Глава 1. «ЯПОНСКИЙ ДОСТОЕВСКИЙ» АКУТАГАВА РЮНОСКЭ, ИЛИ ОДОЛЕНИЕ ДЕМОНОВ
Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! Результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее.
«И через сто лет со дня смерти Достоевского его влияние продолжает расти и шириться, начиная с его родной страны, где он обрел признание уже при жизни, и распространяясь на страны Европы, Америки и Азии. Это влияние не ограничивается литературой, оно затрагивает сам образ жизни, мышления и эмоции людей. Поколения за поколением читают его произведения не как беллетристику, а как исследования природы человека, и сотни тысяч читателей всего мира мысленно беседуют и спорят с его героями, как со своими старыми знакомыми» [107].
Процитированное высказывание известного мексиканского писателя Октавио Паса в полной мере относится и к поистине необычайному влиянию наследия Достоевского на жизнь и творчество японского писателя-классика Акутагавы Рюноскэ (1892–1927).
Творческий путь Акутагавы совпал с тем этапом в развитии новой японской литературы, который специалисты-японоведы называют эрой Достоевского. Как утверждает академик Н. И. Конрад, она наступила в Японии в годы первой мировой войны, когда «сама эпоха с ее сложным переплетом действующих факторов — европейских, национальных, индивидуалистических — создавала все предпосылки для очень сложных психологических переживаний» [108].
Эпоха 10—20-х годов XX века с ее сильнейшими потрясениями, затрагивавшими все сферы бытия — и экономические, и политические, и духовно-нравственные, — рождала у наиболее чуткой части японского общества — интеллигенции — то своеобразное мироощущение, которое Акутагава назвал чувством «конца света».
«Велико было тогда увлечение Достоевским, число переводов произведений которого и издание этих переводов непрерывно возрастало, — сообщает Н. И. Конрад. — «Записки из Мертвого дома», «Преступление и наказание», «Униженные и оскорбленные», «Идиот» — в переводе непосредственно с русского — были известны японскому читателю еще с 1914 г. В 1916 г. в переводе Ёнэкава вышли «Братья Карамазовы». После же войны популярность Достоевского стала исключительной. Значительная часть японской интеллигенции под влиянием войны и тех потрясений, которые пережило сознание мыслящих людей и их нравственное чувство, обратилась к Достоевскому как к источнику глубочайшего, подлинно человеческого гуманизма» [109].
Читателю и исследователю творчества Достоевского интересен вопрос: что дает для понимания произведений русского писателя факт их необыкновенной притягательности в другой культуре? Естественно, что защита униженных и оскорбленных, отклик на злободневное и насущное, обостренное чувство совести и глубокое постижение тайны души человеческой, отличающие Достоевского, определили в целом огромную популярность его творчества. Тем не менее можно говорить об особом пристрастии именно Акутагавы к русской литературе вообще и к творчеству Достоевского в особенности. Для читателя-русиста факты подобного рода драгоценны: помимо представления о культурной ситуации, о потребностях литературного процесса данной страны, они свидетельствуют о внутреннем потенциале писателя, осмысленном зачастую с принципиально иной точки зрения. Поэтому, читая произведения Акутагавы Рюноскэ глазами читателя Достоевского и пытаясь разглядеть в творчестве японского писателя специфически русский, «достоевский» компонент, мы надеемся обрести новое впечатление, новое знание от «древа Достоевского» через его японские плоды.
Что добавляет к нашему пониманию Достоевского факт его влияния на Акутагаву? Что добавляет к пониманию, например, романа «Бесы» социальный памфлет Акутагавы «В стране водяных» (1927), где идея тоталитарного государства, отменившего понятия гуманности и справедливости, сатирически реализуется в крайне уродливых, но узнаваемых формах? В то же время рассмотренная сквозь призму Достоевского, с учетом мощной «прививки» русского писателя, творческая судьба Акутагавы обнаруживает скрытые черты, непознанные грани.
Об актуальности такого аспекта исследований, прежде всего для всестороннего познания произведений русской классики, выразительно писал известный литературовед Н. Я. Берковский: «Полностью мы узнаем, что такое русская литература в ее своеобразии, лишь тогда, когда будет проведено во весь их рост сравнительное изучение мировых литератур и русской, когда сопоставлены будут стиль со стилем и эстетика с эстетикой. Это высшее честолюбие и высшая задача для наших историков литературы, где бы ни лежали их специальные интересы, — изучением чужих литератур и изучением родной принести данные для познания того, что такое родная литература и что она значит в кругу и в среде мировой словесности. Это труд долгий и это труд поколений» [110].
«Я ВПЕРВЫЕ ЧИТАЮ ДОСТОЕВСКОГО…»
В финальной сцене романа Достоевского «Братья Карамазовы» — «Похороны Илюшечки» — двадцатилетний Алеша Карамазов произносит знаменитую «речь у камня». «Знайте же, — говорит он мальчикам-гимназистам, собравшимся у могилы Илюши Снегирева, — что ничего нет выше, и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, особенно вынесенное еще из детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение». Доподлинно известно, что сам Достоевский искренне разделял эти убеждения своего любимого героя. Еще за два года до «Братьев Карамазовых», в «Дневнике писателя на 1877 год», он писал: «Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек… Но что именно будет в этих воспоминаниях, что именно унесут они (дети. — Л. С.) с собою в жизнь, как именно сформируется для них этот дорогой запас — все это, конечно, и любопытный и серьезный вопрос» (25, 173).
Обращая взгляд на жизнь и творчество Акутагавы Рюноскэ, понимаешь все значение и глубину этого вопроса.
Кем и чем был Акутагава в 1913 году, когда двадцатилетним юношей, в возрасте Алеши Карамазова и Аркадия Долгорукого, он впервые обратился к творчеству Достоевского и прочитал его роман «Преступление и наказание»? С каким житейским и духовным опытом подошел этот юноша к произведению, которое неотступно будет мучить, тревожить писателя и человека Акутагаву Рюноскэ на протяжении всей его творческой жизни?
Биографы Акутагавы сообщают, что в 1913 году он успел окончить колледж и поступить в Токийский императорский университет, на отделение английского языка и литературы. Этому предшествовало печальное, тревожное детство в доме приемных родителей. В своей семье Акутагава воспитываться не мог; ему не было еще и года, когда тяжелой психической болезнью заболела мать и через десять лет умерла. Фактически не зная матери с рождения, Акутагава впоследствии вспоминал: «Моя мать была сумасшедшей. Никогда я не знал материнской любви. В нашем родном доме в Сиба мать всегда сидела одна в прическе с гребнями и курила длинную трубку. У нее было маленькое личико, и сама она была маленькая. И лицо ее почему-то было безжизненно-серым… Естественно, что мать нисколько обо мне не заботилась» [111].
Всю жизнь образ матери неотвязно ассоциировался у Акутагавы с сумасшедшим домом, его порядками и обитателями. «Сумасшедшие были одеты в одинаковые халаты мышиного цвета… Большая комната из-за этого казалась еще мрачнее. Одна сумасшедшая усердно играла на фисгармонии гимны. Другая посередине комнаты танцевала или, скорее, прыгала. Он (автобиографический герой повести «Жизнь идиота». — Л. С.) стоял рядом с румяным врачом и смотрел на эту картину. Его мать десять лет назад ничуть не отличалась от них. Ничуть… В самом деле, их запах напомнил ему запах матери», — писал Акутагава в своем предсмертном жизнеописании.
Практически не принимал участия в воспитании сына и отец Акутагавы Рюноскэ — по странному и непонятному для нас суеверию, ребенка, родившегося в семье немолодых родителей (отцу было сорок два, а матери тридцать три) за благо почиталось растить как подкидыша. Формальный отказ отца от сына со временем стал фактическим. Воспоминания Акутагавы о доме приемных родителей безрадостны: «Вокруг дома теснились столярные мастерские, лавки дешевых сладостей, старьевщиков. Улица, куда они выходили, утопала в непролазной, непросыхающей грязи». Недетские впечатления были связаны и с семьей приемных родителей. В новелле «Семья» (из повести «Жизнь идиота») Акутагава писал: «Он жил за городом в доме с мезонином. Из-за рыхлого грунта мезонин как-то странно покосился. В этом доме его тетка часто ссорилась с ним. Случалось, что мирить их приходилось его приемным родителям. Но он любил свою тетку больше всех… Много раз в мезонине за городом он размышлял о том, всегда ли те, кто любит друг друга, друг друга мучают. И все время у него было неприятное чувство, будто покосился мезонин».
Память о матери навсегда поселила в душе Акутагавы страх наследственного безумия, опыт душевных переживаний и волнения неблагополучного детства сформировали в сознании подростка из «случайного семейства» устойчивую доминанту страдания. И кажется, будто именно о нем, японском юноше Акутагаве Рюноскэ, сказаны слова Достоевского — повторим их снова: «Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек». И далее: «Иной, по-видимому, о том и не думает, а все-таки эти воспоминания бессознательно да сохраняет. Воспоминания эти могут быть даже тяжелые, горькие, но ведь и прожитое страдание может обратиться впоследствии в святыню для души» (25, 172–173).
Бесспорно, — и это подчеркивают все без исключения биографы Акутагавы, — фактическое его сиротство, отягощенное угрозой душевного заболевания, оказало огромное влияние на духовное формирование будущего писателя. Мы же хотели подчеркнуть в этой связи, что к моменту первого чтения Достоевского Акутагава имел более чем достаточный опыт переживания и опыт страдания. Нажитые им впечатления были в известной степени уникальны — и, по-видимому, они предопределили то обстоятельство, что именно для Акутагавы Достоевский стал значить гораздо больше, чем любой другой прочитанный европейский автор.
Вспоминая свои книжные предпочтения накануне первого чтения Достоевского, Акутагава писал: «Это было во втором этаже одного книжного магазина. Он, двадцатилетний, стоял на приставной лестнице европейского типа перед книжными полками и рассматривал новые книги. Мопассан, Бодлер, Стриндберг, Ибсен, Шоу, Толстой… Тем временем надвинулись сумерки. Но он с увлечением продолжал читать надписи на корешках. Перед ним стояли не столько книги, сколько сам «конец века». Ницше, Верлен, братья Гонкуры, Достоевский, Гауптман, Флобер…» Однако знаменательно, что позже, когда Достоевский был достаточно «освоен», именно свои детские мрачные воспоминания Акутагава осмысляет в духе Достоевского, «по Достоевскому». Поразительно, как совпадает душевный настрой школьных лет японского писателя и героя его автобиографической новеллы «Полжизни Дайдодзи Синскэ» с эмоциональными впечатлениями юноши Достоевского и его героя Аркадия Долгорукого о пансионе Сушарда (Тушара). И настолько родственными оказываются переживания Рюноскэ-школьника, ненавидевшего казарменный уклад своего учебного заведения, обязательные военные и спортивные упражнения, в контексте биографии молодого Достоевского, мучительно тяготившегося занятиями в инженерном училище. «Не с кем слова молвить, да и некогда. Такое зубрение, что и, боже упаси, никогда такого не было. Из нас жилы тянут… Скорее к пристани, скорее на свободу! Свобода и призванье — дело великое. Мне снится и грезится оно опять, как не помню когда-то. Как-то расширяется душа, чтобы понять великость жизни», — писал Достоевский, мечтавший о Шиллере и Шекспире, но вынужденный заниматься фортификацией и артиллерией (28, кн. I, 78).
Автобиографический герой Акутагавы, Синскэ, «ненавидел школу. Особенно среднюю школу, в которой его так притесняли… Там ему приходилось заучивать массу ненужных сведений… В «Записках из Мертвого дома» Достоевский говорит, что арестанты готовы удавиться, когда их заставляют заниматься бесцельным трудом, вроде переливания воды из одного ушата в другой, а из другого в первый. В сером школьном здании, обсаженном высоченными тополями, Синскэ испытал такие же душевные муки, как те арестанты» [112]. Произведения Достоевского были духовно необходимы Акутагаве Рюноскэ, они давали ему тот язык и ту форму чувства, переживания, с помощью которых было возможно осмыслить свою собственную жизнь.
И хотя далеко не сразу Акутагава дал себе в этом полный отчет, Достоевский приковал его внимание уже с первого чтения. В письме от 5 сентября 1913 года он рассказывает: «Прочел «Преступление и наказание». Все 450 страниц романа полны описания душевного состояния героев. Но развитие действия не связано с их душевным состоянием, их внутренними взаимоотношениями. Поэтому в романе отсутствует plastic. (Мне представляется это недостатком романа.) Но зато внутренний мир главного героя, Раскольникова, возникает с еще более страшной силой. Сцена, когда убийца Раскольников и публичная женщина Соня под лампой, горящей желтым коптящим пламенем, читают Священное писание (Евангелие от Иоанна — главу о воскрешении Лазаря), — эта сцена огромной силы, ее невозможно забыть. Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…» [113].
Потрясение, пережитое при первом знакомстве с миром Достоевского, испытал не японский писатель Акутагава, а студент Рюноскэ, еще никому не известный и не написавший ничего, кроме ученических упражнений. И тем не менее признание юноши Акутагавы говорит о многом. Прежде всего о высокой культуре чтения. Двадцатилетний Акутагава — искушенный читатель. Ему есть что и с чем сравнивать. Литература «конца века», представленная многими прославленными именами, в число которых включен и Достоевский, философия Канта, Бергсона, Шопенгауэра, Ницше, серьезно увлекла студента Акутагаву. Однако поразительно, как, впервые читая Достоевского, Акутагава воспринимает «Преступление и наказание». В отзыве молодого человека, завороженного модными идеями о «сверхчеловеке» и «свободе воли», нет ни тени ницшеанства или бергсонианства, с их культом силы. Четыреста пятьдесят страниц романа «Преступление и наказание» приковали внимание Акутагавы главным — характерами героев, их внутренним миром, душевным состоянием, изображенными с огромной художественной силой. Вместе с тем Акутагава читает «Преступление и наказание» глазами художника: его интересует техника романа, волнуют пропорции описания и действия. Его замечания об отсутствии в романе «р1аз!1с» свидетельствуют не столько о поэтике «Преступления и наказания», сколько о зреющем таланте самого Акутагавы, примеривающего к себе, к своему, пока еще только потенциальному, стилю мощный исповедальный стиль автора русского романа. И уже с подлинным художническим проникновением говорит читатель Акутагава о стержневой сцене «Преступления и наказания» — чтения Раскольниковым и Соней главы о воскрешении Лазаря: «Эта сцена огромной силы, ее невозможно забыть…» Не будет преувеличением сказать, что в этом письме студента Акутагавы, по сути дела, заложена творческая программа писателя Акутагавы Рюноскэ. Никогда не сможет он отрешиться от вечных «за» и «против» в сознании познающего себя человека, никогда не сможет абстрагироваться от страданий и слез, которыми пропитана вся земля «от коры до центра», никогда высокомерно не отвернется от тревог и забот маленького человека.
