-богу к лучшему» (май 1845), — эта работа, перемежавшаяся со страстным чтением, довершила процесс превращения Достоевского-читателя в Достоевского-писателя. «Брат, в отношении литературы я не тот, что был тому назад два года. Тогда было ребячество, вздор. Два года изучения много принесли и много унесли» (28, кн. I, 108).

Рождение писателя из читателя — одна из волнующих загадок психологии творчества, равносильная чуду и тайне рождения новой жизни. Тот факт, что желаемого превращения могло и не случиться, что писатель, потенциально присутствующий в каждом читателе, так никогда и не реализуется, сообщает этой тайне особую притягательность. Искус и соблазн творчества, жгучая потребность в самовыражении, которая видится каждому читателю именно в сочинительстве, в писательстве, мучительный путь, чаще всего неутешительный в конце, приносящий куда больше потерь, чем обретений, — эта голгофа литературного честолюбия и литературных притязаний была, несомненно, одним из самых сильных впечатлений, пережитых автором. И столь же несомненно, что это впечатление вошло в плоть и кровь его первого романа.

В этом смысле «Бедные люди» удивительно подтверждали правоту Макара Алексеевича Девушкина: как литература первый роман Достоевского был и картина и зеркало, «страсти выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ». В особенности же документ: та тяга к литературному творчеству, к сочинительству, та страстная надежда на призвание, тот, наконец, подвижнический труд молодого автора зафиксированы в «Бедных людях» документально — в виде «чужих рукописей».

КОГДА «СЛОГ ФОРМИРУЕТСЯ» («БЕДНЫЕ ЛЮДИ»)

Герои романа Макар Девушкин и Варенька Доброселова помещены в самую безудержную, самую запойную стихию сочинительства — стихию эпистолярную; на каждое письмо требуются долгие часы, и это в полном смысле тяжелый литературный труд. Их переписка не просто потребность общения, весточка дружбы, любви, участия — это еще и проба пера. Макар Алексеевич простодушно признается, что описания природы, образы и мечтания в его письмах заимствованы — «я это все взял из книжки». Он тянется к литературной компании своего соседа, чиновника Ратазяева, который «и о Гомере, и о Брамбеусе, и о разных у них там сочинителях говорит» и сочинительские вечера устраивает. «Сегодня собрание; будем литературу читать», — сообщает Девушкин своей корреспондентке и с восторгом описывает «литературу» первого в своей жизни знакомого писателя: «Ух как пишет! Перо такое бойкое и слогу пропасть… Объядение, а не литература! Прелесть такая, цветы, просто цветы; со всякой страницы букет вяжи!» Пристально вглядывается Девушкин в быт, привычки, образ жизни соседа-литератора, искренне верит в фантастические гонорары, в заманчивую соблазнительность поприща: «Да что, маточка, вы посмотрите-ка только, сколько берут они, прости им господь! Вот хоть бы и Ратазяев, — как берет! Что ему лист написать? Да он в иной день и по пяти писывал, а по триста рублей, говорит, за лист берет. Там анекдотец какой-нибудь или из любопытного что-нибудь — пятьсот, дай не дай, хоть тресни, да дай! А нет — так мы и по тысяче другой раз в карман кладем!» С вдохновением и энтузиазмом истинного поклонника писательского таланта переписывает Макар Алексеевич для Вареньки отрывки из сочинений Ратазяева: так в тексте романа Достоевского появляются фрагменты трех произведений другого автора — «Итальянские страсти», «Ермак и Зюлейка», «Иван Прокофьевич Желтопуз» [33].

Но вот что удивительно: в своем увлечении литературным обществом Девушкин не теряет и критического взгляда на вещи; более того — все, что он видит здесь, становится материалом, темой для писем: «Постойте, я вас потешу, маточка; опишу их в будущем письме сатирически, то есть как они там сами по себе, со всею подробностию». А главное: он не только приглядывается к завидному поприщу, но и время от времени примеривает его на себя, сначала с ужасом, потом с тайной надеждой. Поразительно, как меняется отношение Макара Алексеевича к одной только мысли об этом, как по-человечески вырастает он за пять с половиной месяцев переписки, обретая личное достоинство, как крепнет и мужает его перо. «А насчет стишков скажу я вам, маточка, что неприлично мне на старости лет в составлении стихов упражняться. Стихи вздор! За стишки и в школах теперь ребятишек секут» — так в его первых письмах. Он без конца самоумаляется и уничижается, уговаривая себя: не умею, не учен, не должен, права не имею: «Сознаюсь, маточка, не мастер описывать, и знаю, без чужого иного указания и пересмеивания, что если захочу что-нибудь написать позатейливее, так вздору нагорожу». Жалобы повторяются настойчиво, при любом удобном случае — но невзначай Девушкин проговаривается: «А вот у меня так нет таланту. Хоть десять страниц намарай, никак ничего не выходит, ничего не опишешь. Я уж пробовал». Пробовал (вот она, тайная биография Макара Девушкина!), — но «слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого; вот потому-то я и службой не взял, и даже вот к вам теперь, родная моя, пишу спроста, без затей и так, как мне мысль на сердце ложится. Я это все знаю; да, однако же, если бы все сочинять стали, так кто же бы стал переписывать?»

Но тот, кто испытал искус и соблазн чистого листа бумаги и остро отточенного пера, обречен вечно быть рабом своего пристрастия. Как осторожно пробивается в письмах Макара Девушкина это сдерживаемое, заглушаемое чувство, как робко он пытается хоть в шутку, хоть намеком представить себя в желаемой роли и хоть тенью, мимоходом, невзначай узаконить эту роль в глазах своей собеседницы: «Ведь что я теперь в свободное время делаю? Сплю, дурак дураком. А то бы вместо спанья-то ненужного можно было бы и приятным заняться; этак сесть бы да и пописать. И себе полезно и другим хорошо».

Но пример других вдохновляет. Варенька — сама сочинительница. Это ее тетрадку, записки-жизнеописание, отмеченные чертами несомненного литературного дарования, так нетерпеливо хочет прочесть Макар Алексеевич (и эта рукопись, еще одна «чужая рукопись», включенная в роман-переписку, неизмеримо углубляет и усложняет его строй и содержание). И это он, Макар Алексеевич, упрашивает, умоляет Вареньку не бросать начатой работы, продолжить записки. «А я-то думал, маточка, что вы мне все вчерашнее настоящими стихами опишете, а у вас и всего-то вышел один простой листик. Я к тому говорю, что вы хотя и мало мне в листке вашем написали, но зато необыкновенно хорошо и сладко описали. И природа, и разные картины сельские, и все остальное про чувства — одним словом, все это вы очень хорошо описали», — отвечает Девушкин на письмо Вареньки после их совместной прогулки на острова; ему, как каждому литератору-профессионалу, в живой жизни видится возможный сюжет.

Кажется, сам воздух Петербурга напоен литературой, в каждом гадком и темном углу его таятся или вовсю кипят литературные страсти. И как ни гонит их от себя Девушкин — он с теми, кто пишет, сочиняет, фантазирует. В иные светлые и радостные минуты он высказывает вслух мучительно прекрасную мечту: «А что, в самом деле, ведь вот иногда придет же мысль в голову… ну что, если б я написал что-нибудь, ну что тогда будет? Ну вот, например, положим, что вдруг, ни с того ни с сего, вышла бы в свет книжка под титулом — «Стихотворения Макара Девушкина»! Ну что бы вы тогда сказали, мой ангельчик? Как бы вам это представилось и подумалось? А я про себя скажу, маточка, что как моя книжка-то вышла бы в свет, так я б решительно тогда на Невский не смел бы показаться. Ведь каково это было бы, когда бы всякий сказал, что вот де идет сочинитель литературы и пиита Девушкин, что вот, дескать, это и есть сам Девушкин! Ну что бы я тогда, например, с моими сапогами стал делать?» И далее взбудораженное воображение рисует некую «контессу-дюшессу», имеющую к нему интерес, и графиню В., литературную даму, и Ратазяева, запросто бывающего у обеих. А там — страшно даже подумать, что могут сотворить с человеком медные трубы, и Макар Алексеевич стесняется продолжать.

Много раз и по всякому поводу твердит он, что туп и неразвит, что мало и плохо читал, что учился на медные деньги. И впрямь: как читатель Макар Алексеевич совершенно не искушен. Однако важно: то, что попадает ему в руки, он воспринимает активно, примеривая книжную историю не только к своим собственным переживаниям, к душевному опыту, но и к своему перу. Заступаясь за литературные пустячки Ратазяева, оправдывая его перед Варенькой, Девушкин как бы наперед отстаивает свое право на сочинительство как на единственное прибежище в жизни. Ратазяев, какими бы немыслимыми гонорарами ни похвалялся, — сосед по трущобе — той, где чижики мрут; он — свой брат, такой же маленький человек, сочинитель-графоман: «Он себе особо, он так себе пописывает, и очень хорошо делает, что пописывает».

И когда Макару Девушкину судьба посылает его первые настоящие книжки — «Станционного смотрителя» и «Шинель», — свое отношение к ним он формулирует совершенно четко: «…это (историю Самсона Вырина. — Л. С.) читаешь, — словно сам написал, точно это, примерно говоря, мое собственное сердце, какое уж оно там ни есть, взял его, людям выворотил изнанкой, да и списал все подробно — вот как! Да и дело-то простое, бог мой; да чего! право, и я так же бы написал, отчего же бы и не написал? Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот… бедняга. Да и сколько между нами-то ходит… таких же горемык сердечных!» История смотрителя оставляла надежду — судьба Башмачкина ее отнимала. «И для чего же такое писать? И для чего оно нужно?.. Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать — куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, пропитано, осмеяно, пересужено!» Макар Алексеевич не только порицает Гоголя, не только называет его повесть «злонамеренной книжкой», но хочет переделать, переписать ее. «Я бы, например, так сделал…» — вот способ чтения Девушкина. «А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал…» — и так далее, счастливый конец, где добро побеждает зло, а читателю подается милостыня-надежда.

Однако жизнь сыграла с Девушкиным злую шутку. Его мечты о славе обернулись сплетнями и насмешками, от отчаяния он надолго запил и, так и не став автором-сочинителем, едва не угодил в персонажи к Ратазяеву — в сатиру или пасквиль. И Макар Алексеевич бунтует против литературы: «А ну ее, книжку, маточка. Что она, книжка? Она небылица в лицах! И роман вздор, и для вздора написан, так, праздным людям читать… И что там, если они вас заговорят Шекспиром каким-нибудь, что, дескать, видишь ли, в литературе Шекспир есть, — так и Шекспир вздор, все это сущий вздор, и все для одного пасквиля сделано!»

Да и сам мир литературы, к которому мечтал приобщиться Макар Алексеевич, оказался миром жестоким и вероломным. Занятия литературой не смягчают нравы, не облагораживают сочинителей, которые предают и травят друг друга, норовят побольнее оскорбить, обидеть и ужалить собрата. У них нет ничего святого: каждый тащит ближнего своего в анекдот.

Но даже не это еще оказывается самым страшным. В конце концов Девушкин перестал пить, помирился с Ратазяевым, пристроился переписывать толстую рукопись некоего сочинителя, получил денежное вспомоществование от столоначальника. Сокрушительный удар по его мечтам и планам наносит отъезд Вареньки: «Я и работал, и бумаги писал, и ходил, и гулял, и наблюдения мои бумаге передавал в виде дружеских писем, все оттого, что вы, маточка, здесь, напротив, поблизости жили». В отчаянную свою минуту он делает потрясающее признание — трагическое тем более, что уже ничего нельзя изменить. «Мы опять будем писать друг другу счастливые письма, — заклинает он Вареньку, — будем поверять друг другу наши мысли, наши радости, наши заботы, если будут заботы; будем жить вдвоем согласно и счастливо. Займемся литературою…»

И когда вечная разлука с Варенькой становится уже грозной реальностью, когда тоска и ужас от потери единственного близкого и любимого человека обрушиваются на Девушкина неотвратимой бедой, он произносит свой главный аргумент: «…а ведь никак не может так быть, чтобы письмо это было последнее… Да нет же, я буду писать, да и вы-то… пишите…

А то у меня и слог теперь формируется…» Но не суждено Макару Алексеевичу заняться литературою; его письмо остается без ответа; с отъездом Вареньки уничтожается и источник, и импульс, и стимул его обращения к перу; любовь могла бы совершить с ним чудо преображения, но само сочинительство, являясь не целью, а лишь средством, не способно вытащить и выстроить человека.

Первое произведение Достоевского явилось и первой попыткой вхождения в мир литературы как для самого автора, так и для его героев. Начинающие сочинители из эпистолярного романа — Макар Девушкин с его наблюдениями, описаниями и заботами о слоге, Варенька с ее рукописной тетрадкой, Ратазяев с его художественными отрывками и сочинительскими вечерами, а также безымянный сочинитель-работодатель с его толстой рукописью (по сорок копеек с листа за переписку) — основали то литературное сообщество героев Достоевского, своего рода союз сочинителей, который рос, креп и утверждался с каждым новым произведением писателя, деля с ним общую страсть к творчеству, общие надежды, страхи и разочарования, общие мечты о большой литературе.

«СОЮЗ СОЧИНИТЕЛЕЙ»: НЕМНОГО СТАТИСТИКИ

«Союз сочинителей» Достоевского — общество удивительно многоликое и многофункциональное. Первые роли в нем принадлежат тем, кто как бы замещает автора, — повествователям, рассказчикам, хроникерам, случайным очевидцам, наблюдателям, короче говоря, лицам, ведущим рассказ от своего имени. Достаточно посчитать: из тридцати четырех законченных прозаических произведений Достоевского, включая и шесть художественных текстов «Дневника писателя», двадцать четыре написаны от «я» персонажа или рассказчика, семь — от «мы» биографа-повествователя. Перевоплощаясь в рассказчика, Достоевский как бы дарит ему авторство, отдает свое собственное сочинение: так, треть всего им написанного, а точнее — четырнадцать художественных произведений [34] — это так называемые «чужие рукописи» — «записки», «воспоминания», «летописи».

Однако «союз сочинителей» включает отнюдь не только рассказчиков и хроникеров. Еще более многочисленная группа литераторов — это сочинители-персонажи, те, кто уже зарекомендовал себя автором хоть какого-нибудь текста. Таких персонажей в произведениях Достоевского насчитывается около пятидесяти. Еще с десяток и более наберется тех, кто мечтает стать писателем и стоит на пороге осуществления своих желаний. И примерно столько же мечтателей, кто в силу природных способностей даже и не надеется на поэтическое поприще, но старается хоть как-нибудь закрепиться на окололитературной орбите, пристроившись к любому литературному делу.

