В ор. 132 третья часть написана весной 1825 года, когда автор почувствовал некоторое облегчение от физических страданий и задумал «благодарственной песней воспеть божество за исцеление»; ее первая тема в лидийском ладе (с повышенной 4-й ступенью); в общем, это произведение наименее доступное большой публике, и красоты его могут произвести впечатление лишь на подготовленного слушателя, достаточно освоившегося с камерной музыкой вообще и с его партитурой в частности. Как бы контрастом ему служит квартет ор. 135; слушая это замечательное произведение, можно предположить, что оно написано гениальным композитором в полном расцвете сил, окруженным всеми благами земной жизни, вызывающими то радостное, то шутливое, но всегда доброе настроение. Небольшие фразы 1-й части, с первого вида запутанные, непонятные, при талантливом исполнении представляются чудно сплетенными узорами светлого, жизнерадостного настроения. И это писал безнадежно больной, глухой старик, среди бедности и равнодушия современников!
В беседе с автором о квартете ор. 135, проданном Шлезингеру, Хольц высказывает, между прочим: «квартет не будет плохим, но должен быть коротким; жид не заслуживает другого… Кончайте сначала квартет… Он просил меня, я ответил, что вы пишете. Он не обидится, если квартет будет короткий… Хотя в нем будут только три части, это будет квартет Бетховена».
Перед самым выпуском в свет квартета ор. 135 автор раздумал было посвятить его Вольфмайеру, а в благодарность за прием Карла в полк и с целью обеспечить благосклонность начальства к племяннику хотел посвятить квартет фельдмаршалу барону Штутерхейму; однако намерение это не было осуществлено, и за 7 дней до смерти автор восстановил первоначальную надпись о посвящении.
Работая над последним квартетом, композитор не забывает обещанных издателю Диабелли новых произведений: в октябре он набрасывает квинтет, а позже – на смертном одре – записывает эскизы четырехручной сонаты, все еще мечтая перейти к сочинению оперы. Хольц, передавая ему подарок Шлезингера в виде роскошно изданной оперы «Оберон» Вебера, замечает: «в таком же виде Шлезингер намерен издать вашу новую оперу. Относительно оратории он хочет лично поговорить с вами. Затем фортепианный концерт и квартет…»
Особенности последних пяти квартетов резко отличаются от первых одиннадцати, легко бросаются в глаза даже при поверхностном сравнении; нет здесь былого стремления держаться в установленных рамках, завещанных Гайдном и создавшихся естественно из музыкально-эстетических принципов; искусство для искусства, увлекательная игра в звуки не занимают Бетховена, условный язык выражения настроений его не удовлетворяет, ибо обладает ограниченным лексиконом, а рождающиеся в воображении композитора идеи ищут простора, ищут свободного изложения. Эти музыкальные идеи так же отличаются от предшествовавших, так же необыкновенны: либо кратки, сжаты до высшей степени, до вздоха, до восклицания, либо поражают небывалой прежде растянутостью, как бы предвещающей появление так называемой бесконечной мелодии Р. Вагнера, либо отвергают мелодическую форму, установившуюся в инструментальной музыке, и прибегают к еще неслыханному здесь речитативу. Нечто иное замечается в средствах, в звуковых красках, употребляемых композитором; нет более здесь оркестровых замыслов, симфонических штрихов и колоритов; на четыре инструмента положена музыка, рожденная для них, а не для иных исполнителей. Преобладающие настроения Бетховена нам уже известны, а в последних квартетах и вообще в последних произведениях они интенсивнее, схвачены глубже, выражены ярче, рельефнее, а благодаря преобладанию вариационной формы главные черты их повторяются чаще.