Юноша Акутагава Рюноскэ с его особым духовным складом и душевным опытом оказался читателем, подготовленным для восприятия идей и образов Достоевского; он смог пробиться к смыслу творений русского писателя, минуя модные, в духе «конца века», его интерпретации. Писатель Акутагава Рюноскэ глубоко принял и пропустил через себя мир Достоевского, всю жизнь ища в этом мире и свое место.
Что же главным образом «взял» Акутагава у Достоевского? Сравним два высказывания Акутагавы. В «Жизни идиота» тридцатипятилетний Акутагава вспоминал свои впечатления от литературы «конца века», которые были у него двадцатилетнего: «Человеческая жизнь не стоит и одной строки Бодлера…» Но оказывается, что уже через год-два его восприятие в корне изменилось. В письме от 21 января 1914 года двадцатидвухлетний Акутагава пишет совсем другое: «Больше всего привлекло меня в Бодлере не восхваление зла, а его жажда добра» [114].
Будет, конечно, большой натяжкой утверждать, что именно Достоевский, которого Акутагава начал читать как раз в этот двухлетний отрезок времени, так радикально изменил умонастроение молодого человека, вывел его из тупика эстетизма и направил на путь добра и человечности. Во всяком случае, если такая радикальная перемена и произошла в мировосприятии Акутагавы и это имело место как раз в 1913–1914 годах, то, безусловно, тому «виной» не один Достоевский. Акутагава — студент Токийского университета, его профессиональные интересы — в сфере английской филологии. Как признается он в эссе «Мои любимые книги», его кумирами были поочередно Уайльд и Готье, Стриндберг и Ромен Роллан, Стендаль и Мериме, А. Франс и Ибсен. Акутагава не скрывает скоротечности своих литературных привязанностей: «Ко времени окончания колледжа в моих вкусах произошли большие изменения. Уайльд и Готье стали вызывать у меня острую неприязнь… В те годы искусство, лишенное микеланджеловской мощи, казалось мне ничего не стоящим. Это произошло, видимо, под влиянием «Жан-Кристофа», которого я тогда прочел. Так продолжалось до окончания университета, а потом постепенно стремление ко всему пышущему мощью стало угасать и меня увлекли книги, обладающие спокойной силой… Произведения, лишенные ее, не вызывали моего интереса» [115].
Из писем Акутагавы известно, что уже в 1910–1911 годах, еще школьником, он читает Лермонтова и Гоголя, Тургенева и Л. Толстого. «Если вы хотите узнать, — советовал писатель Акутагава, — какие из русских романов оказали наибольшее влияние на современную Японию, читайте Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова» [116].
Русская литература в глазах Акутагавы была идеалом, по своим художественным совершенствам недосягаемым для японцев. «Я не могу представить себе, — утверждал Акутагава в 1915 году по поводу «Войны и мира», — что существует человек, способный написать так же. В Японии такое не под силу даже Нацумэ. Можно ли не впасть в пессимизм оттого, что у русских писателей раньше, чем в Японии, появилось такое произведение, как «Война и мир». Да и не одна «Война и мир». Будь то «Братья Карамазовы», будь то «Преступление и наказание», будь то, наконец, «Анна Каренина» — я был бы потрясен, если бы хоть одно из них появилось в Японии» [117].
Возможно ли, учитывая столь обширную начитанность Акутагавы-студента, говорить о преимущественном воздействии на его духовное формирование и развитие именно творчества Достоевского? И если даже возможно, то доказуемо ли подобное утверждение? Думается, что да: и возможно, и доказуемо. Но увидеть бесспорные, несомненные следы такого воздействия можно лишь у писателя Акутагавы, ибо творчество его как бы сориентировано по звездам Достоевского и несет печать его духа.
Н. И. Конрад цитирует высказывание японского писателя Одзаки Кое (1867–1903), которое, по мнению многих японских литературоведов, выражает характер отношения японцев к русской словесности: «Русская литература — это сочащийся кровью бифштекс, а мы, японцы, едим постную рыбу» [118]. Если поверить справедливости этого утверждения, то тогда следует заключить, что Акутагава гораздо более русский писатель, чем японский. Поистине трудно найти в Японии XX века писателя, для которого бы Достоевский, самый «кровоточащий» русский писатель, был бы более родным и «кровным», чем для Акутагавы.
Обращаясь к творчеству Акутагавы, мы сталкиваемся с огромным, на первый взгляд, разнообразием тем, проблем, сюжетов, составляющих содержание его многочисленных новелл. Но если попытаться посмотреть на это многообразие через «магический кристалл» Достоевского, если поместить произведения Акутагавы в магнитное поле русского писателя, то со всей очевидностью проступят, «примагнитятся» главные, постоянные темы. Взгляд на Акутагаву сквозь призму Достоевского обнаружит три темы, творчески связанные, обусловленные друг другом. В самом общем виде их можно обозначить так: право на жизнь; преступление; право на смерть. Но прежде чем обратиться к наиболее «достоевским» произведениям Акутагавы, начнем с «начала».
НАЧАЛО. «ВОРОТА РАСЁМОН»
У нас нет никаких оснований сравнивать литературнообщественную ситуацию в России 1840-х годов (время, когда начинал писать Достоевский) и литературную ситуацию в Японии 1910-х годов (вступление в литературу Акутагавы). Даже мысленная попытка подобного сравнения обнаружит огромные различия — и во времени (литературный дебют Акутагавы отделен от дебюта Достоевского семьюдесятью годами), и в биографии художников, и в культуре Японии и России, и в общественной жизни этих стран. Тем не менее весьма многозначительным кажется тот факт, что Акутагава, как и молодой Достоевский, начал свой путь в литературе с оппозиции натурализму.
В остроумной истории новой японской литературы «Три дома напротив соседних два» Роман Ким писал: «В поисках сокровенной сути искусства прозы мэтры в первые годы нашего столетия набрели на путь, который был объявлен магистралью.
Магистраль была названа «натурализмом»… Магистральная поэтика подняла лозунг: предельно правдивое, протокольное описание жизни. Во главу угла ставится доскональный аскетический протоколизм, репортаж переживаний, разговоров и жестов… Появляется термин «дзюнбунгаку» — «чистая литература», — вернее, очищенная от литературности. Мэтрам стало трудно называть свои вещи, бессюжетные протоколы, рассказами. Они начали употреблять весьма дипломатичный термин «сосаку» — произведение, помещаемое в отделе чистой литературы. Никаких пометок: роман, повесть или новелла. Этими пометками снабжаются вещи западных авторов и «вульгарной литературы». (Последовательность японских пуристов достойна уважения. Достоевского критики из клана высокой литературы квалифицировали как «великого романиста низкой литературы»… [119])
Акутагава не пошел «магистральным» путем развития японской литературы начала века. Он, как в свое время и Достоевский, преодолевавший узкие для него рамки «натуральной школы» и ее основного жанра — физиологического очерка, не принял в качестве творческого кредо «доскональный аскетический протоколизм, репортаж переживаний, разговоров и жестов». В этой связи глубоко закономерным представляется начало творческой биографии Акутагавы. Вряд ли двадцатидвухлетний студент Токийского университета, даже очень начитанный, мог знать подробно обстоятельства вступления в литературу русского писателя. Однако знаменательно, что оба — и Достоевский и Акутагава — начали одинаково.
В 1843 году двадцатидвухлетний Достоевский, выпускник инженерного училища, перевел на русский язык роман О. Бальзака «Евгения Гранде». И хотя это был только перевод, а не оригинальное произведение, именно он запечатлел индивидуальную манеру начинающего литератора. Исследователи творчества Достоевского рассматривают этот перевод как серьезную заявку, видя в ней первое осуществление юношеских мечтаний русского писателя. Восемнадцатилетний Достоевский так сформулировал свою жизненную задачу-призвание, в решении которой оказался необыкновенно последователен: «…учиться, «что значит человек и жизнь», — в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; более ничего не скажу о себе. Я в себе уверен. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28, кн. I, 63). Бальзак и был тем писателем, который давал молодому Достоевскому возможность «учить характеры» и разгадывать тайну человека. В письме к брату Достоевский, которому нет еще и семнадцати, делится своим восхищением книгами французского писателя: «Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» (28, кн. I, 51). Понятно, что обращение молодого Достоевского к переводу «Евгении Гранде» не было случайным. Бальзак нужен Достоевскому для постижения тайны «человека и жизни», и «Евгения Гранде», роман социальный и психологический, стал ценнейшим материалом для этого.
Для творчества Акутагавы столь же принципиальное значение имел факт обращения его к философской повести «Валтасар» А. Франса. Поместив в литературном журнале «Синситё», стоявшем на позициях антинатурализма, перевод произведения французского писателя, двадцатидвухлетний Акутагава заявил вполне определенно о своих творческих интересах. Мы не знаем, как близко к оригиналу перевел Акутагава повесть А. Франса, и нам трудно судить о том, что именно привлекло в ней токийского студента — то ли положенная в основу повести евангельская легенда о поклонении волхвов, то ли история любви эфиопского царя Валтасара к царице Савской, не имеющая к этой легенде никакого отношения, то ли свободное обращение А. Франса с заимствованными сюжетами. Но очевидно одно: стилистика А. Франса, переосмыслявшего библейские сюжеты в духе своих философских идей, была своеобразной школой для Акутагавы, так же как романы Бальзака — школой для Достоевского. «Подчинение определенной философской идее сюжета буддийской или христианской легенды, сюжета, почерпнутого из древней хроники или средневековой повести, явится той основой, на которой он построит все свои новеллы такого рода», — пишет современный исследователь творчества Акутагавы [120].
В начале 1870-х годов Достоевский, уже создавший «Преступление и наказание», «Идиота», «Бесов», в подготовительных материалах к роману «Подросток» так охарактеризовал свой творческий процесс: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно.
В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут уже дело художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях» (16, 10). Аналогичное признание находим и у Акутагавы, тоже уже зрелого и опытного мастера: «Предположим, я беру какую-то тему и решаю ее воплотить в новелле. Чтобы раскрыть эту тему с максимальной силой художественной выразительности, мне необходимо какое-то необычное событие. И в этом случае необычное событие, именно потому, что оно необычное, трудно описать так, будто оно произошло в сегодняшней Японии… Таким образом, мои так называемые исторические новеллы отличает, как мне кажется, то, что их цель состоит совсем не в том, чтобы воссоздавать «древность» [121].
Не следует, может быть, видеть в совпадении художественных принципов обоих писателей нечто из ряда вон выходящее. Но общность их подхода к жизненному материалу как источнику творчества, необходимость для обоих «сильных впечатлений» или «необычных событий» ставят перед нами чрезвычайно важные вопросы. Каковы были те сильные впечатления, «пережитые сердцем автора действительно», которые позволили Акутагаве написать новеллу «Ворота Расёмон»? Какое необычное событие стоит за ней, а главное — какая тема волнует автора, заставляя искать исторические аналоги в древней Японии? Ведь, как утверждают исследователи творчества Акутагавы, сюжетной основой новеллы послужила средневековая японская повесть из сборника 1077 года «Кондзяку-моногатари» («Рассказы о старых и новых временах»).
«Ворота Расёмон» датируются апрелем 1915 года. Европа охвачена войной — первой мировой. Принято считать, что японское общество не волновала эта война — мировая катастрофа была для Дальнего Востока чем-то посторонним. Принято также рассматривать умонастроение студента Акутагавы в отношении политическом как незрелое, сумбурное, почти мальчишески безразличное. Но от каких «сильных впечатлений» взялись в Киото — месте действия новеллы Акутагавы — мерзость запустения, тлен и прах, ситуация всеобщего и уже ставшего привычным всенародного бедствия? Как известно, в первоисточнике, взятом из «Кондзяку-моногатари», этих подробностей нет [122].
Напомним: именно с периодом первой мировой войны связана в Японии огромная популярность Достоевского. Именно эта эпоха создала предпосылки для исключительного внимания к творчеству русского писателя, отношения к нему как к источнику глубочайшего, подлинно творческого гуманизма. Напомним и другое: «Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…» (сентябрь 1913 г.).
«Ворота Расёмон» написаны ровно через пятьдесят лет после «Преступления и наказания» (несмотря на увлечение Достоевским, Япония вряд ли отмечала полувековой юбилей русского романа, России же было не до юбилеев) двадцатитрехлетним студентом Акутагавой Рюноскэ, имевшим возраст и статус Родиона Раскольникова и только два года назад узнавшим роман Достоевского.
«Ему грезилось в болезни, — должен был прочесть Акутагава, — будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные… Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге… Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше».
Нужно хотя бы немного знать об Акутагаве тех лет, чтобы вообразить, какое потрясающее впечатление должна была произвести на него эта фантазия горячечного бреда Раскольникова. Как должен был запасть в его сознание страшный образ мира, поголовно сошедшего с ума! Акутагава, которого всю жизнь, с самых малых лет, преследовал кошмар сумасшедшего дома, вдруг столкнулся с призраком вселенной, объятой всеобщим сумасшествием.
Моровая язва в сне Раскольникова пришла из «глубины Азии на Европу». В Европе времени «Ворот Расёмон» действительно бушевала война, «собирались друг на друга целыми армиями», «все и всё погибало». В новелле Акутагавы моровая язва запустения — в Киото, древней японской столице. «В течение последних двух-трех лет на Киото одно за другим обрушивались бедствия — то землетрясение, то ураган, то пожар, то голод. Вот столица и запустела необычайно. Как рассказывают старинные летописи, дошло до того, что стали ломать статуи будд и священную утварь и, свалив в кучу на краю дороги лакированное, покрытое позолотой дерево, продавали его на дрова. Так обстояли дела в столице; поэтому о поддержании ворот Расёмон, разумеется, никто больше не заботился. И, пользуясь их заброшенностью, здесь жили лисицы и барсуки. Жили воры. Наконец, повелось даже приносить и бросать сюда неприбранные трупы. И когда солнце скрывалось, здесь делалось как-то жутко, и никто не осмеливался подходить к воротам близко».
Увиденный в романе Достоевского образ всеобщего запустения, который вдруг ожил и из страшного предвидения превратился в кошмарную действительность — всеевропейскую бойню, думается, и стал для Акутагавы тем сильным впечатлением, пережитым «сердцем автора действительно». Совсем не для того, чтобы воссоздать древность, описывает Акутагава чудовищные картины сокрушительного опустошения города. «В башне, как о том ходили слухи, в беспорядке валялось множество трупов, но так как свет позволял видеть меньшее пространство, чем можно было предполагать, то, сколько их тут, слуга не разобрал. Единственное, что, хоть и смутно, но удавалось разглядеть, это — что были среди них трупы голые и трупы одетые. Разумеется, трупы женщин и мужчин вперемешку. Все они валялись на полу как попало, с раскрытыми ртами, с раскинутыми руками, словно глиняные куклы, так что можно было даже усомниться, были ли они когда-нибудь живыми людьми. Освещенные тусклым светом, падавшим на выступающие части тела — плечи или груди, отчего тени во впадинах казались еще черней, они молчали, как немые, вечным молчанием».