Собрание текстов, принадлежащих героям-сочинителям, довольно внушительно: произведения Достоевского включают более тридцати «чужих» сочинений (целиком или в отрывках) и еще столько же упоминаний о существовании неких рукописей или публикаций, следы которых — в виде заголовков, планов и заготовок — так или иначе фигурируют в основном, «авторском» тексте.

Жанровое разнообразие этого необычного литературного наследия в высшей степени впечатляет: здесь романы и повести, стихотворения и поэмы, переводы и трактаты, басни и притчи, разборы и рецензии, шутки и эпиграммы, романсы и сатирические куплеты, пасквили и доносы, не говоря уже о письмах и записках. Если собрать все тексты, представленные полностью, а также заявки на обещанные сочинения, вполне можно сложить несколько томов толстого художественного журнала «с направлением и оттенком», а также дать анонс на последующие его номера.

Таким образом, мы имеем дело не с единичным художественным явлением — в конце концов и феномен рассказчика, и прием «литературы в литературе» хорошо известны и довольно подробно описаны. Читая произведения Достоевского, мы сталкиваемся с мощной стихией литературного творчества, владеющей его персонажами, со своего рода литературной эпидемией, которой захвачены и бездарные, и талантливые сочинители.

И так же, как это бывает в жизни, судьба сочинителя — будь то рассказчик-повествователь, подменяющий подлинного автора, или герой-литератор, выступающий со своим текстом и от себя лично, — попадает в странную, причудливую, а порой и роковую зависимость от судьбы рукописи — от того, зачем и когда, в какой момент жизни она была написана.

НЕСКОЛЬКО ИСТОРИЙ ИЗ ЖИЗНИ РУКОПИСЕЙ

В художественном мире Достоевского между человеком, задумывающимся о себе, и человеком, решившимся взяться за перо, чтобы в процессе записывания осмыслить происшедшее, существует принципиальная дистанция. Составление текста, создание рукописи, над которой человек трудится, пытаясь в слове запечатлеть случившееся, оказываются не только документом памяти, но и фактом становления, фактором самосознания и самовоспитания личности.

Поэтому столь весомый смысл приобретает творческая история «чужой рукописи». В какой именно момент жизни возникает у сочинителя потребность обратиться к перу, когда и почему его работа над рукописью приостанавливается или прекращается вовсе, как настойчив и последователен он в своем стремлении довести дело до конца — эти сведения как информация решающего значения непременно присутствуют в произведении. История рукописи и история сочинителя в структуре целого образуют важнейший смысловой узел.

Принципы отношения к «чужой рукописи» были заданы Достоевским сразу: уже в «Бедных людях» скромные попытки «сочинителей» осознаются писателем отнюдь не как литературный прием «рассказа в рассказе», а как свидетельство о судьбе персонажа.

Тетрадка, которую Варенька Доброселова присылает Макару Девушкину, сопровождается следующими пояснениями: «Я начала ее еще в счастливое время жизни моей… мне вздумалось, бог знает для чего, отметить кое-какие мгновения из моей жизни… Все это писано в разные сроки». Однако знаменательно, что записки созданы Варенькой еще до смерти матери, до главных несчастий в ее жизни. После всего, что ей пришлось хлебнуть, она записок больше не вела. «Просите вы меня, Макар Алексеевич, прислать продолжение записок моих; желаете, чтоб я их докончила, — объясняет Варенька. — Я не знаю, как написалось у меня и то, что у меня написано! Но У меня сил недостанет говорить теперь о моем прошедшем; я и думать об нем не желаю, мне страшно становится от этих воспоминаний». В контексте судьбы Вареньки ее нежелание продолжать записки — красноречивый и зловещий симптом. Он грозит душевным надломом, пророчит сдачу и гибель много раньше, чем появляется господин Быков и увозит девушку в степь.

Бессилие писать равносильно бессилию жить — это убеждение молодого Достоевского много раз проверялось и проигрывалось на судьбах его героев — литераторов и сочинителей.

Алексей Иванович, герой и рассказчик романа «Игрок (из записок молодого человека)», обращается к своим запискам трижды. Поначалу эти записи — своего рода отчет о только что случившемся. «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый. Теперь одиннадцать часов ночи. Я сижу в своей каморке и припоминаю» — таков был обычный способ работы Алексея Ивановича, пока он еще не стал игроком. Записи этого периода регулярны, выразительны и подробны, впечатления ярки и сильны, наблюдения тонки и глубоки, взгляд проницателен и смел, язык пластичен и гибок. И вот — катастрофа, круто изменившая жизнь молодого учителя: крупная игра, выигрыш, разрыв с Полиной, Париж, безумные кутежи и проматывание бешеных денег. «Жизнь переламывалась надвое, но со вчерашнего дня я уж привык все ставить на карту. Может быть, и действительно правда, что я не вынес денег и закружился».

Игра, захватившая Алексея Ивановича, в первую очередь отвращает от «припоминания и записывания». Он на целый месяц бросает свой дневник — но надежды на возрождение связаны именно с ним. «Вот уже почти целый месяц прошел, как я не притрогивался к этим заметкам моим, начатым под влиянием впечатлений, хотя и беспорядочных, но сильных, — начинает он свой второй тур. — Я собрал и перечел мои листки. (Кто знает, может быть, для того, чтобы убедиться, не в сумасшедшем ли доме я их писал?)».

Исписанные листки — единственная опора в том круговороте, в том безумном вихре, который мимоходом захватил Алексея Ивановича и закружил, выбил из порядка и чувства меры. И если что-то в состоянии удержать его на краю, укрыть и защитить от новой бури, предчувствием которой он живет, то это только «листки», работа: «Впрочем, я, может быть, и установлюсь как-нибудь и перестану кружиться, если дам себе, по возможности, точный отчет во всем приключившемся в этот месяц. Меня опять тянет к перу».

Однако дать себе точный отчет игрок уже не в состоянии; страсть владеет им, не дает сосредоточиться ни на чем другом, силы тают, и он с грустью осознает, что писание, работа потеряли прежний смысл. «Меня тянет опять к перу; да иногда и совсем делать нечего по вечерам… Дивлюсь на себя: точно я боюсь серьезною книгою или каким-нибудь серьезным занятием разрушить обаяние только что минувшего. Точно уж так дороги мне этот безобразный сон и все оставшиеся по нем впечатления, что я даже боюсь дотронуться до него чем-нибудь новым, чтобы он не разлетелся в дым!» Меняются не только настроение и тон, но и само качество описаний: если события нескольких дней, предшествующих катастрофе, занимают почти три четверти всего текста, то воспоминания о прошедшем безумном месяце вдвое короче. С горечью это констатирует сам автор записок: «Итак, принимаюсь писать. Впрочем, все это можно рассказать теперь отчасти и покороче: «впечатления совсем не те…»

Прогноз подтвердился: игра вновь швырнула Алексея Ивановича прочь от его заметок, от «порядка и чувства меры». «Вот уже год и восемь месяцев, как я не заглядывал в эти записки, а теперь только, от тоски и горя, вздумал развлечь себя и случайно перечел их» — так начинается третий тур событий. Игроку уже не вырваться из западни — все свои надежды на спасение и воскрешение он связывает теперь только с оборотом колеса: «Чем могу быть завтра? Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока еще он не пропал!» Записки, занимающие на этот раз всего несколько страниц, завершаются предвкушением новой игры, нового необыкновенного выигрыша. И то, что последняя запись сделана перед решающим «завтра» («Завтра, завтра все кончится!»), неопровержимо свидетельствует о гибели игрока, о том, что стихия игорного дома и поэзия рулетки поглотили его без остатка.

И здесь литературные начинания не смогли удержать человека на краю, творчество не стало спасением. Приговором, суровым и правдивым, звучат слова мистера Астлея: «Да, вы погубили себя. Вы имели некоторые способности, живой характер и были человек недурной…но — вы останетесь здесь, и ваша жизнь кончена. Я вас не виню… Не первый вы не понимаете, что такое труд».

Игрок терпит фиаско — и как человек, и как подававший надежды сочинитель, он проиграл свою игру: записки не кончены, будущее беспросветно.

Творчество как труд и труд как творчество — это главная мерка и единственный критерий, с которым подходит Достоевский к судьбе героев-сочинителей. И в устах Достоевского такой девиз звучит не как самодовольная сентенция и не как наставление моралиста, а как истина, добытая предельным напряжением всех жизненных сил.

Творчество как единственный шанс выжить, как спасительное средство от гибели, безумия и распадения личности, как прибежище в трагическом хаосе жизни — главнейший, вдохновеннейший мотив писем, публицистики, дневников Достоевского. На всех этапах писательского пути, в самые роковые моменты судьбы его спасало, «вытаскивало» творчество, ответственность перед своим призванием, верность предназначению. «Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках» (28, кн. I, 163), — восклицал Достоевский в письме к брату перед отправкой в Сибирь. И, проведя четыре года на каторге в условиях полного запрета на творчество, все-таки он писал, работал — тому доказательство беспрецедентная «каторжная тетрадка». «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, кн. II, 235), — писал Достоевский жене в 1867 году, в разгар своей пагубной страсти — игры в рулетку, когда он проигрывался дотла, оставляя Анну Григорьевну и без денег, и без самых необходимых средств. Но вот через год был написан «Идиот»; герои Достоевского азартно играли, сходили с ума и кончали с собой, у них получались или не получались их записки, дневники, воспоминания, но сам он работал до изнеможения, вынашивал и осуществлял грандиозные планы, преодолевая в сущности те же страсти и страдания, которыми мучались его герои.

Порою именно с ними, героями-сочинителями, делился он самыми сокровенными мыслями о творчестве — попросту отдавал, дарил им свое выношенное, сотворенное.

Ивану Петровичу, герою и «рассказчику» [35], сочинителю романов и повестей из «Униженных и оскорбленных», Достоевский отдает своего первенца — «Бедных людей». Двадцатичетырехлетний литератор, профессионально занимающийся сочинительством, Иван Петрович переживает и всю историю с публикацией «Бедных людей» — герой-сочинитель как бы наследует литературную молодость Достоевского. Возникает феномен: герои одного романа Достоевского («Униженные и оскорбленные») читают, обсуждают и критикуют события другого романа Достоевского же; герой-сочинитель легко и свободно убирает препоны, существующие между двумя произведениями одного и того же автора; одни герои писателя становятся создателями его творений, а другие — их читателями.

В «Униженных и оскорбленных» мир сочинителей и мир читателей представлен необычайно полно и подробно. Здесь и судьба бедного неудавшегося литератора, чья муза «испокон веку сидела на чердаке голодная», вынужденного заниматься поденной литературной работой и погибающего в больнице от чахотки; и его переживания по поводу первого шумного успеха, и честолюбивые мечтания о славном литературном поприще, и литературный быт, и психология творчества, и нравы издателей-наживал. «Писательство» Ивана Петровича в романе Достоевского не номинально и не формально. Его читателями оказываются едва ли не все персонажи романа: первое произведение Ивана Петровича обсуждают в семье Ихменевых, исподтишка читает Нелли, рассказывает о своих впечатлениях князь Валковский. Маслобоев покупает книги Ивана Петровича для сожительницы; старик Ихменев называет его гордым именем — русский литератор, о нем и его романе говорят в салонах, пишут в журналах. Образы, созданные писателем Иваном Петровичем, отрывки из его сочинений то и дело мелькают в сценах и диалогах. В «Униженных и оскорбленных» Достоевский создает не только образ честного сочинителя, но и образ его человеческого окружения; жизнь героя-писателя воспроизводится во всех ее бытовых, личных и социальных связях, со всеми страстями и страданиями, мечтами и соблазнами, которым суждено будет стать источником новых замыслов. Неудачнику Ивану Петровичу ведомо особое счастье, дан особый дар: видеть жизнь глазами художника — сюжетно и сценарно, ощущать потребность творчества: «Хочу теперь все записать, и, если б я не изобрел себе этого занятия, мне кажется, я бы умер с тоски».

Мотивы обращения к сочинительству — не пустые мечтания и не горячка честолюбия: они глубоко человечны и по-настоящему профессиональны. «Все эти прошедшие впечатления волнуют меня иногда до боли, до муки. Под пером они примут характер более стройный… Один механизм письма чего стоит: он успокоит, расхолодит, расшевелит во мне прежние авторские привычки, обратит мои воспоминания и больные мечты в дело, в занятие…».

Принципиально важно, что эта запись сделана человеком, находящимся не на гребне славы, не на волне успеха, а на пороге смерти — больным, обреченным. И сделана уже после всего пережитого, которое «кончилось тем, что я — вот засел теперь в больнице и, кажется, скоро умру. И коли скоро умру, то к чему бы, кажется, и писать записки?». Писатель Иван Петрович первым из сочинителей Достоевского осуществил и выразил заветное: оказавшись в гибели, он взялся за перо, твердо веря, что работа его вынесет.

Каждый новый образ сочинителя в художественном мире Достоевского — это не просто обращение писателя к испытанной повествовательной форме, к излюбленному приему. Это исследование — всякий раз с иными исходными данными — взаимоотношений человека и слова, поиск возможностей их творческого союза.

Александр Петрович Горянчиков, вымышленный автор «Записок из Мертвого дома», по уже сложившейся традиции привычно воспринимается как образ сугубо условный — очередная маска-посредник (4, 289). Но авторство, даже если оно принадлежит вымышленному лицу, не может не касаться его внутренней художественной логики, его тайных пружин, как не может оно быть нейтральным и для понимания реального человека.

Тот факт, что Горянчиков, убийца своей жены, десять лет отбывший на каторге, обратился к литературным занятиям, «припоминанию и записыванию», не могло, по мысли Достоевского, не отразиться на содержании его «записок», оставить неколебимой его совесть.

На творческую историю «записок» Горянчикова проливает свет маленький, но выразительный штрих. Найденная после смерти автора «записок» рукопись обнаруживала одну очень странную особенность: описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем, местами «прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению». Бывший каторжник Горянчиков писал, таким образом, две повести: первую из них (о Мертвом доме) он как бы делил с Достоевским — это были их «общие» воспоминания. Но вторая принадлежала только ему одному, освещая ту «точку безумия», к которой никто, кроме него, не имел никакого отношения. «Вторая повесть», воспроизводившая глубоко личные, интимные переживания Горянчикова, документально подтверждала его реально-художественное, а не условно-формальное бытие. Она проводила резкую черту между рассказчиком-воспоминателем «Мертвого дома» и его действительным автором и мотивировала то состояние ума и души, при котором каторжник-убийца мог со спокойной совестью писать «этнографические» записки. В неровных и судорожных строках «второй повести» Горянчиков, предаваясь тяжелым, мучительным воспоминаниям, исповедовался в своем грехе. Заставляя себя вспоминать страшные эпизоды прошлого, принуждая себя к исповеди и к «текстуальной» работе над ней, Горянчиков, может быть, смутно надеялся искупить грех, найти успокоение и душевное исцеление, обрести нравственную опору. В «Записках из Мертвого дома» желание сочинителя обратить больные мечты в дело, в занятие стало категорическим императивом.

