Пишите иногда. Ваш Бетховен.
Хотелось бы получить от вас несколько первых экземпляров первых вариаций.
Силуэт юного Бетховена. Создан Д. Низеном. 1786
В числе знакомых нам боннцев, бежавших с Рейна при торжественных звуках мелодии Руже де Лиля, были братья Бетховена, Иоганн-Николай и Карл-Гаспар, переселившиеся в Вену в 1796 году. Первый из них, служивший в аптеке, красавец, щеголь, «образец денди», по выражению Черни, нашел такое же место в аптеке на Кернтнерштрассе, близ нынешнего оперного театра, потом купил аптеку в Линце на средства Людвига и в период наполеоновских войн нажил значительное состояние. Второй – низкого роста, рыжий, уродливый, был хорошим пианистом и, с помощью брата, нашел в Вене довольно много уроков и получил должность в королевском казначействе; впоследствии он, против воли Людвига, женился на дочери богатого обойщика, от которой прижил сына Карла, омрачившего последние годы жизни композитора. Близость братьев и некоторых друзей, покровительство многочисленных меценатов укрепили Бетховена в мысли поселиться навсегда в Вене, в центре тогдашней музыкальной Европы.
В конце XVIII столетия Вена имела около 300 тысяч жителей; она представляла собой как бы звено, связывающее восток и запад, Азию и Европу; поляки и венгерцы, кроаты и калмыки, итальянцы и чехи, тирольцы и турки, евреи и русские по торговым и иным делам или из любознательности съезжались в столицу разноплеменного государства, в резиденцию кесарей, где щеголяли своими национальными нарядами и обращали на себя внимание среди пестрой толпы, снующей здесь целыми днями, точно на ярмарке, на гулянии. Северные народы вносили сюда порядок и чистоту, южные – подвижность и шумное веселье, общее настроение было жизнерадостное, у всех на устах были свои национальные или модные местные песни. «Вена, – пишет современник Бетховена, – самое приятное местопребывание для всякого, кто умеет пользоваться жизнью, особенно – для художника, а более всего – для музыканта. Вена в высшей степени обладает всем, что составляет отличительный характер столицы. Там есть богатое образованное дворянство, отличающееся любовью к искусствам, гостеприимством и утонченными нравами; там есть богатое, общительное, гостеприимное среднее сословие, среди которого немало образованных, развитых мужчин и не менее любезных семейных кружков; там, наконец, народ состоятелен, добродушен, весел. Все сословия любят удовольствия и комфорт, и вся жизнь приноровлена к тому, чтобы каждое сословие могло пользоваться всеми современными увеселениями в хорошо устроенных учреждениях, в полной безопасности и с возможными удобствами». Если прибавить к этому живописное расположение города и его окрестностей, а также присутствие здесь знатных меценатов, то станет понятна могущественная притягательная сила Вены, подчинившая себе многих знаменитых музыкантов, с Моцартом и Бетховеном во главе, которым порой жизнь становилась здесь невыносимой в материальном отношении, и которые все же отклоняли предложения иноземных государей.
Наивная чувственность, живейшее воображение – такова атмосфера Вены, а из этого материала создается все прекрасное, в особенности же в музыке.
«Вена, – говорит Р. Шуман, – со своей башней Стефана, со своим нарядным обществом, опоясанная волнами Дуная и цветущей равниной, непрерывно возвышающейся вдали к веренице холмов; Вена, со всеми памятниками своим великим гражданам, должна быть лучшей ареной для музыкальной фантазии…»
«Вена, – говорил А. Рубинштейн, – моя вторая родина; охотно поселился бы я там, если бы позволили обстоятельства».
Инструментальная музыка исполнялась тогда для публики очень редко, платных концертов почти не бывало, потому что искусство это еще не вышло из-под опеки сановников, было чуждо массе и мало было небогатых любителей, склонных за деньги слушать симфонию или квартет; обычное место их исполнения было в домах и во дворцах знатных меценатов, как незадолго перед тем было и с оперой. В Вене устраивалось ежегодно четыре публичных концерта, два на Пасху и два на Рождество; сбор с них поступал большей частью в кассу вспомоществования вдовам и сиротам музыкантов; кроме того, бывали изредка концерты композитора, задумавшего познакомить публику со своими, преимущественно новейшими, еще не изданными сочинениями, или заезжего виртуоза, снабженного изрядным количеством рекомендательных писем: во всех случаях билеты рассылались, или концертант сам разносил по домам. Устройство концертов композиторами, которым нужны были обширные помещения и большой оркестр, было связано с участием этих композиторов в упомянутых благотворительных концертах; лишь за такую услугу можно было надеяться на содействие дирекции королевских театров в отводе оперного или редутного зала, а также в разрешении театральным музыкантам участвовать в частном концерте. Как в благотворительных, так и в частных концертах состав профессиональных музыкантов дополнялся любителями, из которых многие не уступали в игре специалистам и вместе с тем отказывались иногда от платы. Приведенные обстоятельства, в связи со знакомыми читателю чертами характера Бетховена, объясняют то ревностное отношение, которое он проявлял в организации не только своих, но также благотворительных венских концертов; на подобное отношение указывает также записка его к жене доктора Франка (урожденной Герарди), выдающейся певице, давшей 30 января 1801 года концерт в пользу инвалидов в так называемом Kedoutensaal, примыкающем к старому дворцу (Burg) и служившем для многолюдных балов, концертов, раутов, редутов и т. п.; в нижеприведенной записке, изложенной довольно нескладно, упоминаются некоторые участники благотворительного концерта, например, тенор Симони и валторнист Пунто, для которого тогда же была написана соната ор. 17.