Земля, покрытая мертвецами, разрушенная и опустошенная столица, вороны, расклевывающие трупы, — все это волнует якобы аполитичного Акутагаву не в прошлом, а в настоящем и будущем. Озадачим себя вопросами: почему из многотомного сборника средневековых рассказов начинающий писатель находит и выбирает сюжет, где действуют только два персонажа — вор и старуха? Почему помещает их в обстановку всеобщего истребления и опустошения? Почему старуха, ограбленная и обреченная слугой-вором на голодную смерть, сама, в сущности, была грабительницей? Почему, наконец, так заинтересовала Акутагаву нехитрая ситуация: «вор у вора дубинку украл»?
В свете сопоставления первой новеллы Акутагавы с «Преступлением и наказанием» наши вопросы получают интересную и неожиданную интерпретацию.
«Преступление и наказание» — многонаселенный роман. Раскольников убивает старуху-процентщицу, «вошь», которая заедает чужой век, в квартире большого доходного дома, где на каждом шагу могут помешать соседи, посетители, случайные прохожие. У Акутагавы вор и старуха как бы одни среди города мертвых.
Герой Достоевского, несмотря на его почти полную изоляцию, многими нитями связан с действительностью — нитями родства, соседства, товарищества, знакомства, гражданства.
Персонаж Акутагавы, похоже, один в целом мире, у него нет ни родных, ни друзей, ни вообще знакомых людей.
Преступление Раскольникова, которого едва не застали на месте и в момент совершения убийства, раскрыто в романе органами правосудия. В Киото, где перестали даже убирать трупы, никто и не станет заниматься расследованием ограбления старухи, которая сама мародерствовала — рвала волосы у мертвых на парики.
Тем не менее слуга в новелле Акутагавы — духовный близнец Раскольникова, как старуха подобна старухе-про-центщице Алене Ивановне. А главное — сходны мотивы обоих преступлений.
Раскольников — почти нищий студент, вышедший из-за неуплаты за учебу из университета и живущий на редкую и скудную помощь матери в чердачной комнате, похожей на гроб. Слуга остался без пищи и крова: «то, что слугу уволил хозяин, у которого он прослужил много лет, было просто частным проявлением общего запустения». Несомненно, что в обоих случаях причины бедственного состояния человека были вполне объективными. Но в душах непокорных унижение голодом и нищетой рождает бунт против общества, попирающего права человека. Раскольников пытается обмануть себя, выдавая свои «наполеоновские» намерения за благо. А теоретически не искушенный слуга рассуждает просто: «Для того чтобы как-нибудь уладить то, что никак не ладилось, разбираться в средствах не приходилось. Если разбираться, то оставалось, в сущности, одно — умереть от голода под забором или на улице. И потом труп принесут сюда, на верхний ярус ворот, и бросят, как собаку». Альтернатива очевидна; «философия голода» однозначно примитивна, и Раскольников пытается оправдать ею свою неразборчивость в средствах. Старуха-«вошь» и ее жизнь или тысячи жизней взамен — вот логика лукаво мудрствующего героя Достоевского. И вот путь, по которому проходит сознание другого героя, не мудрствующего лукаво: «Если же не разбираться… мысли слуги уже много раз, пройдя по этому пути, упирались в одно и то же… Признавая возможным не разбираться в средствах, слуга не имел мужества на деле признать то, что естественно вытекало из этого «если»: хочешь не хочешь, остается одно — стать вором».
Когда же появляется у слуги из новеллы Акутагавы это мужество — мужество делом доказать свою неразборчивость в средствах? Опять слышим знакомый мотив: «Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают… Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?» И вот слуга видит старуху, которая, «воткнув сосновую лучину в щель между досками пола, протянула обе руки к голове трупа, на которую она до сих пор смотрела, и, совсем как обезьяна, ищущая вшей у детенышей, принялась волосок за волоском выдергивать длинные волосы».
Его первые ощущения естественны и человечны: «… в нем с каждой минутой усиливалось отвращение ко всякому злу вообще. Если бы в это время кто-нибудь еще раз предложил ему вопрос, о котором он думал внизу на ступенях ворот, — умереть голодной смертью или сделаться вором, — он, вероятно, без всякого колебания выбрал бы голодную смерть. Ненависть к злу разгорелась в нем так же сильно, как воткнутая в пол сосновая лучина».
Поразительно, с какой убедительностью показаны в новелле Акутагавы все нюансы «борьбы мотивов» в сознании слуги. Его первое, непосредственное намерение — пресечь зло. Хотя слуга не понимал, почему старуха выдергивает волосы у трупа, а поэтому «не мог знать, добро это или зло», для него «недопустимым злом было уже одно то, что в дождливую ночь в башне ворот Расёмон выдирают волосы у трупа». И в тот момент, когда слуге кажется, что он борется со злом во имя добра, он преисполнен чувства собственной правоты: «Разумеется, он совершенно забыл о том, что еще недавно сам подумывал сделаться вором» (так и Раскольников на мгновение забывает, что он убийца, и с чистой совестью помогает Мармеладовым, разоблачает Лужина). Однако логика преступления неумолима: допущенное в душе, разрешенное по совести, незамедлительно — при первом же удобном случае — оно осуществляется на деле. И вот уже слуга, бросившийся наказывать старуху за причиняемое ею зло, мгновенно подменяет эту благую цель (знакомый нам по Достоевскому мотив «общего счастья») целью корыстной, эгоистической.
Но почему это произошло? Что узнал слуга от старухи, столь резко переменившее его намерения? Ничего нового: старуха изложила свою «философию существования», оправдывающую аморальность ее поступков. «Оно правда, рвать волосы у мертвецов, может, дело худое. Да ведь эти мертвецы, что тут лежали, все того стоят. Вот хоть та женщина, у которой я сейчас вырывала волосы: она резала змей на полоски в четыре сун [123] и сушила, а потом продавала дворцовой страже, выдавая их за сушеную рыбу… Тем и жила. Не помри она от чумы, и теперь бы тем самым жила. А говорили, что сушеная рыба, которой она торгует, вкусная, и стражники всегда покупали ее себе на закуску. Только я не думаю, что она делала худо. Без этого она умерла бы с голоду, значит, делала поневоле. Вот потому я не думаю, что и я делаю худо, нет! Ведь и я тоже без этого умру с голоду, значит, и я делаю поневоле». Допущенная сознанием возможность не разбираться в средствах получает мощный стимул и моментально обращается в готовность: «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше внизу, на ступенях ворот. И направлено оно было в сторону, прямо противоположную тому воодушевлению, с которым недавно, поднявшись в башню, он схватил старуху. Он больше не колебался, умереть ли ему с голоду или сделаться вором; мало того, в эту минуту, в сущности, он был так далек от мысли о голодной смерти, что она просто не могла прийти ему в голову». Сознание цепляется за «смягчающие обстоятельства» и находит для самооправдания удобные лазейки: «делай как все», «не мы первые» и т. д. В этом смысле герой Акутагавы выраженно символичен — безымянный слуга — он прежде всего СЛУГА, исполнитель чужой воли, человек, как бы профессионально снимающий с себя личную ответственность за происходящее с ним и вокруг него.
Акутагава Рюноскэ, вдумчивый читатель Достоевского, понял глубокую идею великого русского романа. Понял нравственные и социальные последствия философии «все дозволено» (в ее варианте «грабь награбленное»), постиг путь, который проходит сознание, зараженное этой философией, к преступлению, увидел все хитроумные лазейки и самообольщения психологии преступника. Уже в ранней своей новелле (всего семь страниц!), написанной именно в то время, когда в Европе шла война и преступление стало нормой, законом выживания, Акутагава отразил свое понимание романа Достоевского.
Однако новелла Акутагавы — это не просто вариация на темы Достоевского. С полным правом можно говорить о попытке Акутагавы сказать свое слово в диалоге с Достоевским. «Ворота Расёмон» и «раскрываются», как нам кажется, именно для этой самостоятельной творческой реплики.
На чем «сломался» Раскольников, не выдержа экзамена как сильная личность, не доказав себе, что он право имеет на чужую жизнь? Вот этот пункт: «Я зол, я это вижу… Но зачем же они сами меня так любят, если я не стою того! О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» То есть не было бы мук совести, явки с повинной, раскаяния. «Раскольников выговаривает самое главное условие, — пишет исследователь творчества Достоевского, — при котором преступник может не считать себя преступником: никого не любить, ни от кого, ни в чем, никогда — не зависеть, обрезать все родственные, личные, интимные связи. Обрезать так, чтобы ни одно человеческое чувство не подавало бы никакой вести о себе изнутри. Так, чтобы человек был абсолютно слеп и глух ко всякой человеческой вести извне. Чтобы заколочены были все входы и выходы ко всему человеческому. Чтоб уничтожилась совесть (со-весть)»[124].
Можно думать, что идея тотального одиночества как идеального условия для преступника и была «гвоздем программы» у Акутагавы. В его новелле создана как бы оптимальная ситуация для идеи Раскольникова «О, если бы я был один!». Слуга — один, безнадежно один, среди груды мертвецов, в шуме проливного дождя, у ворот разрушенного и опустошенного города. Вариант Раскольникова проигран, про-экспериментирован у Акутагавы в ситуации одиночества почти апокалипсического, в условиях суперэкстремальных, почти нереальных, снимающих как будто всякие нравственные аспекты. Моделируя такую ситуацию (двое, погибающих с голоду, в городе мертвых), Акутагава до предела обнажает самую суть идеи Достоевского — о бесчеловечности и пагубности нравственной неразборчивости. Торжество смерти — вот что несет теория «все дозволено» и ее разновидность «грабь награбленное». «Проклятая мечта» Раскольникова, им так и не осуществленная («О, если б я был один!»), до конца реализуется в новелле Акутагавы. «Сунув под мышку сорванное со старухи кимоно цвета коры дерева хиноки, слуга в мгновение ока сбежал по крутой лестнице в ночную тьму. Старуха, сначала лежавшая неподвижно, как мертвая, поднялась с трупов, голая, вскоре после его ухода. Не то ворча, не то плача, она при свете еще горевшей лучины доползла до выхода. Нагнувшись так, что короткие седые волосы спутанными космами свесились ей на лоб, она посмотрела вниз. Вокруг ворот — только черная глубокая ночь. Слуга с тех пор исчез бесследно» — таким мрачным, зловещим аккордом заканчивается новелла Акутагавы. Черная глубокая ночь и исчезнувший бесследно последний живой человек — вот последствия болезни, охватившей людей. Сон Раскольникова под пером Акутагавы как бы превращался в явь. Акутагава, перенесший действие новеллы в далекое прошлое, учился у Достоевского понимать настоящее и думать о будущем.
ПРАВО НА ЖИЗНЬ. ПУТИ САМОСОЗНАНИЯ
В «Воротах Расёмон» жизнь, преступление и смерть стянуты в один узел. Жизнь, как и смерть, связана с осознанием людьми нравственных законов, с их соблюдением или нарушением. Судьба человека и города, всех людей и всего мира зависит от того, как, каким духовным инструментарием, какими нравственными средствами осуществляет каждый живущий свое право на жизнь. Уроки Достоевского, полученные студентом Акутагавой при чтении «Преступления и наказания» и так глубоко прочувствованные им уже в рассказе «Ворота Расёмон», были прежде всего уроками гуманизма. Они должны были — по логике самой сути творчества русского писателя — привести Акутагаву к теме, наиболее демократичной и близкой для читателя любой культуры, — к теме «маленького человека», «униженного и оскорбленного».
Об одной из первых новелл Акутагавы, «Бататовая каша» (1916), принято говорить, что писатель работал над ней, положив рядом «Шинель» Гоголя.
Некий бедный, безымянный и совершенно заурядный гои (мелкий придворный) и в самом деле удивительно напоминает Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного» титулярного советника. Так же неказист, так же незначителен, так же, в общем, несчастен. Точно так же, как над гоголевским чиновником, издеваются над японским служивым окружающие, и так же робко он пытается защитить свое человеческое достоинство.
Жалобный голос Башмачкина слезой сострадания отзывался в душе какого-нибудь молодого человека и заставлял его видеть в низеньком чиновнике с лысинкой на лбу своего брата. «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…» И вслед за своим собратом из «Шинели» другой молодой человек, некий рядовой воин из далекой японской провинции, пронзенный уколом жалости к ничтожному, забитому служаке, учился добру и пониманию. «В испитой, серой, тупой физиономии он увидел тоже Человека, страдающего под гнетом общества. И всякий раз, когда он думал о гои, ему представлялось, будто все в мире вдруг выставило напоказ свою изначальную подлость. И в то же время представлялось ему, будто обмороженный красный нос и реденькие усы являют душе его некое утешение…»
Гоголевская школа сочувствия и сострадания маленькому, забитому, несчастному человеку, научившая Акутагаву видеть в этом несчастном своего брата, прежде научила целое поколение русских писателей. «Все мы вышли из гоголевской «Шинели» — эту крылатую фразу русских писателей должен был хорошо знать Акутагава. Потому что сам он, разрабатывая тему маленького человека и имея образцом гоголевского Акакия Акакиевича, тоже «вышел» за рамки «Шинели».
Что отличает бедного гои, вся жизнь которого воплотилась в давней и заветной мечте «поесть до отвала бататовой каши», от Башмачкина? В новелле Акутагавы это различие так же очевидно, как и сходство. Акакий Акакиевич, «нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели», так и не смог примириться с утратой самой шинели — своей воплощенной мечты. И после смерти не находит Башмачкин успокоения — смятенный дух рыщет по городу в поисках утраченной шинели, пугая будочников и прохожих. Сознание Акакия Акакиевича полностью подчинено Мее-йхе, он не может осмыслить свое положение, посмотреть на себя со стороны, не способен к самооценке.
Самосознание бедного самурая из «Бататовой каши» не так беспросветно. Он понимает, какая дистанция лежит между ним и пригласившим его «на кашу» самураем, умеет изобразить, когда нужно, изумление, восхищение, умеет, хоть и в качестве шута, приспособиться к моменту. Лишенный всякого самолюбия «красноносый гои» все же возмущается произволом хозяина, его бесцеремонностью. В душе забитого служаки зреют, накапливаются беспокойные, противоречивые чувства, которые он хочет понять и осмыслить. Терпеливое многолетнее ожидание счастливого случая — вволю наесться бататовой каши — начинает казаться ему бессмысленным. Мучившие его подозрения о подвохе (каша варится в огромных количествах) лишают всякого аппетита. И когда серебряные котелки с кашей появляются перед ним, он уже «видеть не может эту кашу». Кое-как выбравшись из западни, гои обретает бесценный опыт самопознания: «… с грустью и умилением мысленно оглянулся на себя самого, каким он был до приезда сюда. Это был он, над кем потешались многие самураи. Это был он, кого даже уличные мальчишки обзывали красноносым. Это был он, одинокий человечек, кто уныло, как бездомный пес, слонялся по улице Судзаку. И все же это был он, счастливый гои, лелеявший мечту поесть всласть бататовой каши…» Но гои изменился, горький опыт исполнения желаний открыл ему глаза на свое существование, придал силы. «От сознания, что больше никогда в жизни он не возьмет в рот эту бататовую кашу, на него снизошло успокоение, и он ощутил, как высыхает на нем пот, и высохла даже капля на кончике носа».