ПРАВО НА ПАМЯТЬ («ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ»)

Итак, литературное дело, писательское занятие, обращенные в творческую работу над словом («слог формируется»), были для героев-сочинителей если не победным, то во всяком случае единственным шансом — той жизнеустроительной силой, которая способна «вытащить», морально поддержать, наладить человека. Литераторство спасало от обывательской трясины, духовного застоя, житейской спячки, помогало в болезни, одиночестве, поддерживало в минуты отчаяния, наконец, просто утешало, очищало, облагораживало — людей, так сказать, положительного нравственного потенциала.

Задуманные вскоре после «Записок из Мертвого дома» и «Униженных и оскорбленных» «Записки из подполья» с вымышленным сочинителем записок — Подпольным — должны были со всей серьезностью поставить вопрос: как служит и может служить слово герою с сознанием искаженным и изуродованным.

Раскрывая сущность образа Подпольного, Достоевский впоследствии писал: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться». Далее Достоевский размышлял: «Болконский исправился при виде того, как отрезали ногу у Анатоля, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы…» Но вот главная проблема: «Что может поддерживать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого! Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» (16, 329–330).

И все-таки в «Записках из подполья» Достоевский сделал мощную попытку приблизиться к этой тайне.

«Записки» зафиксировали состояние души Подпольного в острый и переломный момент его идейно-нравственного развития, этапы которого точно соотносятся с началом работы героя над рукописью.

Сорок лет жизни Подпольного, бездарно истраченных, нравственная инерция и крайний индивидуализм в какой-то момент его жизни начинают осознаваться особенно болезненно и напряженно. В осмысление перемен, происходящих с ним, Подпольный вносит четкие временные акценты: «Я сам только недавно решился припомнить иные мои прежние приключения, а до сих пор всегда обходил их, даже с каким-то беспокойством». Переворот, поистине революционный, происшедший в сознании Подпольного, связан прежде всего с возвращением памяти — запрет на нее, длившийся много лет и ревностно охранявшийся, снимался, а воспоминания требовали выхода, бередили ум и совесть, побуждали к делу. Дело не замедлило появиться.

Между моментом «припоминания» и моментом «дела» проходит действительно очень немного времени. «Теперь же, когда я не только припоминаю, но даже решился записывать, теперь я именно хочу испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды?» Переход от «только припоминания» к «еще и записыванию» и испытание себя «всей правдой», эта «фантазия», которую Подпольный намерен во что бы то ни стало осуществить, — замысел поистине грандиозный для личности его уровня, капитальный сдвиг. Не рассчитывая особенно на читателей, на публику, откровенно стесняясь возможности контакта с ней, Подпольный тем не менее задается вопросом: «для чего, зачем собственно я хочу писать? Если не для публики, так ведь можно бы и так, мысленно все припомнить, не переводя на бумагу?» Однако разницу между мысленным отчетом (работой памяти) и письменным (работой над словом) Подпольный отчетливо сознает и предельно ясно формулирует. Первое: «…на бумаге оно выйдет как-то торжественнее. В этом есть что-то внушающее, суда больше над собой будет, слогу прибавится». Второе: «Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегчение. Вот нынче, например, меня особенно мучит одно давнишнее воспоминание… Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется. Отчего же не испробовать?» И, наконец, третье: «…мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа. Говорят, от работы человек добрым и честным делается. Ну вот шанс по крайней мере».

Возрожденная память, возвращавшая человеку его прошлое, давала ему нравственный ориентир для праведного суда над собой. Право на память побуждало к слову; слово «всей правды» требовало неустанной работы, работа же, претворяя мысль в дело, сулила работнику подлинное очищение и обновление.

Но вот что особенно важно: в «Записках из подполья» декларация прав человека на память и творчество, манифест его спасения и исправления получили убедительное воплощение. Что дали литературные занятия Подпольному, сочинителю «Записок»? Как повлиял на него сам процесс сочинительства? Сравним два фрагмента.

В разгар долголетней злобы на обидевшего его офицера Подпольный решается прибегнуть к литературе: «Раз поутру, хоть я и никогда не литературствовал, мне вдруг пришла мысль описать этого офицера в абличительном виде, в карикатуре, в виде повести. Я с наслаждением писал эту повесть. Я абличил, даже поклеветал; фамилию я так подделал сначала, что можно было тотчас узнать, но потом, по зрелом рассуждении, изменил и отослал в «Отечественные записки». Но тогда еще не было абличений, и мою повесть не напечатали. Мне это было очень досадно. Иногда злоба меня просто душила». Первая проба пера, рожденная чувством злобы и мести, к тому же обильно сдобренная клеветой (для сведения счетов все средства хороши), справедливо оказалась бессильной, творчески бесплодной и — заслуженно — неопубликованной. Слово «всей правды» после сорока лет подполья имело совершенно другие последствия. «Даже и теперь, через столько лет, все это (воспоминания Подпольного второй части «Записок». — Л. С.) как-то слишком нехорошо мне припоминается, но… не кончить ли уж тут «Записки»? Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере мне было стыдно все время как я писал эту повесть: стало быть, это уж не литература, и исправительное наказание».

Итак, наказание состоялось: от «всей правды» Подпольному сильно не поздоровилось. «Довольно; не хочу я больше писать «из Подполья», — бунтует он: правда, как всякая нравственная экзекуция, горька и тяжела, а компромиссные доводы («зачем ворошить прошлое») соблазнительны и утешительны. Но «Записки из подполья» завершаются не на этой бессильной, обреченной ноте. Авторская ремарка свидетельствует: «Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее».

«Что может поддержать исправляющихся? Тайна». Но творчество — это и есть самая великая тайна.

«Я — НЕ ЛИТЕРАТОР…» («ПОДРОСТОК»)

Освобождение от подпольной идеи, взросление и мужание Аркадия Долгорукого также строятся как процессы, напрямую связанные с отношением героя-рассказчика к литераторству, к писательскому занятию.

«Записки» Аркадия составлены год спустя после событий, длившихся четыре месяца. Время, в течение которого он пишет текст, хотя и не имеет точных границ, тем не менее отчетливо протяженно, и эта длительность заключает в себе принципиальное содержание. Собственно говоря, духовная эволюция Аркадия Долгорукого происходит не в те четыре месяца, когда он действовал, а в то «постсюжетное» время, когда он в своих «записках» осмысливал происшедшее.

Его записывание, как он сам признается, явилось следствием внутренней потребности — осознать все случившееся, дать себе по возможности полный отчет. Он приступает к делу, рассчитывая на строгую протокольность записей, чуждую «сочинительству» как таковому: «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное — от литературных красот… Я — не литератор, литератором быть не хочу и тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью». Поначалу литературный труд ему нравственно неприемлем, репутация писательского дела заведомо неприлична, почти непристойна — «до того развратительно действует на человека всякое литературное занятие, хотя бы и предпринимаемое единственно для себя».

Но по мере работы над рукописью Аркадий как-то незаметно избавляется от столь сильного негативизма. Всякий раз он обращается к читателям и делится с ними своими трудностями, сомнениями, опасениями: «Может, я очень худо сделал, что сел писать: внутри безмерно больше остается, чем то, что выходит на словах. Ваша мысль, хотя бы и дурная, пока при вас, — всегда глубже, а на словах — смешнее и бесчестнее». Его волнуют уже не внешние, честолюбивые обстоятельства, а моменты внутренние, рабочие, начатое дело требует честности и мужества. Тем, которые только лгут, размышляет Подросток, им легко; «а я стараюсь писать всю правду: это ужасно трудно!». И уже в самый разгар работы Аркадий вдруг начинает понимать, что, как бы ни соблазнительно было сосредоточиться на «других», «вся правда» — это прежде всего правда о себе самом!

Школа «припоминания и записывания» не прошла даром: основные, фундаментальные законы творчества усваивались молодым автором на собственной практике и в рабочем порядке. «Я описываю и хочу описать других, а не себя, а если сам все подвертываюсь, то это — только грустная ошибка, потому что никак нельзя миновать, как бы я ни желал того».

Логика «записок» неминуемо вела к исповеди, желание «всей правды» делало эту исповедь честной и искренной, очистительная сила откровенного слова была во благо исповедующемуся, и Аркадий считает своим долгом «втиснуть в самую середину записок» уведомление о том, что он «переменился теперь радикально» и «стал совсем другим человеком».

Эти перемены становятся еще более ощутимыми к концу «записок». Окрепло его перо, заботы о форме изложения, о стиле и слоге (то есть о так называемых литературных красотах) уже не кажутся ему прихотью или блажью — особенности своей манеры он обсуждает вслух, давая читателю все необходимые разъяснения. Законченную рукопись он воспринимает глазами художника, сознавая, что «внутренность души» его может, должна быть интересна и другим людям.

Поэтому мысль о «литературном рынке» — то есть о читающей публике — перестает казаться ему неприличием и подлостью, напротив: желание, чтобы его литературный труд увидел свет, становится естественным и закономерным. И Аркадий сам продвигает «записки» к читателю. «Мне просто и неудержимо захотелось услышать мнение… совершенно постороннего и даже несколько холодного эгоиста, но бесспорно умного человека», — признается он и отсылает рукопись своему московскому воспитателю Николаю Семеновичу, предоставляя ему право на читательский и критический суд.

Хлопоты Аркадия как начинающего и еще не уверенного в себе литератора простираются еще глубже — его заботит дальнейшее «прохождение рукописи»; и, вопреки своему давнему категорическому заявлению «литератором быть не хочу», он, по распространенному обычаю, помещает в качестве послесловия к «запискам» отзыв-рекомендацию критика-рецензента.

Литературное дело, предпринятое под влиянием сильного впечатления, с честными намерениями и непреложным требованием «всей правды», не развращает, а выпрямляет человека, выстраивает его, организует память и восприятие, обостряет Ум, возвышает совесть — это убеждение далось Аркадию Долгорукому большой ценой. «Я писал, слишком воображая себя таким именно, каким был в каждую из тех минут, которые описывал», — заключает он. Заново пережитые, воскрешенные в слове мгновения боли и обиды, жгучего стыда и раскаяния дали ему счастье осознать главное: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания».

«А хорошая вещь литература… очень хорошая… Глубокая вещь!»

ВРЕМЯ РОСТА И ВОСПИТАНИЯ

Замечательное пристрастие Достоевского к герою-рассказчику, говорящему в голос, от первого лица, особое, в общем уникальное доверие к нему, позволяющее перепоручать мысли и чувства самые глубокие и сокровенные, — феномен хорошо известный и достаточно подробно описанный. «Особенно верил Достоевский в своих рассказчиков, — констатирует Д. С. Лихачев, — тех, кого он создавал, чтобы рассказывать или записывать события вместо себя… Он мог верить… что некоторые события, случившиеся с его героями, произошли с ним самим: он создавал не только многочисленных рассказчиков и хроникеров своих произведений, но творил и самого себя. Жизнь была для него в какой-то мере «самотворчеством», и между ним и его рассказчиком была некая духовная близость — близость в облике, манере, в азартном отношении к жизни, в самобичевании… Достоевскому… рассказчики и хроникеры были нужны, чтобы ввести самого себя в действие, максимально это действие объективировать». [36]

Вместе с этим, конечно же несомненным, фактом есть еще и другое, может быть, не столь очевидное обстоятельство. Авторы записок и мемуаров, воспоминатели и мечтатели, сочинители стихов и романов — все, кому в произведениях Достоевского предоставлено право голоса и право высказывания «от себя», все они создают совокупный художественный образ писателя, литератора, а их деятельность — художественный образ литературного труда и творчества. «Чужие рукописи» и работа над ними вымышленных авторов — это неустанный эксперимент-поиск основных фундаментальных законов творчества и его воздействия на все сферы человеческой жизни, и в первую очередь — на жизнь и судьбу творца-художника.

«Чтобы написать роман, надо запастись прежде одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно» (16, 10), — писал Достоевский в черновиках к «Подростку». Исследуя, как судьба «чужой рукописи» зависит от сильных впечатлений, пережитых автором, героем-сочинителем, от затраченного им труда, чистоты помыслов и бескорыстия ожиданий, Достоевский вырабатывал в полном смысле стратегию творческого процесса, которая в свою очередь определяла и судьбу художника-творца.

«Я… всегда верил в силу гуманного, эстетически выраженного впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и формируют человека. Слово, — слово великое дело! А к сформированному погуманнее человеку получше привьются всякие специальности. Человек-то этот еще не совсем сформирован у нас — вот беда!» (19, 109) — эти убеждения Достоевского определили первостепенный интерес его героев к литературе как к сфере деятельности, жизненному поприщу. Представления о высоком звании литератора, о служении литературе, с ее репутацией серьезного, общественно значимого дела, едва ли не единственно возможного в России, были унаследованы героями Достоевского от самого писателя. «Если есть у нас не совсем дилетантская деятельность, то это литературная деятельность, — подчеркивал Достоевский. — …Мы так разрозненны, мы жаждем нравственного убеждения, направленья… Мы даже видим, что нам еще много надо бы сделать в этом смысле и что многое в этом смысле еще не сделано. Вот почему я думаю, что настоящее время даже наиболее литературное: одним словом, время роста и воспитания, самосознания, время нравственного развития, которого нам еще слишком недостает» (19, 109).

Неудивительно, что и героям Достоевского сочинительство как попытка творчества представляется огромной силой, способной удержать и спасти. Человек, взявшийся за перо, хотя бы единственно для себя, совершающий труд «припоминания и записывания», — это не потерянный человек: он обладает могучим, ни с чем другим не сравнимым, потенциалом спасения. Литературное занятие становится для него пристанью, способом, стимулом, а потом и целью жизни.

В художественном мире Достоевского такое представление о роли писательского труда в человеческой жизни имеет мощное силовое поле. Литература как точка приложения сил, как образ жизни, как возможность общественного служения и средство очеловечивания оказывается самой предпочитаемой сферой деятельности, предметом мечтаний, честолюбивых страстей, своего рода алтарем, на который герой-сочинитель приносит и свою рукопись, и зачастую самого себя.

С другой стороны, литературное поприще влечет многих в силу его кажущейся доступности, демократичности; оно представляется заманчивым и перспективным; то, чего трудно добиться, служа в департаменте, — известности, богатства, чинов, — сулила литература, имея примеры удивительных имен, взлетов, биографий.

Естественно, что тяга к сочинительству, страсть к литературным занятиям, продиктованные и жаждой творчества, и тщеславными амбициями, принимали у героев-литераторов Достоевского, стремящихся заявить о себе и быть услышанными, самые разные формы — от самых возвышенных до самых уродливых.

