Вот, может быть, более или менее вероятное объяснение общего замысла этого огромного произведения. Теперь поговорим подробно обо всех его частях.
Первая часть, полная мрачного величия, не напоминает ничего из прежних произведений Бетховена. Гармония в ней местами чрезвычайно смела, рисунки особенно оригинальны, самые выразительные штрихи сплетаются, скрещиваются по всем направлениям, нисколько, впрочем, не затемняя и не загромождая. Наоборот, впечатление получается очень ясное: многочисленные голоса оркестра, жалобные и грозные, каждый по-своему, будто сливаются в один общий голос; так велика сила чувства, одушевляющего их.
Allegro maestoso, написанное в re-min, начинается аккордом в lа, с пропущенной терцией, т. е. повторением нот la, mi, расположенных в квинту, с арпеджиями на тех же нотах вверху и внизу, в партиях первых альтов и контрабасов, так что слушатель не знает, какой аккорд он слышит: la-min, la-maj или доминанту в строе rе. Продолжительная неопределенность тональности придает много силы и характерности вступлению tutti в строе re-min. Заключение трогает до глубины души; трудно себе представить что-нибудь трагичнее напева духовых инструментов под хроматическую фразу в виде tremolo в струнных инструментах, мало-помалу разрастающуюся и усиливающуюся, рокочущую, как море при приближении грозы. Это великолепное, вдохновенное место.
Нам придется указывать в этом произведении на сочетания звуков, которые едва ли возможно назвать аккордами; сознаемся в том, что причина таких аномалий ускользает от нашего понимания. Так, например, в этой замечательной части встречается следующий аккомпанемент (эпизод в do-mineur) к мелодии, проведенной в кларнетах и фаготах: в басу фа-диез, на нем уменьшенный септаккорд, затем ля-бемоль, на нем терцквартаккорд с увеличенной секстой, и, наконец, соль, на котором флейты и гобои берут ми-бемоль, соль, до, что составило бы квартсекстаккорд, т. е. прекрасное разрешение предыдущего диссонанса, если бы вторые скрипки не прибавили к гармонии звуков фа натурального и ля-бемоль, искажающих ее и неприятно поражающих слух, но, к счастью, очень ненадолго. В этом месте инструментовка прозрачна, его характер вовсе не резкий, и я не понимаю, для чего же такой странный, немотивированный, учетверенный диссонанс. Можно было предположить, что это опечатка, но при внимательном рассмотрении как указанных двух тактов, так и предшествующих легко убедиться в том, что автор действительно добивался этого (см. такты 215 и 216 от начала).
В следующей части, scherzo vivace, нет ничего подобного; встречаются, правда, верхние и средние педали на тонике в сочетании с доминантовым аккордом, но я уже высказывал свой взгляд на этот прием, не санкционированный гармонией; и излишен даже этот новый пример, чтобы доказать, насколько он может быть удачен, если естественно вытекает из смысла музыкального произведения. Бетховен придал интерес этой прекрасной «шутке» главным образом с помощью ритма. Оживленная вообще тема с ответом в виде фуги, вступающей через четыре такта, далее так и блещет живостью, когда ответ, вступая тактом раньше, вводит трехтактный ритм (ritmo di tre battute) вместо прежнего четырехтактного (ritmo di quattro battute). В середине scherzo находится presto двухдольного размера, полное какой-то деревенской радости; тема его развивается на педали в средних голосах то на тонике, то на доминанте; ей сопутствует другая тема, которая одинаково хорошо гармонирует с обоими выдержанными звуками: с тоникой и доминантой. В последний раз эта прелестная мелодия исполняется гобоем, колеблется некоторое время на тонической педали (ге), окруженная иногда звуками доминантовой гармонии, и вдруг, совершенно неожиданно и красиво, переходит в тональность fa-majeur. Здесь отражаются приятные впечатления, которыми Бетховен так дорожил, вызванные спокойной и веселой природой, чистым воздухом, первыми лучами весенней утренней зари.
В adagio cantabile так мало соблюден принцип единства, что его можно скорее рассматривать как две отдельные части. Первая мелодия в четыре четверти в тоне си-бемоль-мажор сменяется совершенно иной мелодией в три четверти и в ре-мажор; первая мелодия, несколько измененная и варьированная в первых скрипках, появляется затем опять в прежнем строе и ведет за собой неизмененную мелодию в три четверти, но в тоне соль-маж.; после этого окончательно устанавливается первая, так что соперничающая с ней тема уже больше не отвлекает внимания слушателя. Нужно несколько раз послушать это удивительное adagio, чтобы привыкнуть к такому расположению. Что же касается красоты этих мелодий, бесконечного изящества их украшений, грустной нежности, страстной скорби, мечтательной религиозности, выраженных в них, то если бы моя слабая проза могла дать обо всем этом хотя бы приблизительное понятие, написанное мной могло бы соперничать с музыкой так, как не может ни одно из произведений великих поэтов. Это – грандиозное произведение, и когда находишься под его обаянием, можешь ответить критике, упрекающей автора в несоблюдении закона единства, только словами: «тем хуже для закона».