«Выйдя из гоголевской «Шинели», Акутагава, подобно русским писателям гоголевского направления, не просто жалел «маленького человека» и сочувствовал ему, но и пытался разобраться в его психологии, внутреннем мире, душевном складе. В этой связи уместно вспомнить слова Белинского в адрес первого романа Достоевского, «Бедные люди». Считая, что Достоевский многим обязан Гоголю и что в «Бедных людях» «видно сильное влияние Гоголя, даже в обороте фразы», критик опроверг мнение о том, что Достоевский всего лишь «подражатель Гоголя». «Гоголь, — писал Белинский, — только первый навел всех (и в этом его заслуга, которой подобной уже никому более не оказать) на эти забитые существования в нашей действительности, но… г. Достоевский сам собою взял их в той же самой действительности» [125]. Вслед за Белинским другой русский критик, В. Н. Майков, подчеркнул, что индивидуальная творческая манера начинающего автора «противоположна» манере Гоголя. «Гоголь, — считал Майков, — поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский по преимуществу психологический. Для одного индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга; для другого самое общество интересно по влиянию его на личность индивидуума» (цит. по: 1,476).
Несомненно, что Акутагава, вняв урокам Гоголя, пошел в изображении «маленького человека» вслед за Достоевским. Первостепенный интерес к человеческой личности, к влиянию на нее общества, к процессам самосознания и самопознания, к душевным движениям человека, даже порой едва уловимым, — именно эти эстетические начала Достоевского оказались наиболее «работающими» в творчестве Акутагавы. Преобладание «психологического» над «социальным» в первых новеллах Акутагавы очевидно, иногда оно нарочито обнажено. «Некий слуга», «некий гои» — таковы герои его новелл, события которых обманчиво отнесены в глубокую древность. «Точное время для нашего повествования роли не играет», — отмечает рассказчик в «Бататовой каше». И это было принципиальной позицией Акутагавы, ибо, как он считал, душа человека в древности и современного человека имеют много общего.
«Честь и слава молодому поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах и говорит о них обитателям раззолоченных палат: «Ведь это тоже люди, ваши братья!» [126] — так писал о молодом Достоевском Белинский. В полной мере эти слова русского критика можно адресовать и Акутагаве: относясь к людям «на чердаках и в подвалах» как к братьям, он вслед за Достоевским стремился разглядеть в них душу, ум, пробуждающееся человеческое достоинство.
В произведениях Акутагавы немало героев, у которых, как у чиновника-переписчика из «Бедных людей» Макара Девушкина, «слог формируется» — личность заявляет о себе. Таков учитель английского языка из новеллы «Учитель Мори» (1919), жалкий, тщедушный, безответный, презираемый учениками за бедность, неловкость, робость. Но именно он спустя годы смог «пробить сердце» своему бывшему ученику (рассказчику новеллы), явив пример бескорыстного служения делу. Лишенный работы, Мори учит английскому языку официантов в кафе, делая это не ради заработка, а потому, что в преподавании — его страсть. И, признавая право маленького человека на жизнь, Акутагава находит высокие проникновенные слова в адрес своего героя, отстаивающего это право: «Мне показалось, что теперь я начинаю смутно представлять его себе — его благородную личность. Если существуют педагоги от рождения, то таким был он. Перестать учить английскому языку хоть на минуту было бы для него так же невозможно, как перестать дышать. Случись это, его жизненная сила, как лишенное влаги растение, сразу же увяла бы… И при таких страданиях он всегда сохраняет невозмутимость… Неустрашимо делает свои переводы, делает их храбрее, чем шел на подвиги Дон Кихот. Только иногда все же в глазах его проскальзывает мольба, обращенная к ученикам, которых он учил, а может быть, и ко всем людям, с которыми он имел дело, — мучительная мольба о сочувствии».
Эту мольбу о сочувствии услышал Акутагава и от матроса на корабле, «веснушчатого, робкого и тихого человека» (рассказ «Обезьяна», 1916). Совершив ряд мелких краж из-за женщины, матрос, которому предстоит тюремное заключение, хочет покончить с собой. Писатель, однако, видит в нем не преступника, а глубоко страдающего, обездоленного человека. И здесь Акутагава прямо апеллирует к опыту Достоевского — только что прочитан появившийся в Японии первый перевод «Записок из Мертвого дома». «Не хочется об этом говорить, но заключенных там часто заставляют «таскать ядра», — пишет рассказчик из новеллы «Обезьяна». — Это значит, что целыми днями они должны перетаскивать с места на место на расстояние нескольких метров чугунные шары весом в девятнадцать кило. Так вот, если говорить о мучениях, то мучительней этого для заключенных нет ничего. Помню, у Достоевского в «Мертвом доме»… говорится, что, если заставить арестанта много раз переливать воду из ушата в ушат, от этой бесполезной работы он непременно покончит с собой».
Достоевский — гуманист, защитник «бедных людей», заступник «униженных и оскорбленных», автор социальных романов, полных сочувствия к страданиям обездоленных людей, — таким воспринимали русского писателя соотечественники и современники Акутагавы. Глубоко проникся этой стороной творчества русского писателя и сам Акутагава, для которого гуманизм Достоевского стал мировоззренческим принципом.
Но Акутагава — в этом его отличие от большинства предшествовавших и современных ему литераторов Японии — сумел увидеть в Достоевском и другое. Не только общество, несправедливо устроенное, давит на человека, не давая ему жить и быть счастливым, говорит Достоевский. Внутри себя самого человек сталкивается с неустранимыми препятствиями, ибо по природе своей он и добр и зол и ближайший его противник заключен в нем самом.
И Акутагава понял сложность, парадоксальность человеческой натуры, ее подверженность взаимоисключающим, казалось бы, поступкам, неадекватным реакциям, роковым страстям. Он постиг необъяснимое сосуществование добра и зла в душе человека, ощутил ту страшную нравственную борьбу, которую принужден вести человек, чтобы сделать свой выбор в жизни. «Мне кажется, добро и зло не взаимоисключающие, а взаимосвязанные явления… Добро и зло — имена двух уроженцев одних тех же мест. И назвали их по-разному потому, что люди не знают, что они земляки» [127], — писал в письме к приятелю двадцатидвухлетний Акутагава, может быть и не совсем отдавая себе отчет, что пытается сформулировать свое представление о природе человека.
Через два года (в 1916-м) Акутагава читает впервые появившийся в Японии роман «Братья Карамазовы». Можно вообразить, как должны были подействовать на него, в числе прочего, слова Дмитрия Карамазова — «исповедь горячего сердца», — исполнены силы и страсти: «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека… Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил… Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей».
Через полтора года, в июле 1918-го, Акутагава публикует новеллу «Паутинка», которая, как утверждают японские и русские исследователи, является переделкой «Луковки» — замечательной глубокой сказки-притчи о борьбе добра и зла в душе человека, рассказанной в романе Достоевского Грушенькой.
Злющая-презлющая баба (у Акутагавы — страшный разбойник Кандата) мучается в аду (преисподней). Ангел-хранитель (соответственно Будда) пытается припомнить хоть одну добродетель грешников, испытывающих лютые мучения в огненном озере (Озере крови). Ангел вспоминает, как старуха выдернула из огорода луковку и подала нищенке, а Будда — как разбойник однажды пожалел паучка на лесной тропинке, пощадил и не убил его понапрасну. И вот ангел протягивает луковку, а Будда тончайшую паутинку райского паучка, чтобы вытащить из бездны грешников. Погибающий человек вдруг чудом получает шанс на спасение, и спасение это, якобы идущее свыше, на самом деле (в буквальном смысле) в руках самого человека. Но отравленная эгоизмом человеческая натура не может превозмочь закона собственного «я», не может — даже себе во вред — победить демона индивидуализма. Когда речь идет о жизни или смерти, о вечном спасении или вечных мучениях, невозможно притвориться добрым, хотя добрым быть и выгодно; и человек, не умея и не желая преодолеть себя, ценой жизни и спасения утверждает свое эгоистическое «я». Труднее всего, оказывается, победить, превозмочь самого себя: как старуха у Достоевского, так и разбойник у Акутагавы роняют спасительные нити помощи и низвергаются в пучину ада.
Право на жизнь человеку нужно отстаивать прежде всего в поединке с самим собой — таков был для Акутагавы один из великих уроков «Братьев Карамазовых». Этот поединок («тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей»), ставший темой многих произведений Акутагавы, требовал чрезвычайных обстоятельств, в которых герои испытывают исключительные, гипертрофированные переживания, острейшие, мучительные душевные терзания, яростные, непримиримые чувства. Поэтому во многих новеллах Акутагавы, внешне — сюжетно, композиционно, стилистически — совершенно не похожих на романы Достоевского, присутствуют отчетливые «следы» художественных принципов русского писателя: интенсивные межличностные конфликты, духовные напряжения, герои с раненым или больным сознанием, неординарным поведением, сложной, парадоксальной психикой. Человек с «потенциалом сложности» стал для Акутагавы объектом пристального внимания и интереса, а разгадывание тайны такого человека оказалось основным содержанием и направлением его работы как художника. Непреоборимая, жгучая потребность героев Достоевского в самопознании — не в болезненном самокопании, а в знании правды о себе самом — несомненно передалось и героям Акутагавы.
Такой бесстрашной правдой проникнута, например, новелла «Кэса и Морито», созданная почти одновременно с «Паутинкой», в 1918 году. Новелла, написанная в форме драматических монологов двух персонажей, не имеет прямых аналогий с «Братьями Карамазовыми» или с другим каким-нибудь произведением Достоевского. Но как узнаваемы эти люди, которые любят, ненавидя, и ненавидят, любя, и, любя, мучают друг друга. Как знакомо отчаяние человека, осмелившегося заглянуть в самые укромные тайники своей души, чтобы разобраться в своем «подполье» — преступных желаниях, запретных чувствах — и беспощадно осудить себя за тщеславие, ложь, трусость, страх, ненависть. Морито и Кэса связывают сложные отношения: любовь-ненависть. Морито под влиянием сложного комплекса побуждений (стремление унизить, наказать, одержать моральный верх над своей возлюбленной) вызывается, «точно одержимый злым духом, сам того не желая», убить ее мужа, к которому испытывает теплое, приязненное чувство. Морито «в разговоре с самим собой» пытается понять свое состояние: «Что это за великая сила, которая гонит меня, такого труса, на убийство безвинного? Не знаю. Не знаю, но иногда… Нет, не может быть! Я презираю эту женщину. Боюсь. Ненавижу. И все-таки… и все-таки… может быть, я все еще люблю ее…»
Страдает и Кэса от сознания своей греховности, болезненно ощущая, что оскорблена и унижена возлюбленным. «Мучительнее всего было то, что, заставив меня нарушить мою верность, меня еще и унизили, что, ненавидя меня, как прокаженного пса, меня еще и терзают», — отчаивается женщина. Дав согласие Морито на убийство мужа, которое должно быть совершено ближайшей ночью, она решается заменить мужа собой, чтобы отомстить Морито за свое оскорбленное достоинство, «за его ненависть, за его презрение, за его гнусную чувственность, в угоду которой он сделал меня своей игрушкой». Известно, что фабула «Кэса и Морито», заимствованная Акутагавой из японской средневековой эпопеи XIII века, содержала другую схему: «Кэса, образцовая супруга, боясь, что Морито, домогающийся ее, решится на убийство мужа, сама побуждает его к преступлению в надежде на то, что ей удастся заменить собою супруга. Знаменательно, что Акутагава, в корне меняя старую схему, создает ситуацию инфернальную, в духе «надрывов» и мучительств, испытываемых героями и героинями Достоевского — Настасьей Филипповной, Лизой Тушиной, Рогожиным, Митей Карамазовым.
Но Акутагава не совершал насилия над своими героями, обрекая их на тяжкие душевные муки «по Достоевскому». И инфернальность, надрывы в его новеллах — это не вульгарно трактуемая «достоевщина». Показывая роковые бури, происходящие в душе человека, перенося на японскую почву русские страсти, Акутагава утверждал их универсальный смысл. Школа Достоевского давала японскому писателю смелость и бесстрашие для анализа таких внутренних процессов, которые беспощадно освещают все темное, косное, злое в самых потаенных уголках души. И словно бы подчеркивая вненациональный, вневременной характер подобных ситуаций и переживаний, Акутагава включает в повествование о Кэса и Морито строфу старояпонских стихотворений — «имае»:
О душа, о сердце человека!
Ты, как непроглядный мрак, темно и глухо.
Ты горишь одним огнем — страстей нечистых,
Угасаешь без следа, и вот вся жизнь!
У героев Акутагавы, как и у героев Достоевского, все всерьез, битва добра и зла в их душе, в их сердце — не на жизнь, а на смерть, ибо они, говоря словами Версилова из «Подростка», «одного безумия люди».
Но не только чувством, страстью бывают одержимы они. В такой же мере, как страсть, ими владеет идея. Так же, как у Достоевского, идея в творчестве Акутагавы не существует отдельно от человека, а обладает судьбоносной силой. И от того, в какие отношения к идее поставит себя человек, как подчинит она ум и душу, зависят его миросозерцание и сама жизнь. Человек, соблазненный идеей — будь то христианская вера или философские воззрения японцев, традиционная японская мораль или социалистическое учение, индивидуалистические теории или идеология самурая (бусидо), — отдается ей страстно, отчаянно и самозабвенно, проверяя жизнью то, что он исповедует.
Акутагава — дитя своего века, атеистического и материалистического. В еще большей мере, чем Достоевский, он «дитя неверия и сомнения». «Мой материализм неизбежно отвергал любую мистику», — признавался Акутагава. Но хотя его новеллы на «христианские» темы полны иронии, а порой и сарказма, он отдает дань той силе религиозного чувства, тому преклонению, которое испытывают к своей вере ее приверженцы. Его верующие (независимо от содержания их веры) — это истинные мученики, идущие за своего бога до смертного конца. Акутагава исследует не саму веру, ее догматы, обряды, каноны и ритуалы, сфера его художнических интересов — субъективный мир верующего человека.
Новеллы Акутагавы о христианстве в Японии воспринимаются как этюды и вариации на одну из ключевых тем, волновавших Достоевского и нашедших отражение в «Легенде о "Великом Инквизиторе», — темы веры и чуда. «Так ли создана природа человеческая, чтоб отвергнуть чудо и в такие страшные моменты жизни, моменты самых страшных основных и мучительных душевных вопросов своих оставаться лишь со свободным решением сердца? — спрашивает Инквизитор у Христа. — О, ты знал, что подвиг твой сохранится в книгах, достигнет глубины времен и последних пределов земли, и понадеялся, что, следуя тебе, и человек останется с богом, не нуждаясь в чуде. Но ты не знал, что чуть лишь человек отвергнет чудо, то тотчас отвергнет и бога, ибо человек ищет не столько бога, сколько чудес».