«Чужие рукописи», включенные в произведения Достоевского, а также их авторы удивительно точно воспроизводят реально существующее в жизни соотношение талантливого и бездарного, истинно творческого и графоманского, адекватно отражая ту литературную конъюнктуру, тот «литературный рынок», каким представлял его себе Достоевский.

ПРОФЕССИОНАЛЫ И ДИЛЕТАНТЫ

Типы сочинителей-литераторов от «мала» до «велика», фигурирующих в произведениях Достоевского, весьма разнообразны как в творческом, так и в чисто человеческом отношении.

С точки зрения их литературной карьеры, места в «иерархии», звездой первой величины бесспорно оказывается Семен Егорович Кармазинов («Бесы»), «великий писатель земли русской», европейски знаменитый, плодовитый и преуспевающий. «Вообще говоря, если осмелюсь выразить и мое мнение в таком щекотливом деле, — замечает Хроникер, — все эти наши господа таланты средней руки, принимаемые, по обыкновению, при жизни их чуть не за гениев, — не только исчезают чуть не бесследно и как-то вдруг из памяти людей, когда умирают, но случается, что даже и при жизни их, чуть лишь подрастет новое поколение, сменяющее то, при котором они действовали, — забываются и пренебрегаются всеми непостижимо скоро…

О, тут совсем не то, что с Пушкиными, Гоголями, Мольерами, Вольтерами, со всеми этими деятелями, приходившими сказать свое новое слово! Правда и то, что и сами эти господа таланты средней руки, на склоне почтенных лет своих, обыкновенно самым жалким образом у нас исписываются, совсем даже и не замечая этого». Однако как бы ни аттестовал Кармазинова Хроникер, в контексте нашей темы важно, что Кармазинов — литератор, писатель — не фикция; у него есть сочинения (в романе фигурируют два его текста — статья о гибели парохода, в пересказе, и злополучное «Merci»), есть репутация, есть, наконец, «писательская биография» и «эволюция творчества». Кармазинов — «сложившийся литератор», профессионал: «Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению…»

Очевидно, однако, что симпатии Достоевского, независимо от его пародийной установки, отнюдь не принадлежат литераторам типа Кармазинова. Гораздо больше сочувствия вызывает у него образ молодого начинающего писателя, честного и талантливого: таков Иван Петрович из «Униженных и оскорбленных», таковы — с разными вариациями — вымышленные авторы многочисленных записок и воспоминаний: Варенька Доброселова, Горянчиков, Подпольный, Игрок, Хроникер из «Бесов», Аркадий Долгорукий — те, для которых литераторство — главный жизненный шанс.

Интересовал Достоевского и тип графомана-чиновника, развлекающегося литературой (Ратазяев, Лембке), — тексты таких сочинений не только откровенно подражательны, но и пародийны по отношению к объекту подражания.

Тип «огорченного литератора», сочинителя, ужаленного «змеей литературного самолюбия», стал несомненным художественным открытием Достоевского. Фома Фомич Опискин («Село Степанчиково…») как бы иллюстрирует то положение в литературе, которое искренне разделял Достоевский: «У нас очень легко сделаться умниками и передовыми людьми, попасть в литературные или другие какие-либо общественные деятели… Мы в практической жизни идеологи, и это частию и потому, что тут не требуется большого труда» (19, 26).

«Когда-то он занимался в Москве литературою, — пишет о Фоме автор «Записок». — Мудреного нет; грязное же невежество Фомы Фомича, конечно, не могло служить помехою его литературной карьере. Но достоверно известно только то, что ему ничего не удалось… а литература способна загубить и не одного Фому Фомича — разумеется, непризнанная… Это было, конечно, давно; но змея литературного самолюбия жалит иногда глубоко и неизлечимо, особенно людей ничтожных и глуповатых. Фома Фомич был огорчен с первого литературного шага и тогда же окончательно примкнул к той огромной фаланге огорченных, из которой выходят потом все юродивые, все скитальцы и странники. С того же времени, я думаю, и развилась в нем эта уродливая хвастливость, эта жажда похвал и отличий, поклонений и удивления».

Одна из существенных черт таких литераторов, как Фома, бездарей и графоманов, — их поразительная «жанровая» неразборчивость, способность и готовность «на все». То он собирается написать «одно глубокомысленнейшее сочинение в душеспасительном роде, от которого произойдет всеобщее землетрясение и затрещит вся Россия», то обещает поехать в Москву издавать журнал, то грозится написать сатиру на соседа и послать в печать, то берется сочинять надгробные надписи, то ищет предлог, чтобы напасть на большую литературу и обругать ее, то составляет проект издания стихов лакея Видоплясова со своим предисловием и похвалой себе. Фоме во что бы то ни стало важно сохранить за собой репутацию человека посвященного, причастного к литературе: «Я знаю Русь, и Русь меня знает».

Всех, кто имеет к литературе отношения весьма косвенные, Фома глубоко презирает и третирует, считая их людьми второго сорта, хотя подлинные его враги — как раз ненавистные ему столичные сочинители, состоявшиеся писатели. Характеристика Фомы довершается исчерпывающей информацией — полным списком его сочинений, составивших «литературное наследие»: Романчик, весьма похожий на те, которые стряпались… в тридцатых годах ежегодно десятками, вроде различных «Освобождений Москвы», «Атаманов Бурь»… романов, доставлявших в свое время приятную пищу для остроумия барона Брамбеуса»; сочинение о «производительных силах каких-то», оставшееся неоконченным; начало исторического романа, происходившего в Новгороде, в VII столетии [37]; поэма «Анахорет на кладбище», писанная белыми стихами; «рассуждение о значении и свойстве русского мужика и о том, как надо с ним обращаться»; повесть «Графиня Влонская», из великосветской жизни, тоже неоконченная.

Едва ли не все произведения Фомы Опискина — незаконченные или только начатые рукописи: факт незавершенности замысла, не доведенной до конца работы в высшей степени примечательная черта деятельности «неудавшегося литератора».

Тип «современного строчилы» — предмет особого интереса Достоевского. «Так и рвут друг у друга новости! — писал он о столичных фельетонистах в статье «Петербургские сновидения в стихах и прозе». — А всего досаднее то, что они действительно воображают, что это новости. Возьмешь газету, читать не хочется: везде одно и то же; уныние нападает на вас, и только согласишься, что много надо иметь хитрости, пронырливости, рутинной набивки руки и мысли, чтоб об одном и том же сказать хоть и одно и то же, но как-нибудь не в тех же словах» (19, 67).

Иван Иванович, автор «Записок одного лица», герой рассказа «Бобок», — литератор-неудачник, фельетонист из разряда «чего изволите», спившийся до галлюцинаций, человек с больной психикой, измененной речью, неповинующимся слогом и «выдающейся» литературной биографией: список его сочинений, образ литературных занятий вполне выражает степень интеллектуальной деградации, до которой он дошел: «Написал повесть — не напечатали. Написал фельетон — отказали. Этих фельетонов я много по разным редакциям носил, везде отказывали: «Соли, говорят, у вас нет»… Перевожу больше книгопродавцам с французского. Пишу и объявления купцам… За панегирик его превосходительству покойному Петру Матвеевичу большой куш хватил. «Искусство нравиться дамам» по заказу книгопродавца составил. Вот этаких книжек я штук шесть в моей жизни пустил. Вольтеровы бонмо хочу собрать, да боюсь, не пресно ли нашим покажется. Какой нынче Вольтер: нынче дубина, а не Вольтер! Последние зубы друг другу повыбили! Ну вот и вся моя литературная деятельность. Разве что безмездно письма по редакциям рассылаю, за моею полною подписью. Все увещания и советы даю, критикую и путь указую. В одну редакцию на прошлой неделе сороковое письмо за два года послал…». Дикая история, случившаяся с ним на кладбище, также планируется как материал для фельетона; рассказ заканчивается на обещании Ивана Ивановича «побывать везде, во всех разрядах», «составить понятие», записать «биографию и разные анекдотцы» о мертвецах и снести в «Гражданин»: «авось напечатает».

Помимо литературных генералов, а также сочинителей-прозаиков непрофильной специализации — ученых-филосо-фов (Ордынов), фельетонистов-пасквилянтов (Келлер), самоубийц с их единственным предсмертным сочинением, дневником или исповедью (Крафт, Ипполит, Ставрогин), переводчиков-компиляторов (Разумихин), критиков (Маслобоев), произведения Достоевского насчитывают огромное — в сравнении с общим числом сочинителей — количество поэтов, стихотворцев, версификаторов, написавших кто поэму, кто романс, а кто и две строки неизвестного назначения.

В мире художественных образов Достоевского, густо населенном литераторами и сочинителями самого разного калибра, профессия стихотворца оказывается едва ли не наиболее удобной, выгодной, доступной для тех, кто хочет быстро, «разом» осуществить свою литературную карьеру, получить репутацию сочинителя. Стихами, стишками, куплетами как произведениями легкодоступного, демократического жанра начали (или хотят начать) свое поприще в литературе большинство сочинителей.

Именно о карьере поэта мечтает герой «Бедных людей»: его первая книга, как мы помним, должна была называться «Стихотворения».

Другой персонаж, Голядкин-младший, пишет «чувствительные» стихи, «впрочем прекрасным слогом и почерком»:

Если ты меня забудешь,

Не забуду я тебя;

В жизни может все случиться,

Не забудь и ты меня!

И ничто, может быть, не оскорбляет так Голядкина-старшего, как рифмоплетство двойника, обнажающее мизерность его духовного развития, безвкусицу, пошлость, фальшь.

Герой романа «Дядюшкин сон», старый князь, признается, что писал куплеты для водевиля и сочинил стихи:

Наш поляк

Танцевал краковяк…

А как ногу сломал,

Танцевать перестал.

«Но вы бы могли писать, князь! — говорит ему Марья Александровна Москалева, желая наградить его самым высоким комплиментом. — Вы бы могли повторить Фонвизина, Грибоедова, Гоголя!»

«Мордасовские летописи» сообщают еще об одном поэте — женихе Зинаиды. «Мальчик, сын дьячка, получающий двенадцать целковых в месяц жалованья, кропатель дрянных стишонков, которые, из жалости, печатают в «Библиотеке для чтения», и умеющий только толковать об этом проклятом Шекспире…» — так о нем говорят «злые языки». «Мечтал я, например, сделаться вдруг каким-нибудь величайшим поэтом, напечатать в «Отечественных записках» такую поэму, какой и не бывало еще на свете. Думал в ней излить все мои чувства, всю мою душу…» — так он говорит о себе сам.

В «Скверном анекдоте» яростным врагом и неумолимым обличителем генерала Пралинского оказывается сотрудник газеты «Головешка», написавший «только четыре стишка и сделавшийся оттого либералом». Стишки кропает и Иван Матвеевич, персонаж «Крокодила», и он же лелеет надежду открыть литературно-политический салон [38].

Два стихотворца упоминаются в «Преступлении и наказании»: отец Родиона Раскольникова, который дважды пытался напечататься — отсылал в журналы сначала стихи («у меня и тетрадка хранится, я тебе когда-нибудь покажу», — говорит сыну Пульхерия Александровна), а потом уж и целую повесть («я сама выпросила, чтоб он дал мне переписать»), а также чиновник Чебаров, который «сатирические стишки тоже пишет, общественные пороки преследует, предрассудки искореняет» (7, 52).

Свои поэты — и их немало — имеются в «Бесах» и «Братьях Карамазовых»; речь о них впереди.

Особую категорию составляют те весьма многочисленные персонажи, которые страстно мечтают о литературе, но не сделали еще ни одной в своей жизни «письменной» попытки. Так, Алеша Валковский думает о литературе как о синекуре, выгодном и прибыльном деле: «Я хочу писать повести и продавать в журналы… вчера всю ночь обдумывал один роман, так, для пробы… Главное, за него дадут денег…» Коля Красоткин хочет готовить себя к деятельности публициста, чтобы «говорить правду, вечно правду, всегда правду вразрез всем злым и сильным мира сего» (15, 371), генерал Иволгин, фантазер и враль, пускает слух о якобы уже написанных записках: «Пусть, когда засыплют мне глаза землей, пусть тогда появятся и, без сомнения, переведутся и на другие языки, не по литературному их достоинству, нет, но по важности громаднейших фактов, которых я был очевидным свидетелем…» Радомский («Идиот») готов написать литературную критику на социалистов, Игнатий Прокофьевич, чиновник из «Крокодила», хочет дать отзыв об «экономическом принципе» и напечатать его в «Известиях», и так далее, и тому подобное. Пишут и хотят писать в произведениях Достоевского многие, ибо, по выражению персонажей «Идиота», «гласность есть законное право всякого… право всеобщее, благородное и благодетельное».

МИР ЛИТЕРАТУРЫ: СОЧИНИТЕЛЬ И ЕГО ТЕКСТ

Сочинители Достоевского, профессионалы и дилетанты, едва ли не исчерпывающе представляют все формы литературного творчества, все типы творческого самосознания и все мотивы обращения к литературе.

Для одних слово — великая цель и мечта, для других орудие и средство, не всегда праведное. Герои Достоевского стремятся стать литераторами из побуждений самых разных: здесь поденный литературный труд «из бедности», тщеславие и «змея литературного самолюбия», неизбывное графоманство и легкомысленно-порхающие пробы пера, карьеризм и продажность, сведение счетов с противниками, чувства протеста, возмущения и мести, долг службы и веление совести, великая мечта и потребность «мысль разрешить», надежда найти единомышленника и сказать ему свое главное слово, неутоленная жажда самовыражения — и исповеди, исповеди, исповеди. Каждый из этих мотивов исследован Достоевским глубоко и всесторонне — ему соответствует и тип сочинителя, и текст, им написанный. Фигуры сочинителей и плоды их трудов, мотивы обращения к литературе и типы творческого поведения, принципы общения с аудиторией и способы обратной связи с ней — все это вместе создает совокупный художественный образ мира литературы, запечатлевает истинно художническое отношение писателя к людям литературы, литературному быту и процессам творчества.

То обстоятельство, что многие из персонажей-литераторов имеют в основе своей реального прототипа или унаследовали некоторые его свойства, а их тексты пародируют литературу, существующую в действительности, неизмеримо расширяет и усложняет образ литературы, созданный писателем.

Тургенев и Гоголь, Чернышевский и Панаев, Грановский и сам Достоевский, черты которых просвечивают соответственно в Кармазинове и Фоме Опискине, Иване Матвеевиче из «Крокодила» и Иване Ивановиче из «Бобка», старшем Верховенском и Иване Петровиче из «Униженных и оскорбленных», придают типам сочинителей убедительность, достоверность и остроту, хотя несомненно, что сам Достоевский никогда не ставил перед собой задачу воссоздать образ Гоголя или Чернышевского — об этом свидетельствуют огромная литература, посвященная проблеме прототипов, и признания самого писателя. Общие принципы использования реалий облика или литературной биографии современных Достоевскому писателей для характеристики героев-сочинителей были направлены не на сатиру, на пародию или злую шутку, а на создание типа, вечного образа, чем, собственно, и стали Фома Фомич или Кармазинов.