К госпоже Франк в Вене.
Нахожу необходимым напомнить вам, моя добрейшая, что вы должны предупредить забывчивость супруга относительно предстоящего второго концерта, и что лица, содействующие своими дарованиями этому, вместе с тем содействуют собственной популярности; так бывает обычно. Да, по-моему, иначе было бы невозможно увеличить число посетителей, что, конечно, составляет главную цель. Пунто возмущен отсутствием супруга вашего и совершенно прав. Поэтому я нарочно, прежде чем увижу его, решил напомнить вам, полагая, что только какое-нибудь спешное дело или особенная забывчивость могла вызвать это отсутствие. Постарайтесь же, добрейшая, сделать это теперь, так как в противном случае вы, наверно, подвергнетесь большой неприятности. Так как я лично убежден и знаю от других, что могу содействовать успеху этих концертов, то посему я, равно как и Пунто, Симони и Гальвани, стремимся познакомить публику с нашим усердием в устройстве с благотворительною целью, в противном случае наши труды бесполезны.
Весь ваш Л. в. Бетховен.
Печальному положению организации концертов далеко не соответствовало положение театральных дел той эпохи. Опера уже избавилась от опеки меценатов. В театре Маринелли (ныне Карлстеатр на Пратерштрассе) ставились фарсы и оперетки; театр An der Vien (там же, где ныне, на Magdalenenstrasse) сдавался разным антрепренерам, один из которых, Шиканедер, нажился на «Волшебной флейте» Моцарта. Существовало около десяти домашних сцен, где ставились оперы и оперетки в исполнении любителей. Королевский оперный театр славился на всю Европу своей итальянской труппою. В этом последнем 7 февраля 1792 года впервые была поставлена чудная опера Чимарозы – «Тайный брак», прелестный, почти забытый ныне прототип «Севильского цирюльника»; императору Леопольду II она так понравилась, что по окончании спектакля все исполнители были приглашены в своих театральных нарядах явиться во дворец к ужину, а после ужина повторили всю оперу в дворцовом зале. Требования венца в области музыки соответствовали его темпераменту: чрезмерная чувственность мелодий итальянца так же была ему противна, как замысловатая полифония нидерландцев; там и здесь он умел находить истинные красоты и сочетать их; пластичность тем и изящество ритма он предпочитал глубокомысленным голосоведениям и мудреным гармониям, а скудость и тривиальность аккомпанемента к напевам южанина он охотно заменял оригинальным чередованием и прелестью полных созвучий, рожденных на севере. «Феноменальных виртуозов, – писал современный Бетховену французский путешественник, – немного здесь, но в отношении совершенства и прелести оркестровой игры нигде нельзя слышать ничего подобного. Сколько бы человек ни играло одновременно, кажется, что эти определенные, выразительные и размеренные звуки исходят от одного гигантского инструмента. Все скрипки точно оживлены ударом одного смычка, все духовые инструменты – одним дуновением. В продолжение целой оперы не слышно не только одной фальшивой ноты, но даже малейшего промаха, спешного или грубого удара, запоздалого смычка, резкого звука трубы».
«Простой венский вальс, – писал Р. Вагнер, – заключает в себе более грации, красоты и музыкального содержания, чем большие оперы, ставящиеся на оперной сцене, и превосходит последние столько же, как колокольня св. Стефана превосходит столбы парижских бульваров».
Живя в столице тогдашнего музыкального мира, среди талантливейших музыкантов эпохи, посвящая все свое время композиции и игре, Бетховен, лишившийся жалованья от архиепископа боннского, нашел в том же искусстве источник своего существования, – более щедрый к молодому артисту, чем впоследствии к творцу бесподобных симфоний. Ему платили порой некоторые из меценатов за участие в домашних музыкальных собраниях, он получал еще более за многочисленные уроки фортепианной игры, но наиболее постоянным доходом его был авторский гонорар, доставлявший ему средства в продолжение долгих лет после того, как Бетховен отказался от педагогической и концертной деятельности. Последняя продолжалась недолго; лишь в 1795 и 1796 годах выступал он в больших концертах, называвшихся тогда академиями, где играл свои большие произведения с оркестром; в последующие годы он выступал перед публикой все реже и, можно сказать, случайно, вследствие каких-либо исключительных обстоятельств.