В «Братьях Карамазовых» слово Инквизитора нравственно дискредитировано; всеобщее ожидание чуда нетленности после смерти старца Зосимы квалифицируется в романе как искушение, минутная обида Алеши на бога — как соблазн; обывательское, потребительское отношение к вере не находит у Достоевского сочувствия. «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; А мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а Для Еллинов безумие, Для самих же призванных, Иудеев и Еллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость», — сказано у апостола Павла (Первое послание к коринфянам, гл. 1, 22–24).
Именно так веруют «призванные» у Акутагавы. Не вера от чуда, а чудо от веры — этот мотив настойчиво повторяется в новеллах японского писателя. Искренняя вера, наивная и простодушная, спасла от безумия мать и воскресила дочь, умершую от тифа («Показания Огата Рёсай», 1917). Самоотверженные подвиги на грани чуда совершает во имя веры, безграничной любви и сострадания дэусу (Христу) Лоренцо, девушка-христианка, облаченная в мужской костюм; сила ее мученической веры преображает злых, оклеветавших девушку людей («Смерть христианина», 1918). Заболевшая дурной болезнью проститутка чудесным образом исцеляется после ночи, проведенной с таинственным иностранцем, как две капли воды похожим на Христа с бронзового распятия. И неважно то, что за Христа принят жулик и пьяница журналист: дело не в нем, а в той бескорыстной и бесхитростной, детски наивной вере, которую испытывает девушка («Нанкинский Христос», 1920). Слуга Гонскэ, во что бы то ни стало решивший стать святым, двадцать лет бесплатно выполнял самую черную работу у хозяев, которые посулили ему, что научат «искусству святого — быть нестареющим и бессмертным». По истечении срока, рассчитывая избавиться от докучливого слуги, они преподносят ему последний и самый якобы главный урок: велят прыгнуть вниз с высокой сосны. Послушный Гонскэ, оторвавшись от дерева, чудесным образом неподвижно замер, а далее — «спокойно зашагал по синему небу и, удаляясь все дальше и дальше, скрылся, наконец, в высоких облаках» («Святой», 1922).
Бескорыстие, чистосердечие, душевная ясность и безоглядная вера имеют в глазах Акутагавы высокую духовную ценность; способность человека жизнью подтвердить свою преданность идеалу бесконечно привлекательна для писателя. Мечтатель Бисэй из рассказа «Как верил Бисэй» (1919) ждет под мостом возлюбленную так долго и так неистово, что не замечает, как объяли его воды прилива, лишь дух Бисэя «устремился к сердцу неба, к печальному лунному свету, может быть, потому что он был влюблен». «Это и есть дух, — пишет Акутагава, — который живет во мне, вот в таком, какой я есть. Поэтому, пусть я родился в наше время, все же я не способен ни к чему путному: и днем и ночью я живу в мечтах и только жду, что придет что-то удивительное. Совсем так, как Бисэй в сумерках под мостом ждал возлюбленную, которая никогда не придет».
С той же страстью, с какой герои осуществляют свое право на жизнь — на человеческое достоинство, любовь, веру, мечту, добро, с той же неистовостью они предаются злым соблазнам, преступным помыслам, покушаясь на жизнь чужую.
ПРЕСТУПЛЕНИЕ
«Самое важное для биографии великого писателя, великого поэта, — считал Сент-Бёв, — это уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств… исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать его узел, от которого отныне тянутся нити к его будущему… тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта» [128].
Через все творчество Акутагавы протянулись нити от его первого шедевра, новеллы «Ворота Расёмон». Тема преступления, поставленная и решенная в этой новелле как психологический эксперимент по мотивам Достоевского (преступление совершается в оптимальных для преступника условиях — «О, если бы я был один!»), стала одной из главных в творчестве японского писателя. Без преувеличения можно сказать, что добрая половина всех его рассказов так или иначе связана с проблематикой «преступления и наказания» — и именно в том особом преломлении, которое было задано ей Достоевским. Акутагава вслед за своим великим русским предшественником интересовался не уголовно-детективным, а нравственным аспектом темы — трагическими изломами и тупиками индивидуализма и «подполья», рождающими аморальные и античеловеческие теории. Японский писатель учился постигать суть этих теорий, которые в своих предельных значениях санкционируют «кровь по совести», «убийство по убеждению»; анализировал уловки и ухищрения преступного сознания, позволяющего человеку перешагнуть через жизни других людей и оправдывать преступление благими целями.
Уже через три года после «Ворот Расёмон», в 1918 году, Акутагава написал выдающееся произведение, ставшее одним из его вершинных творческих достижений, — новеллу «Муки ада». По поводу этой новеллы существует обширная литература.
Историю о художнике, создавшем шедевр ценой гибели любимой дочери, сгоревшей в огне — «в муках ада», интерпретировали и как притчу о превосходстве искусства над жизнью, и как символ всепоглощающей, фанатичной страсти художника к своему творению, и как вариацию на темы легенд о Микеланджело, распявшем якобы юношу-натурщика, чтобы выразительнее изобразить муки Христа, и как диалог с Пушкиным о совместимости гения и злодейства, и как художественное исследование природы вдохновения, творческой силы и одержимости в их связи с добром и злом.
Есть, однако, глубокий смысл и в том, чтобы рассмотреть «Муки ада» с точки зрения той традиции Достоевского, которую столь глубоко и самостоятельно продолжил Акутагава в «Воротах Расёмон».
Античеловеческий, индивидуалистический принцип «все дозволено» делит человечество на категории — на тех, «великих», кому все дозволено, и тех, многочисленных, как «песок морской», с кем все дозволено. Легко «работает» этот принцип, когда «песок», 9/10 человечества, — безликая, безымянная толпа, которую не видят воочию вожди-теоретики. Срабатывает теория о «низших» и «высших» категориях и тогда, когда в жертвы определена старушонка-ростовщица, «бесполезная и вредная вошь» (у Достоевского), или столь же ничтожная старуха, обирающая мертвецов (у Акутагавы). Теоретик Родион Раскольников арифметически вывел: «Одна смерть и сто жизней взамен… Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна». Родиона Раскольникова-практика арифметика, однако, подвела: пришлось убить и беременную Лизавету (уже не одна, а целых три жизни), едва не погубить Миколку. Вся логика гениального романа и его поэтика, весь ход мысли Достоевского позволяют поставить (а жизнь давно поставила уже) страшные вопросы: как бы поступил Раскольников, попадись на месте Лизаветы Соня? Дуня? мать? Неужели убил бы и их? А если бы не убил бы, не смог, рука не поднялась, значит, не срабатывает теория и нужна к ней «поправочка»? В «Преступлении и наказании» Достоевский остановился перед чудовищным, но логическим следствием «крови по совести» — матереубийством: Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, не убита топором, а сходит с ума и умирает от горя.
В «Братьях Карамазовых» принцип «все дозволено» хотя и санкционировал отцеубийство, но и здесь он сопровождался уже знакомой арифметикой — «Зачем живет такой человек?». Растленный, жадный, алчный Федор Павлович Карамазов, сладострастник и циник, как бы сам «нарывался», лез на рожон и не вызывал сочувствия у своих сыновей. Тема же детоубийства, мучившая Достоевского всю жизнь, не была напрямую связана с индивидуалистическими теориями героев-идеологов; преступления против детей совершаются извергами (генерал, затравивший ребенка собаками) и сладострастниками (Ставрогин, погубивший Матрешу), но не теоретиками. И хотя детоубийство подразумевается и теорией Раскольникова, и «учением» Шигалева, и стратегией Петра Верховенского, все же дети — косвенные, а не прямые жертвы их практики. Более того, Иван Карамазов, спровоцировавший Смердякова этим самым «все дозволено» на убийство отца, мира божьего не принимает, мировую гармонию отвергает из-за одной только слезинки замученного ребенка. Художественная мысль Достоевского отступает перед страшной, но реальной возможностью — вдруг под топором или пулей преступника-теоретика окажется ребенок, может быть даже его собственный.
Именно эту возможность и реализует Акутагава, так же, как в «Воротах Расёмон», предельно ужесточая условия эксперимента. В «Муках ада» носителем принципа «все дозволено» оказывается в самом деле незаурядный человек — знаменитый художник, фанатично одержимый своим искусством, стремящийся добиться максимальной силы и выразительности в создаваемых им шедеврах. Картина «Муки ада», над которой работает художник, грандиозна по масштабам и как будто благородна по замыслу; ее задача — художественно воплотить непереносимые, адские человеческие страдания. Не щадя себя, самоотверженно и исступленно художник Ёсихидэ собирает материал для картины, отыскивая в самой жизни прообразы ада. И тогда, когда действительность не дает ему достаточно убедительного материала, он в порядке эксперимента разыгрывает сцены жестокости, создает ситуации диких мучений — заковывает в цепи одного ученика, напускает на другого невиданную диковинную птицу, натренированную когтить человека. Не вдруг, а постепенно созревает у него сознание собственной исключительности, безнаказанности и вседозволенности, благо этому сопутствует и попустительствует жестокость нравов при дворе («его светлость» князь ради развлечения отдает «в сваи» при постройке моста любимого отрока).
Необузданная жестокость властителя, обстановка полного беззакония и стали тем необходимым условием, без которого эксперимент на темы Достоевского, поставленный Акутагавой, не смог бы состояться.
Второе условие эксперимента — обнажить цель художника, ради которой он преступает черту дозволенного. «Красота спасет мир» — знаем мы из Достоевского. «Некрасивость убьет» — оттуда же. Картины художника Ёсихидэ создаются вопреки красоте; они полны злой и разрушительной силы: «…о картине «Круговорот жизни и смерти», которую Ёсихидэ написал на воротах храма Рюгайдзи, рассказывали, что когда поздно ночью проходишь через ворота, то слышатся стоны и рыдания небожителей. Больше того, находились такие, которые уверяли, что чувствовали даже зловоние разлагающихся трупов. А портреты женщин, нарисованные по приказу его светлости? Говорили ведь, что не проходит и трех лет, как те, кто на них изображен, заболевают, словно из них вынули душу, и умирают». Так искусство мстит за себя, за попрание основного своего назначения — творить добро и красоту. Пугающе, непривычно обнаженно звучит в устах художника Ёсихидэ и другое признание: «…всем этим художникам-верхоглядам не понять красоты уродства!» «Некрасивость убьет» — это пророчество Достоевского как бы буквально сбывается в «Муках ада» Акутагавы. Расхожая поговорка «искусство требует жертв» исподволь конкретизируется и предельно, устрашающе уточняется: искусство в руках того, кто сеет зло и разрушает красоту, требует человеческих жертв.
Неприхотливое повествование о художнике Ёсихидэ, переданное автором рассказчице, скромной придворной даме из свиты императора (такой рассказчик, очевидец и хроникер, хорошо знаком по произведениям Достоевского), неназойливо, осторожно и деликатно подводит читателя к мысли, что катастрофа неизбежна. Задуманная художником картина — не человеческое искусство, ибо цели этой работы преступны (а не благородны) и средства выбираются точно в соответствии с целью. Акутагава и здесь предельно обнажает мысль Достоевского: не — цель (благая) оправдывает средства (любые), не дурные средства дискредитируют благую цель, но потому и средства дурны, что цель преступна. Дурные цели не дискредитируют, а лишь демаскируют, разоблачают преступный замысел.
И точно в соответствии с логикой Достоевского наказание художника за духовный произвол, за интеллектуальное преступление начинается еще на уровне замысла, задолго до его исполнения. Мучения и терзания художника Ёсихидэ, зараженного, захваченного, одержимого мыслью о человеческой жертве — прототипе для картины, начинаются намного раньше, чем он смог облечь мысль в слова, желание — в требование. «Только в последнее время я все вижу плохие сны», — признается он одному из учеников. Именно сны, срывающие маску с лицемерного, хитроумного и обманывающегося сознания (вспомним сны Раскольникова!), подсказывают человеку истинные стремления его натуры. «Сны, — писал Достоевский, — как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» (25; 108, 110).
Вещий сон художника Ёсихидэ как раз из таких, которые «стремит желание».
«— Что ты говоришь: «Приходи ко мне?» Куда приходить? — «Приходи в ад. Приходи в огненный ад!» — Кто ты? Кто ты, говорящий со мной? Кто ты? — «Как ты думаешь, кто?» — это экспозиция сна Ёсихидэ, проецирующая уровень прикидывающегося сознания.
«Как ты думаешь, кто?» — Да, это ты. Я так и думал, что это ты. Ты пришел за мной? — «Говорю тебе, приходи. Приходи в ад!» — В аду… в аду ждет моя дочь» — это кульминация сна, проецирующая уровень подсознания, не знающего лжи.
«Она ждет, садись в экипаж… садись в этот экипаж и приезжай в ад…» — это развязка, финал сна, обнаживший чудовищность всего задуманного.
«Самообманных снов у Достоевского не бывает, — пишет Ю. Ф. Карякин. — Сны у него — художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько угодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно заниматься переименованием вещей, — зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде. Сны у Достоевского — это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоительными, славными словечками» [129].
Словно по этому сценарию сон-кошмар Ёсихидэ выводит из сфер подсознания предчувствие страшного злодейства, которое совершит художник, ибо преступный замысел в нем уже зреет, но еще не осознан. Поразительно, как глубоко проник Акутагава, идя по следу Достоевского, в глубины человеческой психики, в тайники сознания и подсознания. И дело не только в том, что Акутагава использовал опыт русского писателя и его понимание души человеческой, «вычитав» их из «Преступления и наказания» или из других известных Акутагаве произведений. Он сумел художественно воплотить те мысли и догадки Достоевского, которые содержались в неопубликованных черновых и подготовительных материалах и никак не могли быть известны Акутагаве.
Прямое знание смысла и последствий будущего злодейства отталкивает человека, считал Достоевский, но предчувствие злодейства обладает притягательной силой. В черновиках к «Подростку» писатель заметил об этом своем наблюдении: «КБ. Это драгоценное психологическое замечание и новое сведение о природе человеческой» (16, 58). Скажи кто-нибудь художнику Ёсихидэ, что в горящей карете, которая нужна ему для картины, той женщиной, обреченной на сожжение, будет его дочь, — он бы ужаснулся и разгневался. Ведь единственную дочь свою, пятнадцатилетнюю девушку, милую, добрую и почтительную, Ёсихидэ любил до безумия и ничего не жалел для нее. И тем не менее предчувствие не отрезвило и не остановило его; перепробовав разные варианты мучений «живой натуры (эксперименты с учениками), он обращается к своему господину с роковой просьбой.
Акутагава создает ситуацию, когда принцип «все дозволено» проигрывается в режиме наибольшего благоприятствования в идеальных условиях: человек, дозволивший себе злодейство в помыслах, испрашивает на него санкцию и получает официальное разрешение. «Я сделаю все, как ты просишь. А можно или нельзя — об этом рассуждать ни к чему», — решает «его светлость», освобождая художника от колебаний и рефлексий. «Сожгу карету! И посажу туда изящную женщину, наряженную придворной дамой. И женщина в карете, терзаемая пламенем и черным дымом, умрет мучительной смертью. Тот, кто замыслил это нарисовать, действительно первый художник на свете! Хвалю. О, хвалю!» — восклицает князь, зараженный безумием Ёсихидэ; так совершается чудовищное переименование вещей, добро и зло окончательно поменялись местами.