Создавая образ литератора, Достоевский придумывал для него не только некий условный список его сочинений, но — очень часто — составлял и сам текст, который мог выйти из-под пера только этого и никакого другого персонажа. Рукопись сочинителя, подтверждая факт его литературной деятельности, становилась, таким образом, одним из главных доказательств, документальным свидетельством духовного бытия героя-литератора. Человек мог напускать какого угодно туману, притворяться, вводить в заблуждение, маскироваться и блефовать. Но текст, им написанный, будь то критическая статья или литературная исповедь, роман или четверостишие, выдает его с головой: здесь он или Бог, или голый король — самозванец и мошенник.

Ни в одном произведении Достоевского наличие «чужой рукописи», исходящей от персонажа, не является формальным, номинальным моментом. Напротив, факт существования «другого» текста, то есть текста в тексте, имеет для восприятия целого всегда самые серьезные последствия. Герой-сочинитель и его рукопись вступают в сложное взаимодействие с миром и людьми, которые их окружают.

Литературные комбинации наподобие той, где Макар Девушкин читает сочинения Ратазяева, а они, оказываясь предметом эстетического спора персонажей, пародируют реальную литературную ситуацию 1840-х годов; или той, где посредством «чужой рукописи» (роман «Бедные люди» как бы подарен Ивану Петровичу, герою «Униженных и оскорбленных») между персонажами двух произведений Достоевского устанавливается прямой контакт, — такие и подобные комбинации проигрываются в вариантах самых неожиданных.

Так, пасквильная статья Келлера, содержащая клевету на князя Мышкина и опубликованная в еженедельной юмористической газете, зачитывается на одном из общих сборов и позволяет разоблачить мошенников-клеветников.

Крафт, самоубийца из романа «Подросток», начинает вести свой предсмертный дневник за три дня до смерти, и чем ближе к назначенному им выстрелу, тем чаще в этом дневнике появляются отметки. В последний день своей жизни он записывает каждые четверть часа, «самые же последние три-четыре заметки записывал в каждые пять минут». Характер «последних мыслей» Крафта, изложенных в дневнике, производит на Аркадия Долгорукого глубочайшее впечатление; он хочет иметь копию страничек, для него драгоценных, требует у Васина вспомнить записи хотя бы последнего часа; дневник самоубийцы пробуждает в нем писателя-исследователя, понимающего важность подлинного человеческого документа.

Иногда «чужая рукопись», сочинение героя, имеет статус лейтмотива.

Литературная биография Родиона Раскольникова ограничивается одной газетной статьей юридического характера, написанной им за полгода до начала действия романа, после чего он, выйдя из университета, просидел, запершись в углу. Размышляя в черновых вариантах к роману, чем занять героя в эти полгода («Главные заботы об том: что ему делать?»), Достоевский избирает вариант: «Переводить он пробует, но не может… Писать комедию» (7, 92). Однако в процессе работы над планом и манерой повествования, много раз обсуждая возможность рассказа «от я» и «не от я», Достоевский останавливается на втором, считая, что «исповедью в иных пунктах будет нецеломудренно» (7, 149). Отбирая у нераскаявшегося убийцы право на исповедь, автор отнимает у него и право на творчество: оно, как и совесть, несовместимо с преступлением.

«Комедия» не состоялась; литературный дебют, утверждавший право на «кровь по совести», убил творческую потенцию начинающего автора.

Так статья Раскольникова, первое и последнее его слово, оказывается важнейшим элементом сюжета, а процесс работы над ней (т. е. «психология творчества») — серьезной уликой для следствия. «Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочиняли, — ведь уж быть того не может, хе-хе! чтобы вы сами себя не считали, ну хоть на капельку, — тоже человеком «необыкновенным» и говорящим новое слово», — намекает Порфирий Петрович на связь сочинения и убийства. «Мне все эти ощущения знакомы, и статейку вашу я прочел как знакомую, — признается Порфирий Петрович в свой последний визит. — В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным… Я… ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с. Статейку вашу я прочел, да и отложил, и… как отложил ее тогда, да и подумал: «Ну, с этим человеком так не пройдет… А как начали мы тогда эту вашу статью перебирать, как стали вы излагать — так вот каждое-то слово ваше вдвойне принимаешь, точно другое под ним сидит». В прочтении и интерпретации следователя статья Раскольникова оказывается неотразимым аргументом, убеждающим в безусловной виновности подозреваемого.

Но еще более значительный смысл связан с историей обнародования статьи Раскольникова и ее существованием в качестве публикации.

Как известно, за полгода до преступления Раскольников отнес рукопись своей статьи в газету «Еженедельная речь» и надолго потерял ее из виду. Его теория успела превратиться в практику, старуха была убита и ограблена, полным ходом шло расследование. До первого своего визита к Порфирию Петровичу Раскольников даже и не подозревает, что статья напечатана, и более того — уверен в обратном, ведь «Еженедельная речь» вскоре прекратила свое существование. Только от следователя узнает он о том, что, ликвидируясь, «Еженедельная речь» соединилась с газетой «Периодическая речь», где и появилась искомая статья уже два месяца назад. И хотя эта статья была подписана не полностью, а лишь буквой, через знакомого редактора Порфирий Петрович узнает, кто ее автор. Таким образом, подпольная идея Раскольникова, выраженная хоть и печатно, но полуанонимно, под псевдонимом, обнародуется неожиданно и помимо его желания при обстоятельствах весьма щекотливых. Рассекречивание статьи и ее «атрибуция» — опознавание автора, проведенное предварительным следствием, — ведет за собой ряд чрезвычайно важных последствий.

Разумихин, доселе не подозревавший о существовании подобной публикации и о том, что Раскольников — ее автор, с энтузиазмом берется раздобыть номер газеты двухмесячной давности.

Найдя нужную газету со статьей Раскольникова, он доводит ее до сведения всех заинтересованных лиц и прежде всего до родных автора, которые хотят понять, чем живет Родя, в чем причина его мрачного отъединения от людей.

Дуня, воспринявшая «наполеоновскую идею» из статьи своего брата, опознает эту идею в монологе Свидригайлова, не знавшего о существовании статьи, но подслушавшего признание Раскольникова Соне.

Свидригайлов, в свою очередь, невольно реконструируя содержание и идейный смысл статьи, формулирует кодекс сильной личности, который, по его мнению, и стал теоретической основой преступления.

Наконец, статью читает мать Раскольникова, Пульхерия Александровна, одна из «малых сих», кто по логике вещей обречен быть первой жертвой теории «все дозволено». Она не понимает ее смысла! «Я вот, Родя, твою статью в журнале читаю уже в третий раз… Так я и ахнула, как увидела: вот дура-то, думаю про себя, вот он чем занимается, вот и разгадка вещей! У него, может, новые мысли в голове, на ту пору; он их обдумывает, я его мучаю и смущаю. Читаю, друг мой, и, конечно, много не понимаю; да оно, впрочем, так и должно быть: где мне?»

Возникает ситуация парадоксальная и драматическая: потенциальная жертва приветствует и поздравляет преступника, благословляя его оружие.

Именно из рук матери принимает Раскольников газету с опубликованной статьей, отчетливо воспринимая всю нелепость своего положения и далеко не радуясь, что ввел в заблуждение собственную мать: «Раскольников взял газетку и мельком взглянул на свою статью. Как ни противоречило это его положению и состоянию, но он ощутил то странное и язвительно-сладкое чувство, какое испытывает автор, в первый раз видящий себя напечатанным, к тому же и двадцать три года сказались. Это продолжалось одно мгновение. Прочитав несколько строк, он нахмурился, и страшная тоска сжала его сердце. Вся его душевная борьба последних месяцев напомнилась ему разом. С отвращением и досадой отбросил он статью на стол».

Перед лицом матери — самого безответного читателя, обманутого и дезориентированного, — Раскольников терпит самое жестокое поражение: сочинитель не выдерживает очной ставки со своим текстом.

ТЕКСТ ПЛЮС ТЕКСТ («БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»)

В мире литературы, сложном и изменчивом, взаимодействуют не только писатели и читатели, не только авторы и их произведения, но и сами тексты друг с другом. Вырвавшись на волю из-под власти сочинителей и зажив отдельной жизнью, они пересекаются и сталкиваются, вступают в конфликты, борются за право на существование — высвечивают тайные побуждения и скрытые намерения своих создателей.

Многозначность подобных коллизий резко увеличивается, если речь идет о текстах, сосуществующих в рамках единой художественной системы, когда и целое, и включенный в него фрагмент («чужая рукопись») одинаково подчинены авторской воле.

Шесть сочинителей из романа «Братья Карамазовы» составляют интереснейшее литературное сообщество, своего рода клуб антагонистов. Тексты, принадлежащие перу этих сочинителей, странным образом противостоят один другому и по форме, и по содержанию, и по манере исполнения, и по обстоятельствам обнародования, образуя своего рода антонимичные пары. Тексты-антиподы обнаруживают глубинные, сущностные расхождения в облике и судьбе всех четырех братьев Карамазовых.

Страстно и самозабвенно исповедуется Дмитрий Карамазов перед Алешей. «Исповеди горячего сердца» следуют одна за другой: «в стихах», «в анекдотах», «верх пятами». В минуту откровения сочиняет Митя единственные за всю жизнь строчки:

Слава Высшему на свете,

Слава Высшему во мне!..

«Этот стишок у меня из души вырвался когда-то, — вспомнит Митя позже, перед поездкой в Мокрое, — не стих, а слеза…» И эта слеза, плод горячего, сердечного вдохновения, оказывается главным аргументом защиты, показанием в пользу Мити: такой человек не может быть убийцей. «Слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору, — рассказывает Митя на следствии, но, понимая всю неубедительность своих оправданий, горестно добавляет: — Поэма! В стихах». То Высшее, что уберегло Митю, отвело его руку от убийства отца, выглядит в глазах обвинителей нелепым и пустым вздором, не имеющим отношения к букве закона. Митины стихи суд в расчет не принял.

Не случайно, что «теоретическое» обоснование, формула недоверия к стихам как к способу самовыражения исходит от лакея Смердякова, побочного сына Федора Павловича Карамазова и его убийцы. «Это чтобы стих-то, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы и по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с? Стихи — не дело», — заявляет он. И однако же Смердяков сам «балуется стихами»! В черновой программе, разрабатывающей эпизод Смердякова с гитарой, Достоевский пишет: «…соблазнила его лесть его стихотворному таланту. Сочинил один стих» (15, 226). Словно в насмешку Митиному гимну «Слава Высшему на свете!» звучат строки Смердякова: «Царская корона — Была бы моя милая здорова. Господи помилуй Ее и меня!» «Человек нижайшей натуры и трус, — скажет о нем на следствии Митя. — Это не трус, это совокупление всех трусостей в мире вместе взятых, ходящее на двух ногах».

Но именно Смердяков, создание как будто жалкое, убогое и несчастное, досконально изучив характер каждого из братьев, расчетливо предвидит уголовщину в доме Карамазовых, точно вычисляет роль, место и поведение каждого из братьев и совершает убийство, виртуозно обдуманное и изощренно исполненное. Поразительно, что Алеша, нечаянно подслушавший монолог и романс Смердякова, не понял и не разгадал его замысла. Ибо слова из монолога: «Я, положим, только бульонщик, но я при счастье (вот она, цель убийства! — Л. С.) могу в Москве кафе-ресторан открыть на Петровке», а так же: куплет из романса (лакейская декларация вседозволенности):

Сколько ни стараться

Стану удаляться,

Жизнью наслаждаться

И в столице жить!

Не буду тужить.

Совсем не буду тужить,

Совсем даже не намерен тужить! —

составляет программу-максимум Смердякова. Именно о ней он и сообщит впоследствии Ивану: «Была такая прежняя мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну, в Москве или пуще того за границей, такая мечта была-с, а пуще все потому, что «все дозволено».

Романс Смердякова [39], поэтизирующий низкий мещанский эгоизм, не только идейно противостоит гимну Мити, но и обнажает замысел отцеубийства, вина за которое повяжет всех четырех братьев, а самого Митю опутает сетью неопровержимых улик.

Два мировосприятия, две концепции мироустройства и миропорядка, противостоящие в романе, два брата, носители противоборствующих тенденций, Иван и Алеша, сталкиваются в идейном поединке, включившись в своеобразный литературный турнир, творческое состязание. Ибо отрицание мира божьего и смысла его, «богохульство», с одной стороны, и «опровержение богохульства», с другой — отчетливее, выразительнее и ярче всего выражены в двух сочинениях: «Легенде о Великом Инквизиторе», автором которой является Иван, и записках «Из жития в бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы», принадлежащих перу Алеши. Сопоставление литературной биографии обоих сочинителей, а также творческой истории обоих произведений проливает дополнительный свет на ту программу «торжественного опровержения» анархизма и нигилизма, которую предпринял Достоевский в «Братьях Карамазовых».

Авторство Ивана Карамазова, его творческий потенциал и сама возможность для него, двадцатитрехлетнего молодого человека, только что вышедшего из университета, создать произведение такой глубины и сложности, как «Легенда о Великом Инквизиторе», в романе подробно и тщательно мотивированы.

Уже в детстве Иван обнаруживает «необыкновенные и блестящие способности к учению», благодаря которым тринадцати лет попадает в московскую гимназию и на пансион к опытному и знаменитому педагогу. Учась затем в университете, где ему пришлось полностью себя содержать, Иван впервые обращается к литературной работе: «Молодой человек не потерялся нисколько и добился-таки работы, сперва уроками в двугривенный, а потом бегая по редакциям газет и доставляя статейки в десять строчек об уличных происшествиях, за подписью «Очевидец». Литературный дебют был удачен: «Статейки эти, говорят, были так всегда любопытно и пикантно составлены, что быстро пошли в ход, и уж в этом одном молодой человек оказал все свое практическое и умственное превосходство над тою многочисленною, вечно нуждающеюся и несчастною частью нашей учащейся молодежи обоего пола, которая в столицах, по обыкновению, с утра до ночи обивает пороги разных газет и журналов…» Следующий шаг на литературном поприще составил Ивану уже и имя: «Познакомившись с редакциями, Иван Федорович все время не разрывал связей с ними и в последние свои годы в университете стал печатать весьма талантливые разборы книг на разные специальные темы, так что даже стал в литературных кружках известен». Настоящую славу и известность принесла ему работа весьма любопытная и спорная: «Уже выйдя из университета и приготовляясь… съездить за границу, Иван Федорович вдруг напечатал в одной из больших газет одну странную статью, обратившую на себя внимание даже и неспециалистов, и, главное, по предмету, по-видимому, вовсе ему незнакомому, потому что кончил он курс естественником. Статья была написана на поднявшийся повсеместно тогда вопрос о церковном суде».