Мы дошли до того места, где голоса должны присоединиться к оркестру. После ритурнели в духовых инструментах, резкой и сильной, как гневный возглас, виолончели и контрабасы начинают речитатив, о котором речь была выше. К секстаккорду fa-la-re, которым начинается presto, присоединено си-бемоль в флейтах, гобоях и кларнетах; эта шестая ступень re-minor’a, в соединении с доминантой lа, звучит страшно резко и жестко. Этим выражается гнев, ярость, но я не понимаю, чем здесь вызваны подобные чувства; разве, быть может, автор хотел, по странному капризу, оклеветать инструментальную гармонию, прежде чем вложить в уста своему корифею: «Запоем более радостные напевы…» А между тем он как будто жалеет о ней, потому что вставляет между фразами речитатива басов отрывки из предшествовавших трех частей, как близкие сердцу воспоминания, и, наконец, после указанного прекрасного речитатива он помещает в оркестре, в чудных аккордах, ту прелестную тему, которую вскоре запоет хор на слова оды Шиллера. В этой нежной, спокойной мелодии, по мере ее перехода из басов, где она впервые появляется, в скрипки и духовые инструменты, все возрастают блеск и оживление. После внезапного перерыва весь оркестр опять принимается за яростную ритурнель, о которой мы говорили раньше, возвещающую на этот раз о вокальном речитативе. Начинается она и здесь секстаккордом на fa; но, кроме того, автор добавил не только си-бемоль, как в первом случае, а еще соль, ми, до, так что все звуки гармонической минорной гаммы берутся одновременно и производят ужасное созвучие фа, ля, до, ми, соль, си-бемоль, ре. Лет сорок тому назад французский композитор Мартэн, или, как его называют, Мартини, в своей опере «Сафо», в том месте, где возлюбленная Фавна бросается в воду, хотел воспроизвести подобный рев оркестра, употребляя одновременно все диатонические, хроматические и энгармонические интервалы. Не вдаваясь в рассуждения об уместности, о достоинствах или недостатках его попытки, мы все-таки можем понять ее цель. В данном случае я, при всем желании, не могу постигнуть цели Бетховена. Я вижу явное намерение, рассчитанное и обдуманное, чтобы произвести два нестройных созвучия в те два момента, которые непосредственно предшествуют инструментальному и вокальному речитативу; я немало добивался понять, чем может быть вызван этот прием, но – безуспешно. Корифей, после речитатива, слова которого принадлежат Бетховену, исполняет solo тему оды «К радости» с легким аккомпанементом двух духовых инструментов и струнного оркестра pizzicato. Тема эта появляется не раз до самого конца симфонии, ее везде можно узнать, хотя она видоизменяется. Различные преобразования мелодии представляют тем больший интерес, что каждое из них вносит новый особый оттенок в описание одного общего чувства – радости. Сначала радость дышит кротостью и миром, она оживляется с того момента, когда присоединяются женские голоса. Размер меняется; прежняя фраза в четыре четверти появляется в шести восьмых с постоянными синкопами, она принимает более сильный, гибкий, как бы воинственный характер. Это песнь героя, отправляющегося в бой с уверенностью в победе, вот сверкает его вооружение, слышны его мерные шаги… Некоторое время в оркестре разрабатывается фугой тема, в которой виден тот же первоначальный мелодичный рисунок: это различные проявления подвижной, взволнованной толпы. Хор опять вступает и энергично поет радостный гимн в его первоначальном простом виде, с сопровождением духовых инструментов, дающих аккорды соответственно движению мелодии, в то время как вся масса струнных инструментов движется в унисон и октаву диатонически по разным направлениям.
Следующая часть, andante maestoso, нечто вроде хорала, который начинают теноры и басы в сопровождении одного тромбона, виолончелей и контрабасов. Здесь радость религиозная, степенная, безграничная. Хор на миг умолкает и возобновляет уже с меньшей силой свои широкие аккорды после оркестрового solo, производящего впечатление чудных органных звуков. Подражание величественному музыкальному инструменту христианских храмов производится нижним регистром флейт, кларнетов и фаготов, альтами, разделенными на две партии, высокую и среднюю, и виолончелями, берущими либо квинту sol-re на открытых струнах, либо октаву do низкое (на открытой струне) и do среднее. Эта часть начинается в sol-maj, переходит в do-maj, потом в fa-maj и оканчивается органным пунктом на доминанте в re-maj.
Затем следует большое allegro в шесть четвертей, где с самого начала соединяются первая тема, уже так часто и разнообразно воспроизведенная, и хорал из предыдущего andante. Контраст этих тем выделяется еще тем, что над выдержанными нотами хорала появляется вариация на песнь радости, исполняемая первыми скрипками и контрабасами. Немыслимо исполнить на контрабасе такое быстрое чередование нот, и совершенно не понятно, как Бетховен, такой мастер в деле инструментовки, написал подобную партию для этого тяжелого инструмента. В следующей части менее живости, но более легкости в стиле; основу ее составляет простодушное веселье, выраженное сначала четырьмя солистами и оживляющееся со вступлением всего хора. Нежный и религиозный напев в двух местах сменяет веселую мелодию, затем движение ускоряется, весь оркестр принимает участие, ударные инструменты (литавры, тарелки, треугольники и большой барабан) резко отбивают сильные времена такта. Радость вступает в свои права, народная, бурная радость, которая походила бы на оргию, если бы все голоса не перешли опять перед окончанием в торжественный ритм, чтобы восторженными кликами принести религиозной радости последнюю дань любви и почтения. Заканчивает только оркестр, местами давая отрывки первой темы, которой, кажется, никогда нельзя наслушаться… Приводим перевод немецкого стихотворения, чтобы познакомить читателя с поэтическим произведением, вызвавшим такое множество музыкальных комбинаций, этих проявлений музыкальной науки, сопровождающих полет вдохновения, этих послушных орудий в руках могущественного, неутомимого гения.