Великое художественное открытие Акутагавы, его несомненный вклад в решение «проклятых» вопросов, которыми мучился Достоевский, — это принципиальное решение конфликта в новелле «Муки ада». Художник Ёсихидэ, увидев в горящей карете свою дочь, не остановил адский спектакль. Теория «все дозволено», когда действительно все дозволено, и разрешено, и санкционировано, не трещит по швам: она срабатывает без всяких поправок на родственников. В тех оптимальных для нее условиях, которые заданы в новелле Акутагавы, вседозволенность, возведенная в ранг закона, обнаруживает чудовищную заразительную и разрушительную силу. И не только силу, но и коварство: Ёсихидэ, «первый художник на свете», заслуживший якобы право на созерцание человеческих мук и пытки огнем, стал, в свою очередь, объектом такого созерцания. Он испытывает «великое счастье» и «самозабвенный восторг» от видения горящей кареты в огненном столбе. Обезумевший художник, наблюдая смертные муки единственной своей дочери, именно в эти мгновения теряет основное качество — свойство, способное творить искусство: чувствительность к человеческим страданиям. Восхищение красотой алого пламени и мятущейся в огне женской фигуры — вот беспредельное, безудержное торжество зла, сопровождающееся расчеловечиванием человека.
Тем не менее не для него, художника, устроен его светлостью этот грандиозный спектакль. Возомнивший себя великим и «право имеющим», Ёсихидэ оказывается пешкой, средством, развлечением для пресыщенного владыки. Ибо не Ёсихидэ, а именно его светлость испытывает наслаждение — притом двойное: огненный смерч мстит упрямой девушке, а заодно и ее отцу, дерзнувшему покуситься на привилегию великих: «И только один — его светлость наверху, на галерее, с неузнаваемо искаженным лицом, бледный, с пеной на губах, обеими руками вцепился в свои колени, покрытые лиловым шелком, и, как зверь с пересохшим горлом, задыхаясь, ловил ртом воздух…»
Созданная же Ёсихидэ на ширме из шелка картина адских мучений не искупила его вины перед искусством и людьми, не компенсировала те действительные мучения, которые произошли по его прихоти. Судьба Ёсихидэ решена однозначно: «Закончив картину на ширмах, он в следующую же ночь повесился на балке у себя в комнате».
Так утверждается мысль о безудержной эскалации зла в условиях вседозволенности, так наказывается художник, возомнивший себя сверхчеловеком и предавший искусство, так срабатывает диалектика целей и средств, называя вещи своими именами и ставя их на свои места.
В черновиках к «Преступлению и наказанию» Достоевский так формулировал свою задачу, работая над «Главной анатомией романа»: «Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно» (7, 141–142). Черновики были опубликованы по-русски в 1926 году, за год до смерти Акутагавы, и знать он их никак не мог. Но, внимательнейший читатель романов Достоевского о преступлениях «по совести», Акутагава понял, что так или иначе объяснить убийство — это значит объяснить его мотивы, истинные и мнимые, соотнести цели, средства и результаты действий преступника.
Уже следующая после «Мук ада» новелла, написанная почти одновременно с ней, в июле 1918 года, — «Убийство в век «Просвещения» — как бы специально разрабатывает тезис Достоевского о мотивах преступления.
Китабатакэ Гиитиро, высокообразованный врач, знаток театра, англоман, принадлежащий к японской элите, пишет предсмертное письмо-исповедь и адресует его своим друзьям.
«Я презренный человек, — утверждает он, — совершивший убийство в прошлом и замышлявший совершить такое же убийство в будущем». Однако, помимо признания в преступлении, исповедь содержала и нечто другое: «Мне остается жить совсем немного, и именно это заставляет поспешить с рассказом о мотивах, побудивших меня совершить убийство, о том, как оно было совершено, и о том странном состоянии, которое охватило меня после того, как все было кончено».
Напомним, что первоначально «Преступление и наказание» мыслилось Достоевскому как «психологический отчет одного преступления», как исповедь преступника. Хорошо известно, как долго и мучительно работал Достоевский над формой повествования «Преступления и наказания», обдумывая «от Я» или «не от Я» должен строиться рассказ о преступлении Родиона Раскольникова. Избрав все-таки форму повествования «от автора», Достоевский тем самым отбирает у Раскольникова право на исповедь, как бы не доверяя чистосердечности его покаяния.
И действительно, в романе речь идет не о покаянии, а о признании еще не раскаявшегося преступника. О покаянии говорить рано, и возможность нравственного воскрешения Раскольникова Достоевский рассматривает только в самом конце романа как дело будущего. Таким образом, Достоевский-художник прямо связывает форму повествования романа о преступлении с уровнем самосознания преступника, и в этом смысле «самообман» Раскольникова требовал вмешательства автора — как раз для того, чтобы «уничтожить неопределенность» и объяснить убийство.
В полном соответствии с этой художественной логикой строит Акутагава новеллу «Убийство в век «Просвещения». Только осознав до конца всю глубину своего падения, осмыслив мотивы, цели и результаты содеянного, отваживается Китабатакэ на исповедь, чтобы «раскрыть… свой мерзкий, не поддающийся какому-либо оправданию поступок». Только лишившись иллюзий, избавившись от самообмана, решается он на покаяние и на самосуд. «Снова проследить свое прошлое и изложить его на бумаге — значит для меня пережить все заново, — пишет он. — Снова я замышляю убийство, снова совершаю его, снова должен пережить все страдания этого последнего года. Хватит ли сил, выдержу ли я?»
Этапы эволюции преступника-убийцы, путь его к покаянию очерчены в новелле классически строго и убедительно.
1) Замысел. Обоснование замысла.
Китабатакэ давно любит свою кузину Акико. В его отсутствие ее выдают замуж за развратника-богача. Страдая от безнадежной любви, Китабатакэ убеждается, что Акико несчастлива.
Цель: «Я сам вырву мою сестру Акико из рук сластолюбивого диавола». Китабатакэ уговаривает себя, что задуманное убийство — благородное дело.
Мотивы: «Я хотел покарать разврат, восстановить справедливость».
Поиски еще более убедительной мотивации: «…я стал тайно наблюдать за Мицумурой (муж Акико, своего рода японский вариант Свидригайлова. — Л. С.). Мне надо было убедиться, действительно ли он такой сластолюб и развратник».
Собрав нужный материал, Китабатакэ формулирует концепцию убийства: «Чума, ниспосланная на человечество, — вот подходящее для него имя! Я понял, что его существование разрушает мораль, угрожает нашим нравственным принципам, а его уничтожение окажет помощь старцам и принесет успокоение юным». Так убийца переименовывает себя в благодетели человечества и в орудие справедливости, совершая подмену целей и мотивов и впадая в самообман. Поэтому средство (убийство) и кажется абсолютно оправданным: на одной чаше весов спасенные от чумы разврата «старые и юные», на другой — грязное и опасное для человечества чудовище!
Дополнительная мотивация: Китабатакэ, узнав, что Акико любит не его, а их общего друга — виконта Хонда, записывает в дневнике: «Не могу сдержать улыбку при мысли о том, что, убив это чудовище Мицумуру, помогу моим дорогим виконту и Акико начать счастливую жизнь».
Обоснование убийства завершено.
2) Осуществление замысла.
На стадии обоснования замысла у Акутагавы все строго по нотам Достоевского. На стадии осуществления замысла убийца из рассказа Акутагавы будто бы исправляет «ошибки» своего предшественника. Хитроумно завлекает жертву (предлагает Мицумуре принять тонизирующую пилюлю). Удачно находит время и место (Мицумура умирает в карете по дороге из театра). Не «пачкается в крови» (преступник не видит жертву в момент ее гибели). Устраняет само подозрение в убийстве (в организме убитого не обнаружено следов отравления, пилюля вызвала кровоизлияние в мозг). Средства убийства куда более «эстетичны», чем в романе Достоевского, более «деликатны», более «отстранены» от убийцы. И сам убийца совершает свое дело гораздо спокойнее и хладнокровнее, а в самый момент, когда должна наступить смерть жертвы, он испытывает почти безумную, безудержную эйфорию.
3) После преступления. Прозрение.
Акутагава как будто ставит эксперимент: изменится ли поведение убийцы после преступления, если будут усовершенствованы его средства — «облагорожены» орудия убийства, убраны все его следы и даже не установлен сам факт убийства? Как должен чувствовать себя убийца в ситуации полной безопасности и безнаказанности, имея железное алиби?
Свой эксперимент-исследование Акутагава проводит со всей тщательностью и скрупулезностью, с подробнейшей фиксацией времени, прошедшего с момента преступления.
Итак, убийство совершено 12 июня.
Этап первый — эйфория: «Никогда не был я так счастлив, как в последующие несколько месяцев». Эйфория сопровождается обязательным симптомом — преступника тянет на место преступления, чтобы испытать все заново, «видеть то славное поле боя, на котором я одержал окончательную победу».
Этап второй — сомнения: «Всего несколько месяцев испытывал я радость и удовлетворение. И по мере того, как они проходили, мною начало постепенно овладевать страшное искушение, ставшее позором всей моей жизни». Важнейшее открытие Акутагавы: преступник мучается не старым преступлением, а замыслом нового; этот замысел пугает его и разрушает самообман. Дневниковые записи преступника, которые включены им в свою исповедь, документально хронометрируют процесс разрушения иллюзий, крушение всей логической системы, обосновавшей необходимость убийства «во благо», «во спасение». Записи от октября, ноября, декабря, марта, зафиксировавшие состояние убийцы в связи с намечающимся браком Акико и виконта, неопровержимо свидетельствуют, что новое убийство созрело и оно неотвратимо. И ровно через год, «июня 12-го дня», на том же месте, в театре Синтомидза, вспоминая жертву, годовщину смерти которой он сегодня тайно отмечает, преступник наконец формулирует для себя причины своей тоски, беспокойства: «На пути домой был настолько поражен внезапно вспыхнувшей в моем мозгу мыслью о мотивах убийства, что забыл, куда направляюсь. Ради кого же я убил Мицумуру?! Ради виконта Хонда? Ради Акико? А может быть, ради себя самого? Что я могу ответить на это?»
Этап третий — крушение: Дневниковые записи, фиксирующие состояние преступника в июле, августе, ноябре, декабре и феврале, обнаруживают, что новое убийство стало Меейхе; роковая коробочка с «теми самыми» пилюлями оказывается в кармане убийцы всякий раз, когда он видит намеченную жертву. Полтора года потребовалось Китабатакэ, чтобы понять истинные мотивы преступления и принять решение. «Самообман — беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу… — утверждает исследователь «Преступления и наказания» Ю. Ф. Карякин. — И до тех пор, пока человек не остановится, не увидит себя таким, каков он есть на самом деле, пока не ужаснется себе, — до тех пор задача избавления от самообмана будет неразрешима по своей природе. Но случись и это, неизвестно еще, что получится, неизвестно, начнется ли возрождение. Ужаснувшись, человек может снова броситься в бегство и бежать, бежать, пока хватит сил…» [130]
Художественное исследование самообмана совести, предпринятое Акутагавой и исполненное им «по канве» Достоевского, отобразило и бегство по замкнутому кругу, и ужас самопознания обманывающегося человека [131]. Остановившись, Китабатакэ Гиитиро сказал себе: «Чтобы не убить виконта Хонда, я должен умереть сам. Я бы мог убить его ради того, чтобы спасти себя. Но чем бы, в таком случае, я смог бы объяснить мотивы, по которым убил Мицумуру? Может быть, я отравил Мицумуру, бессознательно стремясь к достижению своих эгоистических целей? В таком случае рушится мое «я», моя мораль, мои устои, моя честность. Этого я не смог бы перенести».
Этап четвертый — приговор: Правда о самом себе непереносима, признавать ее Китабатакэ не хочет почти так же долго, как Раскольников. Признав и ужаснувшись, он бежит в небытие, как Свидригайлов. Решиться на исповедь перед людьми он смог, только устранив самого себя, как Ставрогин. Знаменательно, что ритуал самоубийства совершается в точном соответствии с обстоятельствами смерти жертвы: Ставрогин повесился, как и его жертва, Матреша; Китабатакэ обрекает себя на смерть такую же, какую принял убитый им Мицумура, — в карете, по дороге из театра, приняв «те самые» пилюли из коробочки.
Новелла «Убийство в век «Просвещения» была первой в творчестве Акутагавы, где право на жизнь свою, право на жизнь чужую (преступление) и право на смерть (самоубийство) переплелись в один узел. Человек с преступным сознанием, балансируя на грани жизни и смерти, мучительно испытывает себя, анатомируя свою совесть. Категория совести, ее соотношения с общепринятой моралью, добром и злом, ее уязвимость и растяжимость — постоянный предмет творческих размышлений Акутагавы. Вопросы, которые задавал он себе, — это те же «проклятые» вопросы Достоевского и его героев, «русских мальчиков», их вечные «про» и «контра».
В «Словах пигмея», лирико-философских раздумьях-афоризмах, Акутагава разрабатывает одну из серьезнейших, узловых проблем, имеющих самое прямое отношение к проблематике Достоевского. «Как бы то ни было, — пишет Акутагава в главке «Свободная воля и рок», — если верить в рок, преступления не существует, а значит, теряется смысл наказания, следовательно, наше отношение к преступнику должно быть великодушным. В то же время, если верить в свободу воли, возникает представление об ответственности, и чтобы избежать паралича совести, нужно к себе самому быть строгим. Чему же верить?»
Художественное исследование этих, сугубо «достоевских», проблем, осуществленное Акутагавой в многочисленных и разнообразных вариантах, необычайно расширило диапазон его творчества, значительно продвинуло японского писателя в познании человека, в разгадке его тайны.
Человек ответствен не только за свои поступки, действия, но и за свои помыслы, намерения. «Все дозволено» в мыслях обладает столь же разрушительной силой, сколь и в действиях, потому что стремится к реализации. «Чистая теория» плюс гибкая совесть склонны к попустительству, а от него шаг до преступления. «Я, разумеется, не дам совершиться убийству… Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном случае полный простор», — самонадеянно утверждает Иван Карамазов за два дня до того, как был убит его отец. «Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты, и не остановил убийц, — заявляет Ставрогин наутро после того, как были зарезаны его жена и ее брат.
Принцип реализации подпольного, преступного желания — тема одной из самых тонких психологических новелл Акутагавы, «Сомнение» (1917). Во время страшного землетрясения в Японии под обломками горящего дома гибнет женщина. Несмотря на отчаянные попытки мужа спасти жену, мучительная смерть женщины неизбежна. И тогда он принимает решение убить несчастную, чтобы избавить ее от жестоких страданий. Это решение во время грозной стихии, на фоне безумствующей природы кажется естественным, оправданным и даже гуманным. Но, пережив землетрясение и заглянув в свою душу, герой новеллы, учитель Накамура Гэндо, осознает, что в глубине души хотел смерти жены (физически неполноценной женщины).