Итак, к моменту создания поэмы «Великий Инквизитор» (она была сочинена «с год назад») Иван — автор многих острых статей, талантливых разборов и рецензий, блестящий критик и виртуозный полемист, которому по плечу и по уму самые серьезные дискуссии как с «гражданственниками», так и с «церковниками». Да и по жанру своему поэма о «Великом Инквизиторе» имеет предшественниц; как становится известно из обличений Черта, за Иваном числятся еще две поэмки «в этом же роде»: «Легенда о рае» [40] и «Геологический переворот» [41].

Алеша Карамазов, не окончивший даже гимназического курса и никакой литературный труд никогда не выполнявший, не может и равняться с Иваном; «Записки» о старце Зосиме — первая и скромная проба пера молодого послушника подгородного монастыря.

Многое из того, что написано или сочинено Иваном, воспроизведено в живых диалогах, спорах и обсуждениях, передано в пересказе. Так, содержание «Легенды о рае» и «Геологического переворота» — богословских фантазий Ивана — пересказано Чертом. Статья о церковном суде обсуждается в монастыре в присутствии множества лиц, сам Иван вслух излагает ее полный конспект и развивает отдельные положения. Резонанс его публикаций весьма значителен: его статьи получают не только литературную или общественную оценку, но и моральную. Блестяще написанные, задевающие всех за живое, они вместе с тем как-то сомнительны с нравственной точки зрения. «Пока с отчаяния и вы забавляетесь — и журнальными статьями, и светскими спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя», — заключает Зосима.

Чрезвычайно существенно, что прямо перед тем, как будет рассказана поэма «Великий Инквизитор», Иван «испытывает» Алешу, искушая его бунтом и откровенно признаваясь: «Ты мне дорог, я тебя упустить не хочу и не уступлю твоему Зосиме».

Огромное значение в этой связи имеет тот факт, что поэма об Инквизиторе — не написанный текст, не рукопись:

«— Ты написал поэму?

— О нет, не написал, — засмеялся Иван, — и никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил. С жаром выдумал. Ты будешь первый мой читатель, то есть слушатель. Зачем в самом деле автору терять хоть единого слушателя, — усмехнулся Иван».

Поэма и может существовать только в форме устного рассказа, перед лицом оппонента-критика, в живом и непосредственном диалоге. «Бестолковая поэма бестолкового студента», как аттестует свое произведение Иван, — «дело поэта», а не художника, если иметь в виду то различие между поэтом и художником, о котором писал Достоевский. Не имея письменного, текстуального выражения, идеи и образы поэмы работают на единственного ее слушателя — на Алешу; и Иван, искушенный сочинитель, давно испробовавший жанр богословских фантазий, хорошо понимает, что необходимое эмоциональное наполнение «Легенде о Великом Инквизиторе» как раз и дают та стихия чувств, та полемическая напряженность, тот сдержанный азарт, которые исходят от его младшего брата. Собственно, Иван и не скрывает, что развитие мысли и сюжета поэмы происходит в диалоге: «Защищая мою мысль, я имею вид сочинителя, не выдержавшего твоей критики».

Отвечая К. П. Победоносцеву на вопрос о том, что в «Братьях Карамазовых» будет противопоставлено атеистическим и нигилистическим позициям Ивана, Достоевский писал: «В этом-то теперь моя забота и все мое беспокойство. Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону я и предположил быть вот этой 6-й книге, «Русский Инок…». А потому и трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на положения, прежде выраженные… по пунктам, а, так сказать, в художественной картине. Вот это меня и беспокоит, то есть буду ли понятен и достигну ли хоть каплю цели» (30, кн. I, 122). Об этом же писатель сообщал и в редакцию «Русского вестника»: «Богохульство же моего героя будет торжественно опровергнуто в следующей (июньской) книге, для которой я работаю теперь со страхом, трепетом и благоговением, считая задачу мою (разбитие анархизма) гражданским подвигом» (30, кн. I, 64). С волнением и смятением размышляет Достоевский о выполнимости своей задачи, о необходимости художественного, а не идеологического противопоставления идей, настойчиво повторяя: «Молю бога, чтоб удалось, вещь будет патетическая, только бы достало вдохновения. А главное — тема такая, которая никому из теперешних писателей и поэтов и в голову не приходит, стало быть, совершенно оригинальная. Для нее пишется и весь роман, но только чтоб удалось, вот, что теперь тревожит меня» (30, кн. I, 68).

Чем же, а главное — как отвечала «Книга шестая» на «крайнее богохульство», на «Синтез современного русского анархизма», выраженные в главе «Великий Инквизитор»? Опровержением богохульства и отрицания стали предсмертные поучения старца Зосимы, которые, по первоначальному плану, должны были быть записаны самим старцем [42]. Однако в итоге сказать последнее слово старца было поручено Алеше. «Тут вводится в роман как бы чужая рукопись (Записка Алексея Карамазова), и само собою, что эта рукопись разграфирована Алексеем Карамазовым по-своему», — объяснял Достоевский жанр «Поучений» (30, кн. I, 103). «Чужая рукопись» должна была спасти, «вытащить» художественность ответа: «…многие из поучений моего старца Зосимы (или, лучше сказать, способ их выражения) принадлежат лицу его, т. е. художественному изображению его. Я же хоть и вполне тех же мыслей, какие и он выражает, но если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему. Иначе не создалось бы художественного лица» (30, кн. I, 102).

Записки Алексея Карамазова «Из жития в бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы», составленные «некоторое время спустя по смерти старца на память», и стали противовесом богоборческому бунту Ивана. Итак, не Зосима опровергает богохульство современного отрицателя, а Алеша, совершая свой литературный дебют, пытается возражать брату. Как и всякий дебют, его труд несет печать несовершенства; его рукопись «не полна и отрывочна. Биографические сведения, например, обнимают лишь первую молодость старца. Из поучений же его и мнений сведено вместе, как бы в единое целое, сказанное, очевидно, в разные сроки и вследствие побуждений различных».

Скромный и незаметный труд пусть неопытного и неискушенного, но прилежного и добросовестного биографа-ученика, свято верующего заповедям учителя, «припоминание и записывание» сильнейших впечатлений, глубоко и сильно пережитых, бескорыстная, затворническая, без расчета на славу, успех и даже на публикацию работа над рукописью — такой оказалась осуществленная Достоевским программа «достаточного ответа» на блистательные философские фантазии и умственные спекуляции Ивана Карамазова. «Это не проповедь, а как бы рассказ, повесть о собственной жизни, — писал Достоевский. — Если удастся, то сделаю дело хорошее… Сам считаю, что и 1/10-й доли не удалось того выразить, что хотел» (30, кн. I, 68, 102). Но какую бы оценку — идеологическую, эстетическую, художественную — ни давать шестой книге последнего романа Достоевского, факт тот, что в «Русском иноке», кульминационной [43] точке «Братьев Карамазовых», все надежды на удачу, на создание образа чистого и идеального писатель связывает с «Записками», с «чужой рукописью», с работой «маленького» сочинителя.

Литературные опыты братьев Карамазовых находятся под неусыпным и завистливым вниманием еще одного сочинителя — семинариста-карьериста Ракитина. Будучи по отношению к Ивану, Дмитрию, Алеше злобным и пристрастным критиком, он обнаруживает вместе с тем сильнейшую духовную зависимость от их литературного творчества.

«Сладострастники, стяжатели и юродивые! — так аттестует он «карамазовский вопрос». — …Иван теперь богословские статейки пока в шутку по какому-то глупейшему неизвестному расчету печатает, будучи сам атеистом, и в подлости этой сам сознается». Яростно нападая на статью о церковном суде («Статья его смешна и нелепа… Вся его теория — подлость!.. Соблазнительная теория — подлецам»), он уличает Ивана в двоемыслии, в идейной нечистоплотности.

Между тем двоемыслие и идейные спекуляции — основной двигатель и главная побудительная сила литературной деятельности самого Ракитина, верное средство для достижения цели — вожделенной карьеры. Притом что образ карьеры видится ему разным: один вариант — постричься в монахи и стать архимандритом; второй — издавать в Петербурге толстый журнал «в либеральном и атеистическом направлении, с социалистическим оттенком, с маленьким даже лоском социализма, но держа ухо востро, то есть, в сущности, держа нашим и вашим и отводя глаза дуракам»; третий (в продолжение второго) — откладывать на текущий счет подписные денежки, пускать их в оборот до тех пор, пока удастся выстроить капитальный дом для сдачи внаем; четвертый — жениться на богачке Хохлаковой и на ее полтораста тысяч купить каменный дом в Петербурге и издавать газету.

Для осуществления своей цели Ракитин практически одновременно, в течение одного-двух месяцев, создает несколько литературных произведений, каждое из которых, казалось бы, должно совершенно исключать остальные.

1. Как выяснилось на процессе Мити, перу свидетеля Ракитина принадлежит брошюра, изданная епархиальным начальством, «Житие в бозе почившего старца отца Зосимы», которую адвокат Фетюкович охарактеризовал как «полную глубоких и религиозных мыслей, с превосходным и благочестивым посвящением преосвященному»: покровительством преосвященного «полезнейшая брошюра разошлась и доставила относительную пользу». Так был сделан нужный шаг для достижения церковной карьеры и одновременно побивался соперник по теме, ненавидимый Ракитиным Алеша с его скромными «Записками». Стоит добавить, что, несмотря на брошюру, карьера архимандрита не удалась.

2. Для обольщения Хохлаковой Ракитин сочиняет и преподносит ей стихи под замечательным названием: «На выздоровление больной ножки моего предмета»:

Уж какая ж эта ножка,

Ножка, вспухшая немножко!

Доктора к ней ездят, лечат,

И бинтуют, и калечат.

Не по ножкам я тоскую,

Пусть их Пушкин воспевает:

По головке я тоскую,

Что идей не понимает.

Понимала уж немножко,

Да вот ножка помешала!

Пусть же вылечится ножка,

Чтоб головка понимала.

Откровенный цинический расчет Ракитин даже и не скрывает: «В первый раз… руки мараю, стихи пишу [44], для обольщения значит, для полезного дела. Забрав капитал у дурищи, гражданскую пользу потом принести могу… А все-таки… лучше твоего Пушкина написал, потому что и в шутовской стишок сумел гражданскую скорбь всучить». Однако стихи не принесли желанной победы: именно они оказались причиной ссоры Ракитина с соперником Перхотиным в присутствии «предмета», и Ракитину отказали от дома — сватовство не состоялось.

3. Через две недели после стихов незадачливый жених опубликовал в петербургской газете «Слухи» корреспонденцию, которая была озаглавлена «Из Скотопригоньевска, к процессу Карамазова». В ней извещалось, что «преступник, которого с таким треском собираются теперь судить, отставной армейский капитан, нахального пошиба, лентяй и крепостник, то и дело занимался амурами и особенно влиял на некоторых «скучающих в одиночестве дам». Одна-де такая дама из «скучающих вдовиц», молодящаяся, хотя уже имеющая взрослую дочь, до того им прельстилась, что всего только за два часа до преступления предлагала ему три тысячи рублей с тем, чтоб он тотчас же бежал с нею на золотые прииски. Но злодей предпочел-де лучше убить отца и ограбить его именно на три же тысячи, рассчитывая сделать это безнаказанно, чем тащиться в Сибирь с сорокалетними прелестями своей скучающей дамы». Таким образом, закрывая этой игривой корреспонденцией путь и к церковной, и к брачной карьере, Ракитин штурмует столичную прессу, заодно наказывает Хохлакову и Митю Карамазова, оболгав обоих.

4. И в то самое время, когда им составлялась и отсылалась заметка для «Слухов», Ракитин приходит к Мите в тюрьму и ведет с ним долгие беседы. «Хочет он обо мне, об моем деле статью написать, и тем в литературе свою роль начать, с тем и ходит, сам объяснял, — рассказывает Митя. — С направлением что-то хочет: «дескать, нельзя было ему не убить, заеден средой» [45]. К тому моменту, когда свидетеля Ракитина вызвали в суд давать показания, статья уже в целом готова, а прокурор цитирует ее в своей речи, ибо она сильно подкрепила «обвинение». Для прокурора Ракитин — «талантливый молодой человек», и похоже, что и впрямь карьера журналиста улыбнулась ему; «с этого процесса господин Ракитин в первый раз заявил себя и стал заметен». Судя по всему, одним литературным критиком в Петербурге должно было стать больше.

Если Ракитин — начинающий литературный критик, то Черт — вечный обладатель этой литературной профессии. «Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, — сообщает Черт Ивану, — я определен «отрицать», между тем я искренне добр и к отрицанию совсем не способен. Нет, ступай отрицать, без отрицания-де не будет критики, а какой же журнал, если нет «отделения критики»? Без критики будет одна «осанна»… Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделение критики, и получилась жизнь».

Образцы своих критических трудов Черт демонстрирует с огромным успехом и максимальным эффектом: его разборы и комментарии к поэмам Ивана, едкие, саркастичные, беспощадные, доводят «рецензируемого автора» до ненависти, ярости, исступления. Вместе с тем Черт жалуется, что его, несмотря на способности, не печатают («Самые лучшие чувства мои, как например благодарность, мне формально запрещены единственно социальным моим положением»), стесняясь его подписи, предлагают публиковаться анонимно.

Итак, Черт, двойник Ивана Карамазова, его кошмар и галлюцинация, приживальщик при барине, имеет еще одну ипостась: это анонимный литературный критик, специалист по «отрицанию» при сочинителе богохульных поэм-фантазий. Их диалог развивается, движимый соперничеством, борьбой за идейный и литературный приоритет. Черт настаивает: «…это я тебя поймал, а не ты меня! Я нарочно тебе твой же анекдот рассказал, который ты уже забыл, чтобы ты окончательно во мне разуверился». Иван категорически возражает: «Все, что ни есть глупого в природе моей, давно уже пережитого, перемолотого в уме моем, отброшенного, как падаль, — ты мне же подносишь как какую-то новость!»

Литературная панорама «Братьев Карамазовых» дифференцирует творчески самостоятельных (Митя, Иван, Алеша) и идейно зависимых сочинителей (Смердяков, Ракитин, Черт) в точном соответствии с тем, какую роль играет в романе каждый из этих персонажей — «героя» или «тени». Текст плюс текст дает не два текста, а некий третий: способ прочтения и понимания.

САМЫЙ «ЛИТЕРАТУРНЫЙ» РОМАН («БЕСЫ»)

В черновых вариантах к роману «Бесы» есть такой фрагмент: «Грановскому говорят: «Наше поколение было слишком литературное. В наше время действующий (передовой) человек мог быть только литератором или следящим за литературой. Теперь же поколение более действующее».

«Уличные мысли!» — отвечает Грановский» (11, 102).

Как бы ни относиться к возражениям Грановского (так в черновиках к роману именуется Степан Трофимович Верховенский) по поводу квалификации людей его поколения, «Бесы» тем не менее являют поразительную «демографическую» ситуацию: две трети персонажей этого произведения — литераторы (20 человек) или «следящие за литературой» (еще 10). Сочинители в «Бесах», кроме того, составляют примерно треть всех героев-«авторов» у Достоевского, а их совокупные тексты (антология «Бесов» насчитывает около 25 рукописей и публикаций) намного превышает число «чужих сочинений» любого другого произведения писателя [46].

Не боясь преувеличения, можно сказать: в романе «Бесы» тема сочинительства достигает своего наивысшего развития. И дело не только в резком увеличении количества персонажей-сочинителей в рамках одного произведения. Здесь впервые литература и литературное дело обретают новый статус и новый масштаб: губернские окололитературные страсти, дилетантские упражнения героев-сочинителей соотнесены с большой литературой трех эпох. Конец 40-х, конец 50-х и конец 60-х годов прошлого века — три десятилетия развития русской общественной мысли и литературной борьбы входят в роман, давая ему глубину и перспективу. Таинственные сферы, где решается судьба книг и их авторов; инстанции, которые санкционируют гонения на литературу; заграничные запрещенные издания, поддерживающие и «подновляющие» славу гонимых литераторов; литературные салоны Москвы и Петербурга, новые идеи «всеобщего движения», публичные литературные собрания и домашние литературные вечера — все это придает «Бесам» совершенно особый, специфический колорит. Герои Достоевского впервые попадают в самую гущу литературной жизни, познают ее быт, нравы, знакомятся со столичными сочинителями-профессионалами. «Она (Варвара Петровна. — Л. С.) позвала литераторов, и к ней их тотчас же привели во множестве. Потом уже приходили и сами, без приглашения, один приводил другого. Никогда еще она не видывала таких литераторов. Они были тщеславны до невозможности, но совершенно открыто, как бы тем исполняя обязанность. Иные (хотя и далеко не все) являлись даже пьяные, но как бы сознавая в этом особенную вчера только открытую красоту. Все они чем-то гордились до странности. На всех лицах было написано, что они сейчас только открыли какой-то чрезвычайно важный секрет. Они бранились, вменяя себе это в честь. Довольно трудно было узнать, что именно они написали, но тут были критики, романисты, драматурги, сатирики, обличители. Степан Трофимович проник даже в самый высший их круг, туда, откуда управляли движением».

Так, на сцене появляются литературные чтения, коллективные протесты и подписи, бесконечные посиделки «с либеральным душком», мысли об издании журнала и т. п. Приобщение к столичным и заграничным (берлинская эпопея Степана Трофимовича с «афинскими вечерами») литературным кругам, хотя и не давшее ожидаемого результата, не прошло даром. Спустя десять лет уже не в столицах, а в губернском городе разворачиваются события, имевшие своей первопричиной именно те самые идеи, от которых бежал Степан Трофимович и в конце 40-х, и в конце 50-х годов. И тот факт, что трагедия, разыгравшаяся в романе, напрямую связана с либеральным кружком Степана Трофимовича, с литературным салоном Юлии Лембке, с литературными чтениями на балу для гувернанток, с литературной кадрилью и с подпольной типографией Шатова, придает литературным реалиям романа также совершенно новый, чрезвычайный смысл.

Обилие литературных впечатлений, реалий, реминисценций, литературная основа, на которой выстраиваются судьбы героев, их духовная зависимость от «книжных идей», многим из них стоившая жизни, позволяют без натяжки назвать «Бесы» самым литературным романом Достоевского. Здесь сосредоточены самые разнообразные сферы литературной деятельности, типы сочинений и мотивы их творчества. Собственно «литературное наследие» сочинителей в «Бесах» так велико и обширно, что не поддается никакому точному учету. «Нувелист» и «великий писатель» Кармазинов представлен всего одним текстом «Merci», однако «его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению» и, как сообщает Хроникер, «они были наслаждением моего отрочества и моей молодости». Лебядкин, чье творчество представлено всего пятью стихотворениями («Звезде-амазонке», «О, как мила она», «Таракан», «Краса красот сломала член», «Гувернантке»), давно, еще с Петербурга, зарекомендовал себя как поэт [47]: «Стихотворения свои он уважал и ценил безмерно, но тоже, по некоторой плутовской двойственности души, ему нравилось и то, что Николай Всеволодович всегда, бывало, веселился его стишками и хохотал над ними, иногда схватясь за бока. Таким образом достигались две цели — и поэтическая и служебная…» Губернатор Лембке, за которым числятся написанная для журнала, отосланная, но ненапечатанная повесть, рукописный роман и стихи жене в день свадьбы, «в самый последний год… стал пописывать русские стишки» [48]. Некие таинственные повести, ею сочиненные, рассказывала Ставрогину Марья Тимофеевна Лебядкина в Петербурге, «в углах, каждый вечер».

Инженер, строитель мостов, Кириллов собирает материал и пишет «любопытнейшую статью о причинах участившихся случаев самоубийства в России и вообще о причинах, учащающих или задерживающих распространение самоубийства в обществе». И хотя делает это не для публикации, однако для того, чтобы найти причины, «почему люди не смеют убить себя», прибегает к литературному труду. Шатов знает три языка, может литературною работой заниматься и владеет типографским делом. Шигалев «напечатал в одном прогрессивном петербургском журнале какую-то статью» и написал книгу, состоящую из десяти глав, в которой изложил свою собственную систему устройства мира. Девица Виргинская привезла из Петербурга, несколько сот экземпляров литографированного воззвания собственного сочинения о страданиях бедных студентов.

Юлия Михайловна Лембке, хозяйка салона и организатор бала для гувернанток, написала заметку в столичную газету об ожидаемом в губернии празднике, сочиняла тосты и речи, которые должны были «разъяснять наше главное знамя» и «перейти в виде корреспонденций в столичные газеты [49], умилить и очаровать высшее начальство, а затем разлететься по всем губерниям, возбуждая удивление и подражание». Эта литературная дама мечтает также об издании независимой губернской газеты, в редакторы которой прочит Липутина, стариннейшего члена кружка, человека умного и проницательного и далеко не чуждого литературы, но предпочитающего коллективные формы творчества: ему принадлежат четыре из пяти строф скандального стихотворения «Гувернантке». Самое прямое отношение имеет Липутин и к литературной кадрили, которую он устраивал (как режиссер) по идее Кармазинова (автора инсценировки) и пользуясь советами хромого учителя (литературного консультанта). В свою очередь хромой учитель, преподаватель словесности в гимназии, «эстетический человек» и «сильная губернская голова», сторонник теории Шигалева и ревностный его поклонник, подозреваем Петрушей в стихах и поэтических вдохновениях.

Литература полна соблазнов, печатное слово манит и завораживает; его власти и обаянию готовы подчиниться и люди совершенно чуждые прелестей «писаной бумаги».

Так, образованные прихожане губернского собора уговаривают протоиерея отца Павла напечатать его торжественные проповеди. Чиновник Блюм, будучи жертвой несчастной слабости своего благодетеля Лембке к русской литературе, участвует в секретных чтениях наедине, по шесть часов сряду; светская барышня Лиза Тушина мечтает затеять литературное предприятие — издать книгу фактов и происшествий, которая могла бы обрисовать всю характеристику русской жизни за каждый год, Марья Шатова намерена открыть в городе переплетную мастерскую. Ставрогин, который с досадой признается, что писать не умеет, о ком сказано совершенно однозначно: «автор прежде всего не литератор», также прибегает к «литературному» средству: он пишет «исповедь», секретно печатает ее в заграничной русской типографии, назначает к распространению и относит на «рецензию» к старцу Тихону. А Тихон, архиерей на покое, изучающий на досуге обстоятельства Крымской войны по некоему литературному ее изложению («Севастопольские рассказы»?), советует Ставрогину сделать исправления в слоге.

Однако повальное увлечение литературой не проходит даром для персонажей «Бесов». Едва ли не все сочинители, как и их рукописи, терпят фиаско, переживают позор поражения, имеют общую — весьма плачевную — судьбу.

Не удалась издательская деятельность ни Варваре Петровне, ни Лизе Тушиной; не открыла переплетные мастерские Марья Шатова, не была услышана девица Виргинская, забыла свои повести Марья Лебядкина.

С треском провалились литературные затеи Юлии Лембке: осмеяли «Мерси», освистали «последнее слово» Степана Трофимовича, изгнали со сцены лектора-маньяка. Жалкой, пошлой, бездарной и пресной аллегорией оказалась «кадриль литературы», доконавшая губернатора Лембке, поэта и романиста, «лебединой песней» капитана Лебядкина стало стихотворение «Гувернантке», самочинно открывшее литературный праздник.

Не дописал свою статью о самоубийстве Кириллов, не воспользовался предложением Лизы Тушиной о литературном сотрудничестве Иван Шатов, навсегда осталась в земле, у грота в ставрогинском парке, подпольная типография, так никем и не вырытая. Фатальная неудача с исповедью, не ставшей покаянием, преследует Ставрогина, и бессильным чем-либо помочь оказывается «рецензент» Тихон.

Скорбным списком неосуществленных планов и замыслов, реквиемом по несбывшимся надеждам, мартирологом безвременно погибших сочинителей предстает итог литературной жизни в «Бесах»: здесь причастность к литературе обходится по самой высокой цене.

Но литературная панорама в «Бесах» не исчерпывается трагедией судеб; бесовство, проникшее во все сферы духовной жизни, извращает и разрушает естественные мотивы творчества, его смысл и цель. Литературное бытие сочинителей наполнено интригами, подвохами и каверзами, до абсурда искажающими их деятельность.

Среди героев романа особенно выделяются в этом смысле двое: одному литература как будто абсолютно показана, другому — абсолютно противопоказана. Эти двое — отец и сын Верховенские.

Степан Трофимович Верховенский, «Главный Учитель», несет на себе груз литературных устремлений трех эпох. Принадлежа к «знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения», получив известность обстоятельствами своей первоначальной карьеры, Степан Трофимович на всю оставшуюся жизнь приобрел некий несомненный статус — человека из мира литературы, поэта, мыслителя, профессора, рыцаря красоты, преданного и бескорыстного служителя искусства. Воспитатель Ставрогина и Шатова, Лизы и Даши, руководитель либерального кружка, член губернского клуба, человек с репутацией ученого, историка, философа-вольнодумца, Степан Трофимович имеет, казалось бы, решительное и преимущественное право числиться по высокому литературному ведомству. Однако при ближайшем рассмотрении его пресловутая деятельность оказывается совершеннейшей фикцией. Основной мотив, навязчиво сопровождающий романное бытие Степана Трофимовича, — катастрофическое отсутствие предполагаемых трудов в те многочисленные и досадные моменты, когда эти труды кем-либо запрашиваются. Достоверным фактом литературной биографии Верховенского-старшего являются лишь работы, гремевшие «одну только маленькую минуточку» в самом начале его поприща: диссертация по истории средневековых немецких городов, начало «глубочайшего исследования» о «причинах необычайного нравственного благородства каких-то рыцарей в какую-то эпоху» и лирико-драматическая поэма-аллегория, «напоминающая вторую часть «Фауста» [50].

Этим список исчерпывается — творческая пауза совпадает со служебной отставкой. «К тому же всегда возможно было, в тиши кабинета и уже не отвлекаясь огромностью университетских занятий, посвятить себя делу науки и обогатить отечественную словесность глубочайшими исследованиями», — иронизирует Хроникер и ехидно добавляет: «Исследований не оказалось».

Настойчиво и последовательно, с хронологической точностью дезавуируется литературная деятельность (а вернее, полная бездеятельность) Степана Трофимовича:

«В первые годы, или, точнее, в первую половину пребывания у Варвары Петровны, Степан Трофимович все еще помышлял о каком-то сочинении и каждый день серьезно собирался его писать. Но во вторую половину он, должно быть, и зады позабыл. Все чаще и чаще он говаривал нам: «Кажется, готов к труду, материалы собраны, и вот не работается! Ничего не делается!» — и опускал голову в унынии».

В конце 50-х годов в литературных салонах Петербурга он, выступая на публичных чтениях, «твердо заявил, что сапоги ниже Пушкина, и даже гораздо. Его безжалостно освистали, так что он тут же, публично, не сойдя с эстрады, расплакался». Этим и ограничилась попытка «подновления славы». Пустыми хлопотами оборачивается поездка за границу («Работаю по двенадцати часов в сутки… роюсь в библиотеках, сверяюсь, выписываю, бегаю; был у профессоров»). В конце 1860-х он констатирует: «Мы своим трудом жить не умеем… У нас все от праздности, и доброе и хорошее… Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду».

Однако его собственные «труды» — обещанные рассказы по испанской истории, статьи о положении немецких университетов и Дрезденской мадонне — вновь оказываются фикцией — их просто не существует, и на последних своих чтениях, в честь гувернанток, Степан Трофимович, как и десять лет назад, провозглашает гимн красоте — Шекспиру и Рафаэлю.

Полное творческое банкротство Степана Трофимовича документально подтверждается экстраординарной мерой — обыском и описью его бумаг, среди которых имеется одноединственное оригинальное сочинение — все та же поэма, арестованная теперь уже вторично.

На протяжении всего романа люди из окружения Степана Трофимовича пытаются выяснить, кто же он: доцент? профессор? историк? учитель? литературный критик? ученый? — и последовательно опровергают каждое из этих званий. Пустые архивы «главного учителя», отсутствие рукописей, написанных хотя бы «в стол», исчерпывающе красноречивы.

* * *

Кажется, нет ничего более чуждого и враждебного Петру Верховенскому, чем литературные занятия. «Эстетическое препровождение времени, — высокомерно заявляет он «нашим», — я понимаю, что вам здесь в городишке скучно, вы и бросаетесь на писаную бумагу». Сами понятия «эстетический», «литературный» звучат оскорблением в его устах. Литература, сочинительство, эстетика — помеха делу, пустая болтовня. Петруша ставит вопрос ребром: «Минуя разговоры — потому что не тридцать же лет опять болтать, как болтали до сих пор тридцать лет, — я вас спрашиваю, что вам милее: медленный ли путь, состоящий в сочинении социальных романов и в канцелярском предрешении судеб человеческих на тысячи лет вперед на бумаге, тогда как деспотизм тем временем будет глотать жареные куски, которые вы мимо рта пропускаете, или вы держитесь решения скорого, в чем бы оно ни состояло, но которое наконец развяжет руки и даст человечеству на просторе самому социально устроиться, и уже на деле, а не на бумаге». Считая себя человеком дела, он яростно открещивается от любых подозрений в причастности к сочинительству или хотя бы к критике: «Критиком никогда не бывал». И однако нет в «Бесах» другого персонажа, кто был бы более осведомлен во всем, что творится в чужих головах, письменных столах и рукописях, кто бы так жадно набрасывался на бумагу, исписанную другими, так скрупулезно вел учет наличному «авторскому активу», кто бы, наконец, столь же ревниво и остро реагировал на сочинения своих подопечных. Он, Петруша, единственный из всей окололитературной компании, кто и в самом деле добровольно, по собственному почину, берет на себя не только роль критика, но и миссию руководителя литературы, хотя глубоко презирает рецензируемых и курируемых авторов.