Таким образом, здесь Акутагава еще более углубляет и усложняет эксперимент на тему «все дозволено». Если в «Воротах Расёмон» удалось выполнить условие «О, если б я был один!», в «Муках ада» — проверить, как далеко заходит теория в выборе жертв, в «Убийстве в век «Просвещения» — максимально усовершенствовать средства преступления, то здесь, в «Сомнении», создается ситуация и вовсе уникальная. Разбушевавшаяся стихия не только оставляет человека наедине с миром, не только предоставляет ему случай убить незаметно, не только позволяет замести все следы преступления, но и дает стопроцентное моральное алиби. Благородство, гуманность мотивов убийства кажутся почти неотразимыми. И все-таки спорить с совестью невозможно: она предъявляет человеку крупный счет. Накамуре жизненно необходимо избавиться от сомнения, уничтожить неопределенность в мотивах преступления, иначе эта неопределенность задушит его самого.
«Не оттого ли я убил жену, что с самого начала имел намерение ее убить, а землетрясение предоставило мне удобный случай?.. Не убил ли я жену ради того, чтобы убить? Не убил ли я ее, опасаясь, что, и придавленная балкой, вдруг она все же спасется?» — эти подозрения превращают Накамуру в убогого, несчастного человека. И даже когда сознание своей вины подвигает его на публичное признание, желанное облегчение не приходит; в случившемся с ним он видит симптомы общей страшной болезни. Слывя сумасшедшим и ведя жалкую жизнь, ему чудится (вспомним последний сон Раскольникова), что всему миру угрожает яд своеволия и вседозволенности. «Но если я и сумасшедший, то не сделало ли меня им чудовище, которое у нас, людей, таится в самой глубине души? Пока живо это чудовище и среди тех, кто сегодня насмешливо зовет меня сумасшедшим, завтра может появиться такой же сумасшедший, как я…» — рассуждает он. Приговор Акутагавы суров; даже и через двадцать лет после преступления Накамура продолжает оставаться отверженным: пропасть, отделившую его от людей, ему не перешагнуть. Как и Достоевский, Акутагава не был адвокатом своих героев: за преступление против жизни они несут пожизненное наказание.
Однако в этой новелле есть одна тонкость, бесконечно углубляющая смысл психологического эксперимента Акутагавы: ее заголовок. Он допускает возможность и другой трактовки: Накамура жестоко заблуждается. Ужас пережитого землетрясения и трагической смерти жены действительно омрачили его разум; потребность страдания понуждает искать источник зла в себе. Свидетелей гибели его жены нет и не было, но Накамура сочиняет версию-оговор, которая опирается только на его неосознанные душевные движения, признанные им преступными уже постфактум. Рассказ Накамуры не содержит ни одной детали, которая бы объективно могла подтвердить версию умышленного убийства, — юридически доказать вину Накамуры невозможно. Автор-рассказчик, выслушавший историю Накамуры от него самого, ни жестом, ни словом не выдал своего отношения к рассказу гостя.
Таким образом, Акутагава намеренно переключает внимание расследования с обстоятельств преступления на его мотивы. История убийства даже как будто перестает интересовать писателя, ибо все дело — в тех побуждениях, которые однажды привели к преступлению и могут привести вновь. С криминальной стороны преступление совершается так, что оно может оказаться недоступным расследованию, важно не столько то, кто именно и как именно убил, сколько то, почему и зачем убийство могло произойти, каковы его скрытые мотивы. Углубляясь в тайное тайных человеческого сознания, Акутагава ставит еще более поразительный, чем в «Сомнении», эксперимент.
Речь идет о новелле Акутагавы «В чаще» (1922), которую исследователи его творчества единодушно признают литературной загадкой.
В бамбуковой чаще произошло убийство, обстоятельства которого становятся известны от нескольких косвенных свидетелей и трех прямых — разбойника, жены убитого и самого убитого (Акутагава вводит в рассказ одним из свидетелей дух убитого). Весь парадокс ситуации состоит в том, что каждый из трех прямых участников (соучастников?) убийства (самоубийства?), излагая три разные версии случившегося, называет убийцей себя (убитый соответственно называет себя самоубийцей).
Тщательный анализ криминальной стороны дела ничего не дает: каждая из очевидных улик, перечисленных в свидетельских показаниях, «работает» во всех трех версиях: найденные около убитого гребенка женщины и веревка, которой он был привязан к дереву, теоретически могли оказаться на этом месте в любом из трех вариантов случившегося [132].
Тем не менее есть одна деталь, с помощью которой можно легко установить, кто и как убил; можно — при желании со стороны «следствия». Эта деталь — рана на груди убитого. Если убил разбойник, то рана — от удара мечом. Если убила женщина, то рана — от удара кинжалом; если это самоубийство, то кинжальный удар женщины или удар мечом мужчины должны резко отличаться от удара привязанного к стволу дерева самоубийцы. В принципе то же можно определить и по положению трупа, и по тому, разрезана или развязана найденная веревка.
Однако эти важнейшие для следствия улики в «деле» отсутствуют.
Повествование об убийстве распределено между семью персонажами — дровосеком, странствующим монахом, стражником, старухой, разбойником, женой убитого и духом убитого. Их показания не комментируются: не опровергаются и не подтверждаются. Кажется, Акутагава предельно раздвинул рамки повествования, введя в него семь фактически равноправных голосов, во многом (в главном) не совпадающих друг с другом. Кажется, полифония, многоголосый хор неслиянных голосов полностью вытеснили голос автора, вышли из-под его управления и он не владеет ситуацией, не знает всей правды, не может понять, как все было на самом деле. И здесь позволительно задать вопрос: если повествовательная демократия в новелле столь безгранична, если автор имеет равные права с семью своими персонажами и это не помогает выяснить обстоятельства убийства, почему молчит восьмой персонаж, который по его роли в событиях обязан доискаться до правды? Этот восьмой персонаж — судейский чиновник, которому дают показания на допросе дровосек, странствующий монах, стражник, старуха и разбойник.
Акутагава оставляет присутствие этого важнейшего участника следствия безмолвным; Акутагава не привлекает для участия в следствии, скажем, лекаря, который мог бы совершенно точно определить, чем был убит самурай — мечом или кинжалом. Таким образом, полифония в загадочной новелле ограничена, выборочна и управляема; ситуация строго контролируется автором, который намеренно переводит русло следствия в область самосознания и самооценки каждого из участников убийства. Ибо дело не в том, кто именно из них убил, а в том, что каждый из трех участников преступления мог его совершить! Признания разбойника, самурая и женщины содержат и ложь, и правду, так как не столько рисуют картину происшедшего, правдивую в отдельных деталях, сколько пытаются создать тот «образ себя», который и диктует каждому из трех особую линию поведения.
И каждый из трех лжет именно потому, что стремится представить себя в выгодном свете, каждый скрывает правду о себе — ту, которая привела в конечном счете к преступлению. Оказывается, легче взять вину на себя, признаться в убийстве, даже если его не совершил, чем покаяться в подлости и низости. Лучше изобразить себя благородным разбойником, чем циничным и коварным насильником; романтичнее выглядеть обесчещенным, оскорбленным и предательски отвергнутым мужем, чем сознаться, что стал жертвой собственной алчности; пристойнее слыть мстительницей за поруганную честь и позор, чем женой, предавшей мужа и требовавшей для него смерти от руки насильника.
Итак, формальное признание легче покаяния; самообман способен устоять даже перед угрозой наказания. Правда о самом себе непереносима, потому приличнее признаться в убийстве, чем отрицать причастность к нему. Не выявляя одного формального преступника, Акутагава обвиняет всех троих: разбойника — за обман и насилие, женщину — за гордыню, эгоизм и предательство, самурая — за жадность и алчность.
Так, свою вину в смерти отца, Федора Павловича Карамазова, со временем начинает осознавать и Дмитрий, не убивший, но хотевший убить, и Иван, не убивший, но научивший другого, и Алеша, не убивший, но и не воспрепятствовавший убийству.
Конечно, новелла «В чаще» сделана вовсе не по рецепту «Братьев Карамазовых» — думать так было бы большой натяжкой. Но несомненно одно: идеи и образы Достоевского — это тот золотой ключик, которым открываются двери самых недоступных крепостей Акутагавы. И это глубоко закономерно: в решении вопросов вечных и злободневных у смелого экспериментатора Акутагавы Рюноскэ не было более авторитетного духовного руководителя, чем Достоевский.
Доступные нам источники не содержат сведений о подробном знакомстве Акутагавы с романом «Бесы» и о реакции на него японского писателя. Тем не менее одно из самых серьезных, итоговых произведений Акутагавы, написанных незадолго до смерти, обнаруживает следы влияния самого духа хроники Достоевского. Речь идет о социально-политической сатире Акутагавы — о его новелле-памфлете «В стране водяных» (февраль 1927).
Герой новеллы, пациент психиатрической больницы, рассказывает историю о том, как он попал в страну водяных, где живут каппы — водяные, существа, очень похожие на людей. Разворачивается картина абсурдного мира тоталитарного государства, поставившего на грань вырождения не только общечеловеческие понятия о добре и зле, но и саму природу людей. В сущности, каппы — так, как они изображены Акутагавой, — уже не люди: они как бы перестали ими быть. «Мы очень серьезно относимся к понятиям гуманности и справедливости, — отмечает герой новеллы, — а каппы, когда слышат эти слова, хватаются за животы от хохота». В этом-то и заключается корень зла; все остальные нравы и обычаи в стране водяных — следствие общего принципа, «перевернутого представления о смешном и серьезном».
По мнению каппы-поэта, нет на свете ничего более нелепого, нежели жизнь обыкновенного каппы. «Родители и дети, мужья и жены, братья и сестры — все они видят единственную радость жизни в том, чтобы свирепо мучить друг друга». Но и сам поэт в стране водяных, как и любой другой человек искусства, «обязан быть прежде всего сверхчеловеком, преступившим добро и зло». Все они — поэты, прозаики, драматурги, критики, художники, скульпторы — собираясь в клубе сверхчеловеков, демонстрируют друг перед другом свои сверхчеловеческие способности — изощренность в жестокости и разврате.
В стране водяных право на существование имеют только те произведения литературы, живописи и музыки, которые понятны всем с первого взгляда или прослушивания. Но на все непонятное, особенно в музыке, существует строжайший запрет; причем критерием понятливости считается восприятие рядового полицейского.
В стране водяных жители делятся на группы и слои. Есть обыкновенные каппы, составляющие толпу посредственностей. Есть сверхчеловеки. Безликая толпа и недоступный пониманию гений, безразличный к нуждам толпы, — такой принцип социального бытия здесь принят и всячески культивируется. Штучный товар для сверхчеловеков («искусство для искусства») и поточный метод создания культуры для толпы: в машину через специальный воронкообразный приемник закладывают бумагу, чернила и высушенные, превращенные в порошок, ослиные мозги. «Не проходит и пяти минут, как из недр машины начинают выходить готовые книги самых разнообразных форматов…»
Высвобожденные в результате автоматизации и механизации производства рабочие подлежат уничтожению — так в стране водяных решается вопрос с безработицей. Согласно закону «об убое рабочих», уволенные умерщвляются, а их мясо идет в пищу — и точно в соответствии с числом убоя понижаются цены на мясо. «Странная сентиментальность — возмущаться тем, что мясо рабочих идет в пищу! — уверяет каппа-доктор, а каппа-судья добавляет: «Таким образом государство сокращает число случаев смерти от голода и число самоубийств. И, право, это не причиняет им никаких мучений — им только дают понюхать немного ядовитого газа».
Государство, основанное на жестоком подавлении личности, узаконенном насилии и тотальной слежке всех за всеми; страна оголтелого милитаризма, находящаяся в перманентной войне; общество, лишенное морали и права; идеология, настоянная на лжи, лицемерии, цинизме и культе силы, — таким представилось Акутагаве грозящее человечеству «превращение» с угрозой физического и духовного вырождения человека. Художественный эксперимент на тему антитоталитарных утопий, выразивший итоговые размышления Акутагавы о разумном устройстве общества — о его политике, религии, философии, культуре, — обнаружил родство японского и русского писателей в понимании главного вопроса времени: что будет с человеком и человечеством, если будут попраны законы добра, справедливости, гуманизма, если миром будет править узаконенное насилие, если на всех уровнях общежития людей будет царить вседозволенное зло.
ПРАВО НА СМЕРТЬ: ИСПОВЕДЬ И САМОУБИЙСТВО
Чем больше задумываешься над феноменом творческого воздействия идей и образов Достоевского на творчество Акутагавы, тем более глубоким оно представляется, тем сильнее, ощутимее кажется близость японского писателя и его русского предшественника в решении многих важнейших, ключевых вопросов творчества.
Это не значит, что мы игнорируем сугубо японскую специфику Акутагавы, самобытное и глубоко национальное в его наследии (в этом разберутся специалисты-японоведы) или хотим приписать русскому влиянию на японского писателя большую роль, чем оно имело место в действительности. Однако тот факт, что в Японии и далеко за ее пределами за Акутагавой закрепилось определение «японский Достоевский», говорит сам за себя.
Читая Акутагаву глазами русского читателя Достоевского, помещая произведения японского писателя в координаты творчества автора «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых», всякий раз убеждаешься в справедливости такого определения. И речь, как мы видели, идет отнюдь не только о сходстве тем или сюжетов, образов или мотивов, а о принципе изображения человека.
Акутагава, разумеется, не мог, не успел прочитать книгу М. М. Бахтина о Достоевском — она вышла через два года после смерти японского писателя. Но Акутагава постиг, вполне в духе русского ученого, принцип изображения внутреннего мира героев Достоевского. «Всякий настоящий читатель Достоевского, — писал Бахтин, — который воспринимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего сознания… Авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности» [133].
Акутагава, вслед за Достоевским, доверяет своему герою самому сказать о себе главное слово, максимально выявляет его точку зрения, провоцирует на правду о самом себе. Видимо, не случайно большинство произведений Акутагавы написаны от первого лица — героя, очевидца событий или рассказчика. И вновь напрашивается сравнение: из 34 законченных художественных произведений Достоевского, включая и 6 произведений из «Дневника писателя», 23 написаны от первого лица. Акутагаве, как и Достоевскому, необходимо дать герою возможность говорить от своего имени на пределе искренности. Акутагава, как и Достоевский, максимально использовал все средства для этого: в его новеллы активно включаются исповеди, признания, дневники героев, их переписка, свидетельские показания, разговоры вслух «с самим собой». Соблазн полной искренности в исповеди необыкновенно волнует Акутагаву. «Признаться во всем до конца никто не может. В то же время без признаний выразить себя никак нельзя», — писал он в «Словах пигмея».
И какими бы еще другими причинами, в том числе традициями японской и западноевропейской литературы, ни стали бы мы объяснять мощную исповедальную стихию в творчестве Акутагавы, сам он формулировал это весьма определенно: «Я вспомнил Раскольникова и почувствовал желание исповедаться…» Так же как у Достоевского, исповедь у Акутагавы — не просто средство душевной гигиены, способ самопознания. Это роковой, последний шаг человека, втянутого в фатальный круг страстей и трагических переживаний, последний шанс выиграть сражение со смертью. Как правило, исповедующиеся герои Акутагавы сразу после исповеди рассчитываются с жизнью сполна — кончают самоубийством. Исповедь, предсмертный дневник как бы входят в ритуал приготовления к смерти; человек, решившийся на исповедь, у Акутагавы обреченный человек — классический этому пример мы видели в новелле «Убийство в век «Просвещения». Исповедь становится как бы центром трагически неизбежного круга: страсти и преступления — исповедь и признание — самоубийство и небытие.
Исследователи творчества Акутагавы давно подметили важную особенность: заметно усилившийся автобиографизм последних его произведений. В цикле «Из заметок «Тёкодо», написанных за два года до смерти, в 1925 году, в главке «Признание» Акутагава пишет: «Вы часто поощряете меня: «Пиши больше о своей жизни, не бойся откровенничать!» Но ведь нельзя сказать, чтобы я не был откровенным. Мои рассказы — это до некоторой степени признание в том, что я пережил. Но вам этого мало. Вы толкаете меня на другое: «Делай самого себя героем рассказа, пиши без стеснения о том, что приключилось с тобой самим».
Оставим в стороне специальный литературоведческий вопрос о том, насколько автобиографизм позднего Акутагавы имеет отношение к эгобеллетристике. Мы хотим отметить другое: Акутагава, как нам кажется, создает исповедальную прозу вовсе не для того, чтобы, как эгобеллетристы, сделаться главным героем повествования. Напротив: он становится главным героем своих произведений для того, чтобы исповедаться. Акутагава, который долгое время ставил искуснейшие, изощреннейшие психологические эксперименты над своими героями, мало-помалу оказался втянутым в жестокий эксперимент над самим собой. И опять это эксперимент «в духе» Достоевского. Повесть «Зубчатые колеса», написанная за несколько месяцев до смерти писателя, становится своеобразным трагическим дневником, регистрирующим патологические изменения души человека в его неудержимом стремлении к самоистреблению. «Школа» Достоевского в этой повести особенно ощутима; ближайший аналог — предсмертный дневник самоубийцы Крафта (из «Подростка»), который записывал и хронометрировал свои последние ощущения и переживания.
Акутагава ясно осознавал причастность к героям Достоевского, к их духовному опыту. «Разумеется, я любил Достоевского еще десять лет назад», — писал он в «Зубчатых колесах». В повести рассказывается поразительный эпизод: движимый моментальным интуитивным чувством, Акутагава берет у знакомого старика «Преступление и наказание» с тем, чтобы перечитать роман и рассеять страх перед безумием, преследовавшим его. Но в роман о Раскольникове случайно оказался вплетен фрагмент из «Братьев Карамазовых». «В ошибке брошюровщика и в том, что я открыл именно эти вверстанные по ошибке страницы, я увидел перст судьбы и волей-неволей стал их читать. Но не прочитал и одной страницы, как почувствовал, что дрожу всем телом. Это была глава об Иване, которого мучит черт… Ивана, Стриндберга, Мопассана или меня самого в этой комнате…»
И здесь нам важно особо подчеркнуть одно обстоятельство. Акутагава, блистательный мастер новеллы, признанный японский писатель, образованнейший человек, талантливый читатель и знаток Достоевского, вчитываясь в произведения великого русского писателя, включался в диалог не столько с ним самим, автором-творцом, сколько с его героями. По сути дела, Акутагава чувствовал себя одним из героев Достоевского, а порой почти осознанно отождествлял себя с его персонажами. Видимо, это было у Акутагавы специфическим принципом постижения литературного произведения. Каждый этап духовного развития самого писателя проходил под знаком конкретного художественного образа или имени — Стриндберга, Флобера, Толстого, Мериме и их героев, но в минуты роковые, в мгновения, когда катастрофа ощущалась как неминуемая и неизбежная, Акутагава неизменно апеллировал к опыту творчества Достоевского.
Страх перед приближающимся безумием, трагическое ощущение непоправимого разрушения душевного механизма, распад сознания неумолимо вели Акутагаву к единственно реальному для него выходу — самоубийству. В то же время его самоубийство имело, как указывают исследователи, и идейный аспект; глубоко прочувствованное писателем трагическое мироощущение «конца века» в немалой степени было причиной его гибели.
Мысль о самоубийстве появляется, если судить по десяткам новелл Акутагавы, за несколько лет до его смерти. Причины, обстоятельства, ритуал и акт самоубийства разработаны Акутагавой в мельчайших подробностях. Если собрать вместе все случаи самоубийств у Акутагавы, все объяснения этих случаев от автора, все исповеди самоубийц, получится поразительная картина. Конечно, во многом она, безусловно, запечатлела японские традиции и обычаи: легко расставаться с жизнью, совершая харакири, считать готовность без раздумий покончить с собой особой доблестью.
Но тогда, когда безумие и неминуемое самоубийство грозят не персонажу, а самому Акутагаве («Зубчатые колеса», «Жизнь идиота», «Диалог во тьме», «В стране водяных»), тогда писатель мыслит, чувствует и страдает не как японский средневековый самурай, а как интеллигент европейского склада. А может быть, и еще точнее: как самоубийцы Достоевского — Свидригайлов, Крафт, Ипполит Терентьев, Кириллов, Ставрогин. Это самоубийцы, избравшие свой исход по велению категорического императива, самоубийцы-теоретики и исследователи, до последнего мгновения изучающие себя, мужественно и трезво взвешивающие свои шансы на жизнь и до последнего сопротивляющиеся смерти. Так и Акутагава: находясь на краю пропасти, он стремится запечатлеть свой страх и свое отчаяние, заглянуть в бездну небытия, чтобы оставить живущим некое свидетельство — отчет о неизбежном самоубийстве.
В десятках записей Акутагава пытается осмыслить право человека на самовольное лишение себя жизни, сформулировать сгеёо будущего самоубийцы.
«Я боюсь смерти. Но умирать не трудно. Я уже не раз набрасывал петлю на шею. И после двадцати секунд страданий начинал испытывать даже какое-то приятное чувство. Я всегда готов без колебаний умереть… Может быть, я не из тех, кто умирает в своей постели… Я не раз хотел покончить с собой. Например, желая, чтобы моя смерть выглядела естественной, я съедал по десятку мух в день» («Диалог во тьме»).
Акутагава пристрастно собирает факты о тех, кто стал или пытался стать самоубийцей. «Известно ведь, что и этот святой (Толстой. — Л. С.) испытывал иногда ужас перед перекладиной на потолке своего кабинета» («В стране водяных»). «Оскар Уайльд, находясь в тюрьме, не раз замышлял самоубийство. И не покончил он с собой только потому, что у него не было способа это сделать» («Диалог во тьме»). «Вопрос. Все твои друзья — самоубийцы? Ответ. Отнюдь нет. Правда, например, Монтень, оправдывавший самоубийства, является одним из моих наиболее почитаемых друзей. А с этим типом Шопенгауэром — этим пессимистом, так и не убившим себя, — я знаться не желаю» («В стране водяных»). «Человеческая жизнь похожа на олимпийские игры под началом сумасшедшего устроителя. Мы учимся бороться с жизнью, борясь с жизнью. Тем, кто не может без негодования смотреть на такую глупую игру, лучше скорее отойти от арены. Самоубийство, несомненно, тоже хороший способ»; «Из всего, что свойственно богам, наибольшее сожаление вызывает то, что они не могут совершить самоубийства»; «…если по какому-нибудь случаю мы почувствуем очарование смерти, не легко уйти из ее круга. Больше того, думая о смерти, мы как будто описываем вокруг нее круги» (из «Слов пигмея»).
Эти записи — потрясающий человеческий документ: Акутагава как бы убеждает самого себя, что самоубийство — единственный способ избежать злого демона конца света — надвигающегося безумия. И в то же время это одна из самых мужественных и вдохновенных попыток в истории литературы XX века преодолеть страх безумия и страх смерти через творчество. В состоянии полной обреченности, трагически ощущая зловещие симптомы угасания духа, Акутагава продолжает творить — писать, познавать себя, разбираться в хаосе своих переживаний, находящихся уже на грани, а то и за гранью нормального. И ему удается не только зафиксировать болезненные изменения своего сознания, но и создать истинные шедевры.
Читая эти последние произведения Акутагавы, ощущаешь, как мучительно превозмогает себя писатель. «Зубчатые колеса», написанные в марте — апреле 1927 года, заканчиваются буквально криком отчаяния: «Писать дальше у меня нет сил. Жить в таком душевном состоянии — невыразимая мука! Неужели не найдется никого, кто бы потихоньку задушил меня, пока я сплю?» Но и после этого Акутагава написал еще одну повесть — «Жизнь идиота», итоговое произведение, своего рода литературное завещание, где смог оглянуться и посмотреть на себя и свою судьбу глазами честными, трезвыми и предельно искренними.
Творчество как единственный шанс выжить, как спасительное средство от гибели, безумия и распадения личности, как прибежище в трагическом хаосе жизни — главнейший, вдохновеннейший мотив писем, дневников, публицистики Достоевского. На всех этапах писательского пути, в самые роковые моменты судьбы Достоевского спасало, «вытаскивало» его творчество, ответственность перед своим призванием, верность предназначению. «Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках!» (28, кн. I, 163) — восклицал Достоевский в письме к брату перед отправкой в Сибирь. И, проведя четыре года на каторге в условиях полного запрета на творчество, все-таки он писал, работал — тому доказательство беспрецедентная «Моя тетрадка каторжная». «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, кн. II, 235) — символ веры Достоевского; об этом уже шла речь выше.
В «Зубчатых колесах» есть главка «Красный свет». «Я… устав от работы, — пишет Акутагава, — раскрывал историю английской литературы Тэна и просматривал биографии поэтов. Все они были несчастны, даже гиганты елисаветин-ского двора, даже выдающийся ученый Бен Джонсон дошел до такого нервного истощения, что видел, как на большом пальце его ноги начинается сражение римлян с карфагенянами. Я не мог удержаться от жестокого злорадства».
Трудно сказать, насколько хорошо мог знать Акутагава биографию Достоевского. Можно представить себе, что известные факты из жизни русского писателя — гражданская казнь, каторга и ссылка, тяжелые болезни, в том числе и мучительные припадки эпилепсии, ежедневно грозившие потерей умственных способностей, а то и смертью, беспрерывная нужда, пагубная страсть игрока — могли создать у Акутагавы еще одно чрезвычайно пессимистическое впечатление.
Но мы почти с уверенностью можем сказать, что, досконально зная и глубоко понимая трагедию Раскольникова и Ивана Карамазова, помня наперечет всех самоубийц Достоевского, Акутагава вряд ли имел представление о необычайном мужестве самого писателя и его необыкновенной воле к жизни.
«В человеке бездна тягучести и жизненности, и я, право, не думал, чтоб было столько, а теперь узнал по опыту… Я ожидал гораздо худшего и теперь вижу, что жизненности во мне столько запасено, что и не вычерпаешь» (28, кн. I, 158, 160), — писал Достоевский из Петропавловской крепости, ожидая решения своей участи. «Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла быть веком счастья» (28, кн. I, 164), — восклицал Достоевский в тот день, когда ему прочли приговор, заменивший каторгой смертную казнь.
В разгар своей творческой деятельности, когда только что были закончены «Бесы», Достоевский оставил запись в альбоме жены поэта П. А. Козлова О. А. Козловой: «…несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо; люблю жизнь для жизни, и, серьезно, все чаще собираюсь начать мою жизнь. Мне скоро пятьдесят лет, а я все еще никак не могу распознать: оканчиваю ли я мою жизнь или только лишь ее начинаю. Вот главная черта моего характера; может быть, и деятельности» (27, 119). И за месяц до смерти Достоевский, которого принято считать мрачным и болезненным ипохондриком, еще только формулировал свой главный художественный принцип — принцип гуманистического творчества: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу… Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27, 65).
«Когда говорят, что Достоевский «завоевал мир», боюсь, что большей частью это означает на деле: не Достоевский, а пока лишь его персонажи (не из лучших) завоевали мир», — пишет Ю. Ф. Карякин [134]. В этом смысле Акутагава, по-видимому, не был исключением. В предисловии к неосуществленному русскому изданию своих сочинений он писал: «Даже молодежь, незнакомая с японской классикой, знает произведения Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Из одного этого ясно, насколько нам, японцам, близка Россия… Пишет это японец, который считает ваших Наташу и Соню своими сестрами» [135].
Вряд ли можно утверждать, что, знай Акутагава больше о судьбе Достоевского, чувствуй он острее могучее жизнелюбие и жизнетворчество русского писателя, разгляди основное свойство его личности и художнического дара («люблю жизнь для жизни»), путь Акутагавы сложился бы иначе. Но ведь и сам Достоевский позволял себе фантастические мечтания, вроде знаменитого: «Жил бы Пушкин долее…»
Тем не менее, окидывая взглядом все творчество Акутагавы под углом зрения русского читателя и почитателя Достоевского, невольно ощущаешь какую-то роковую невстречу: художник, так глубоко и самобытно, так проникновенно доверившийся идеям и образам одного из главных своих учителей в искусстве, непременно должен был стать и самым талантливым его учеником в жизни. Тут нет никакой мистики, и в Индии, и в Китае, и в Японии тысячи людей становились, например, толстовцами, считая русских писателей не просто мастерами литературы, но Учителями жизни.
Акутагава, как еще мало кто другой из читателей и последователей Достоевского, был готов к этой роли. «Акутагава Рюноскэ! Акутагава Рюноскэ! Вцепись крепче корнями в землю! Ты — тростник, колеблемый ветром. Может быть, облака над тобой когда-нибудь рассеются. Только стой крепко на ногах. Ради себя самого. Но и не принижай себя. И ты воспрянешь», — писал о себе Акутагава еще за полгода до смерти.
В «Жизни идиота» есть одна поразительная главка — «Пленник», предпоследняя в повести, предшествующая финальной — «Поражению». Здесь Акутагава рассказывает об одном из своих приятелей, который сошел с ума от тоски и одиночества. «— Мы с тобой захвачены злым демоном. Злым демоном «конца века»! — говорил ему тот, понижая голос. А через два-три дня на прогулке жевал лепестки роз.
Когда приятели поместили его в больницу, он вспомнил терракотовый бюст, который когда-то ему подарили. Это был бюст любимого писателя его друга, автора «Ревизора». Он вспомнил, что Гоголь тоже умер безумным, и неотвратимо почувствовал какую-то силу, которая поработила их обоих».
Достоевский был одним из тех редких художников в мировом искусстве, кто всю жизнь боролся с «демонами» вокруг себя и в себе и преодолевал их. Акутагаве не хватило жизни узнать об этом.
Н. Н. Страхов в беседе с Л. Н. Толстым как-то высказался о Ф. М. Достоевском: «Достоевский, создавая свои лица по своему образу и подобию, написал множество полупомешанных и больных людей и был твердо уверен, что списывает с действительности и что такова именно душа человеческая» [136]. Толстой возражал Страхову: «Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» [137].
Это письмо Толстого было написано 3 сентября 1892 года — в год рождения Акутагавы Рюноскэ.