«Но послушай, — обращается он к отцу, — однако, надо, чтобы не так скучно. У тебя там что, испанская история, что ли? Ты мне дня за три дай просмотреть, а то ведь усыпишь, пожалуй… Вообще твои письма прескучные; у тебя ужасный слог… Статью доставь раньше, не забудь, и постарайся, если можешь, без вздоров: факты, факты и факты, а главное, короче».

Он буквально выманивает рукопись романа у губернатора Лембке, который, вообразив в Петруше «пылкого молодого человека с поэзией и давно уже мечтая о слушателе…еще в первые дни знакомства прочел ему однажды вечером две главы». А Петруша: «выслушал, не скрывая скуки, невежливо зевал, ни разу не похвалил, но, уходя, выпросил себе рукопись, чтобы дома на досуге составить мнение, а Андрей Антонович отдал. С тех пор рукописи не возвращал, хотя и забегал ежедневно, а на вопрос отвечал только смехом, под конец объявил, что потерял ее тогда же на улице».

Точно так же он поступает и с Кармазиновым, который «четвертого дня вручил ему свою рукопись «Merci»… и сделал это из любезности, вполне уверенный, что приятно польстит самолюбию человека, дав ему узнать великую вещь заранее». Петруша зло дразнит Кармазинова, разыгрывая перед ним все ту же сцену пропажи рукописи, провоцируя досаду и раздражение «великого писателя» [51]. И когда Кармазинов, не допуская даже и возможности подобного пренебрежения, смекает, что Петруша «рукопись, конечно, прочитал с жадностью, а только лжет из видов», он недалек от истины. Каждая бумажка, написанная «нашими» и не «нашими», ему известна и подшита к делу: анонимные доносы Лебядкина, его любовные письма и стихи к Лизе, записка Шатова, публикации Юлии Лембке и гостей ее салона.

Более того. Петр Верховенский не просто шпионит за сочинителями и собирает на них досье: он внимательнейшим образом изучает их рукописи. Его устная рецензия на роман губернатора Лембке — ларчик с секретом [52], свидетельство проницательного и дотошного чтения, чтения с подоплекой и оргвыводами. Его разбор и интерпретация книги Шигалева, продемонстрированные перед Ставрогиным (глава «Иван-Царевич»), не только результат углубленного анализа шигалевской теории, но и политиканский, иезуитский расчет на манипулирование ею: «У него хорошо в тетради… у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом… Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное — равенство… Я за шигалевщину». Впрочем, Петр Верховенский тут же ограничивает сроки и сферы применения «чистого социализма» по Шигалеву: «Нужно злобу дня, а не шигалевщину, потому что шигалевщина ювелирная вещь. Это идеал, это в будущем. Шигалев ювелир и глуп, как всякий ювелир. Нужна черная работа, а Шигалев презирает черную работу».

Эту «черную работу» не только буквального убийцы, но и тайного цензора, «серого кардинала», инквизитора от литературы, узурпировавшего право решать судьбы рукописей и авторов, захватившего рычаги управления их творчеством и средства давления на него, и осуществляет литератор «секретного ведомства» Петр Верховенский.

И здесь приоткрывается еще одна страница его тайной литературной деятельности — собственно сочинительская.

Прицельное чтение «Бесов» выявляет по меньшей мере шесть точек приложения его литературных усилий: во-первых, участие в заграничных изданиях и конгрессах («что можно даже из газет доказать»), во-вторых, выпущенная за границей печатная программа общества (устав которого написал Ставрогин), в-третьих, рукописный вариант проекта «развития системы дальнейших действий», в-четвертых, стихотворение «Светлая личность», в-пятых, ряд прокламаций «в прозе», в-шестых, литературные чтения. На четвертом, пятом и шестом пунктах стоит остановиться подробнее.

Стихотворная прокламация «Светлая личность» из коллекции губернатора Лембке (пародирующая стихотворение Огарева «Студент», посвященное Нечаеву и в виде отдельной листовки напечатанное в Женеве) [53] в романе существует анонимно. Стараясь скрыть имя подлинного автора, Петр Верховенский распространяет ложные и абсолютно противоречащие друг другу версии о том, кто написал и кому посвящено стихотворение.

Версия первая, специально для губернатора Лембке, и только для него одного. Петр Верховенский убеждает Лембке, что стихотворение сочинено Шатовым, который, в свою очередь, якобы распространяет слухи, будто подлинный автор «Светлой личности» — Герцен, написавший о нем, Шатове, «на память встречи, в похвалу, в рекомендацию». При этом записка Шатова: «Светлую личность» отпечатать здесь не могу, да и ничего не могу; печатайте за границей» — в руках Петра Степановича превращается в неоспоримое доказательство авторства Шатова, требующего у адресата Кириллова публиковать сочинение «там».

Версия вторая, для «наших» вообще и для Шатова в особенности. Требуя из-за границы, чтобы Шатов отпечатал «Светлую личность» на подпольном типографском станке и экземпляры сложил где-нибудь до востребования (отказом на что и явилась записка Шатова), Петр Степанович намекал, будто это ему, «светлой личности», посвятил свое стихотворение Герцен и записал в альбом.

Версия третья, истинная (липутинская), только для Петра Верховенского. Липутин сравнивает прокламацию «в прозе», написанную, как он думает, Петрушей, со «Светлой личностью» и приходит к выводу, что стихотворение принадлежит тому же автору: «Я думаю тоже, что и стишонки «Светлая личность», самые дряннейшие стишонки, какие только могут быть, и никогда не могли быть сочинены Герценом». «Вы врете; стихи хороши», — невольно выдает себя Петр Степанович, никогда ни одного сочинителя не хваливший: атрибуция «Светлой личности» после столь неосторожного признания не может вызывать сомнений.

Литературная деятельность Петра Степановича не ограничивается поприщем критическим и сочинительским. Он — член распорядительного комитета праздника, имеющий решающее влияние на председателя комитета, Юлию Михайловну Лембке. Ему поручено составить программу чтения и ангажировать исполнителей — и он, максимально использовав свой официальный статус «дирижера», разыгрывает грубейшую, но полностью удавшуюся ему интригу по дискредитации чтений и провалу праздника [54]. Литературно-административные усилия Петра Верховенского, имеющие своей теневой стороной дела уголовно-политического свойства, — выразительнейшая иллюстрация к его собственному мировоззренческому тезису: «Знаете ли, что мы уж и теперь ужасно сильны? Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические выстрелы или кусаются… Слушайте, я их всех сосчитал… Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!»

Многочисленные сочинители «Бесов», чьи интересы, мотивы и результаты творчества несут неизгладимую печать поражения; социальная практика, при которой донос и клевета, подлог и анонимка оформляются в особый, привилегированный жанр искусства слова; литературный этикет, допускающий искажение и извращение самой идеи авторства, ложь и мороку; — серьезнейшие симптомы болезни русского общества, запечатленной в романе Достоевского, наиболее «литературном» из всех его произведений.

Но на фоне всеобщего распада и катастроф смутного времени тем большее значение обретают спасенные шедевры. В высшей степени символическим для литературной панорамы «Бесов» оказывается факт «недоработки» Петра Верховенского: охотясь за чужими рукописями и их авторами, он упускает из виду двух наиболее серьезных и опасных для него сочинителей. Поразительно: выслеживая и шантажируя Ставрогина, Петр Степанович абсолютно ничего не знает и даже не предполагает о существовании исповеди — отпечатанных за границей листков тиражом в триста экземпляров. Какой шанс был им упущен и какую интригу развернул бы он, попадись ему текст исповеди, трудно и вообразить. Вне поля зрения Петруши остается и самый главный сочинитель «Бесов» — Хроникер, благодаря честности, трудолюбию, мужеству и бесстрашию которого и стала возможна Хроника века [55].

Будущее русской литературы, особенно в тяжелые, суровые для нее этапы существования, неизменно связывалось у Достоевского с самоотверженной деятельностью тех, кто, «припоминая и записывая», противопоставит свой труд духовной энтропии, разрушению и уничтожению культуры.

* * *

Обозревая в «Дневнике писателя за 1877 год» состояние современной литературы, Достоевский писал: «Огромная часть русского строя жизни осталась вовсе без наблюдения и без историка… Кто ж будет историком остальных уголков, кажется, страшно многочисленных? И если в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити? (25, 35).

Литература, понимаемая Достоевским как живая история современности, нуждалась в кадрах — историков, летописцев, хотя бы просто наблюдательных очевидцах. Пусть это будут сочинители не шекспировских масштабов, а «маленькие» литераторы, не умеющие найти руководящей нити, но и они нужны отечеству. «У нас есть бесспорно жизнь разлагающаяся и семейство, стало быть, разлагающееся, — продолжал свою мысль Достоевский. — Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит, и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения, и нового созидания? Или еще рано? Но и старое-то, прежнее-то все ли было отмечено?» (25, 35). Чуть раньше, в подготовительных набросках к «Подростку», Достоевский записал программу будущего предисловия к роману: «Факты. Проходят мимо. Не замечают. Нет граждан, и никто не хочет поднатужиться и заставить себя думать и замечать» (16, 329).

Итак, «думать и замечать», «подметить и указать», «хоть чуть-чуть определить и выразить», не пройти мимо факта — таковы были необходимейшие качества гражданина-литератора, в появлении которых на горизонте российской словесности так заинтересован был Достоевский.

Егор Ильич Ростанев, наивный, простодушный и очень далекий от литературы герой «Села Степанчикова…», восторженно рассуждает: «Отечественные записки»… превосходное название… не правда ли? так сказать, все отечество сидит да записывает… Благороднейшая цель! преполезный журнал! и какой толстый!»

От Макара Девушкина, робко дерзающего «описывать», до Ивана Карамазова, создавшего гениальную поэму-притчу, все вместе герои-сочинители Достоевского олицетворяли мечту писателя об отечестве, граждане которого думают и обсуждают, читают и наблюдают, подмечают и припоминают, а главное — записывают и записывают, создавая коллективную летопись жизни, хронику своего времени.

Под пером Достоевского и его героев-литераторов Россия читающая превращалась в Россию пишущую, где каждому давался шанс сказать сокровенное слово, выразить свою душу, приобщиться к истине, осуществить свое кровное право на правду.

Слово правды, неотъемлемо принадлежащее рядовому человеку, произносилось и писалось им с превеликим трудом, коряво, нелепо, смешно, порой — уродливо. Сбиваясь и путаясь, теряясь то в многословии, то в привычной немоте, погрязая в самолюбии и амбициях, маленькие литераторы Достоевского понемногу, по «чуть-чуть» делали свое дело, приучали себя и себе подобных говорить вслух.

Слово звучащее, слово воплощенное — великое дело, но дело не только культурно-просветительское; оно, в глазах Достоевского, было призвано осуществить главную генеральную идею искусства — «восстановление погибшего человека». Говоря вслух, такой человек собирает «мысли в точку». Вспомним героя «Кроткой»: «Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце… Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого» (24, 5).

«Красота спасет мир» — это пророчество о будущем. Но творчество, спасающее человека, живет в нем всегда и с ним нераздельно, ибо оно «цельное, органическое свойство человеческой природы… необходимая принадлежность человеческого духа» (18, 74). Пример тому — хотя бы «Маленький герой», поэтическое создание молодого сочинителя, заточенного в Петропавловке: «Когда я очутился в крепости, я думал, что тут мне и конец, думал, что трех дней не выдержу, и — вдруг совсем успокоился. Ведь я там что делал?.. я писал «Маленького героя» — прочтите, разве в нем видно озлобление, муки? Мне снились тихие, хорошие, добрые сны» (2, 506).

Творчество спасало, работа выносила и его младших товарищей — собратьев по перу: вначале робкие, дикие мечтатели, переписчики бумаг, литераторы Достоевского набирались сил, копили впечатления, наблюдали жизнь.

В 1860-е, когда забурлила, заголосила Россия, заговорили и они в полный голос, вытащили на свет божий свои записки, поэмы, статьи, отважились на романы и хроники. Скромные, безвестные сочинители собирали факты, сообщали о случившемся в своих углах — столичных, губернских или уездных — и понимали: если не закрепить в слове, не запечатлеть в рукописи, все пропадет как небывшее, растворится в житейской хляби и глухоте. Они преодолевали неопытность, провинциальность, избавлялись от дурного слога и мелкого тщеславия, читали, вглядывались в происходящее, учились думать и писать, познавали радость и муку литературного труда. И, как в любой литературной среде, немногие из них оставались до конца честными, бескорыстными, немногие сохранили свою совесть и свой талант в неприкосновенности, немногие могли бы повторить вслед за своим творцом-создателем, Ф. Достоевским, его бессмертные слова: «Чтоб я вилял, чтоб я, Федор Достоевский, сделал что-нибудь из выгоды или из самолюбия, — никогда Вы этого не докажете и факта такого не представите… С гордостью повторю это…» (20, 197–198).

Как и везде, среди сочинителей Достоевского — много званых, но мало избранных.

И все же до конца своих дней Достоевский возлагал особые, последние надежды на взрыв самосознания, на гласность, которая станет общественным мировоззрением: «Позовите серые зипуны и спросите их самих об их нуждах, о том, чего им надо, и они скажут вам правду, и мы все, в первый раз, может быть, услышим настоящую правду» (27, 21).

Грандиозная утопия Достоевского о всенародном референдуме, о совместном искании правды непреложно связывалась с тем новым словом истины, которое скажет народ и которое интеллигенция облечет «в научное слово и разовьет его во всю ширину своего образования» (27, 25).

Будущее оставалось за Словом, надежды, как и в молодости, возлагались на литературу. «К нам почти все привилось извне, все досталось нам даром, начиная с науки до самых обыденных жизненных форм; литература же досталась нам собственным трудом, выжилась собственною жизнью нашей. Оттого-то мы и ценим и любим ее. Оттого-то мы и надеемся на ее» (19, 150).

Глава 4. ИСКАЖЕНИЕ ИДЕАЛА