Исключительная трудность исполнения и понимания последних квартетов Бетховена объясняется не только причудами архитектонического и гармонического свойства, не только исключительной глубиной и оригинальностью идей, но также необыкновенной содержательностью, вложенной автором в те фразы, периоды и предложения, которые служат всегда малоинтересными связующими звеньями для более выдающихся эпизодов и соответствуют незначительным аксессуарам в картинах; каждому такту, каждой ноте Бетховен придает чрезвычайное значение, и уже нельзя его слушать теперь с перемежающимся напряжением внимания, с ожиданием главных моментов, с отдыхом на промежуточных ходах; он требует непрерывной сосредоточенности, отчасти облегчаемой твердым знанием партитуры, а так как требования эти тягостны для большой публики, то и прославились последние квартеты Бетховена своей недоступностью или малодоступностью. Иное впечатление производят эти квартеты при чтении; следя за ведением голосов, невольно поражаешься смелостью и оригинальностью замысла, причем почти незамеченными проходят их некоторые неблагозвучные сочетания, раздражающие слух при исполнении и явившиеся здесь отчасти следствием глухоты автора, отчасти отражением его психического состояния.
Из последних квартетов наиболее интересен для чтения, но не для исполнения, ор. 133, B-dur, – «Большая фуга», – представлявшая собой первоначально финал квартета ор. 130; интересное для читателя голосоведение, смелое, оригинальное, звучит в исполнении настолько некрасиво, неприятно, что после смерти автора прошло более 30 лет, прежде чем нашлись квартетисты, задумавшие включить это произведение в свою программу; это были участники квартета Хельмесбергера и не менее знаменитого тогда «флорентийского квартета»; обе группы артистов в точности выполнили требование партитуры Бетховена, но это не спасло провала фуги, где каждый инструмент звучит настолько самостоятельно, будто прочие трое не имеют с ним ничего общего. В наши дни фугу эту редко приходится слышать, и трудно сказать – кто более от этого выигрывает: публика или слава Бетховена?
В 1-й части квартета ор. 127 легче уловить связь между методическими узорами, из коих слагается зачаток бесконечной мелодии Вагнера, нежели элементы сонатной формы; небольшие эпизоды maestoso, трижды появляющиеся среди этого мечтательно-благородного allegro, находят отзвук в настроении 2-й части, проникнутой нежностью то трогательной, то таинственной, то благоговейной, не лишенной смутных волнений; 3-я часть здесь замечательна не только по объему, превосходящему все существующие квартетные скерцо, но также по настроению, в высшей степени капризному, изменчивому в ритме, размере, характере и очертании мелодий; 4-я часть производит, в общем, такое же впечатление, как и первые три части: видимо, автор писал ор. 127 в минуты нравственного спокойствия, далекого от тех физических страданий, тех сердечных мук и тех мрачных дум, которыми обычно были полны его жизнь и произведения; юмористические обороты и местами шаловливая игра в звуки этого финала вызывают в воображении образ худенького, благодушного папы-Гайдна, а не коренастого мизантропа, еще в юности прозванного «Великим моголом».
Квартет ор. 130 имеет несколько общих черт с ор. 127; в особенности обращают внимание на себя здесь конструкция из шести частей, далекая от традиционной архитектоники, и такое же, как там, в общем жизнерадостное, проникнутое бесподобным юмором настроение, исключающее эти произведения из ряда тех, которые отражали эпизоды частной жизни автора; обширная 1-я часть составлена из множества (около 20) элементов, пестрящих разнообразием тональности, темпа, ритма, размера, но органически связанных краткими фразами или одиночными нотами, казалось бы, ничтожными, вводными, вставными, но сливающимися с общим течением музыкальной мысли и приобретающими особенное значение, исключительный интерес; о подобных страницах последних квартетов Р. Вагнер говорит: «каждая нота и даже каждая пауза приобретают у Бетховена мелодический интерес». Не менее богата разнообразием 2-я часть, подобие скерцо, заключающее в себе и плясовую, весьма популярную первую тему, контрастирующую с эпизодом в 6/8 (подобие trio), и торжественный подъем ritardando унисоном всех инструментов, и хроматически спускающийся вздох сожаления 1-й скрипки, и грозные реплики остальных инструментов. В 3-й части автор предается мечтам о блаженстве и в середине этого прелестного Andante достигает необыкновенно нежного, спокойного, любовного настроения (cantabile), ничуть не нарушаемого редкими штрихами сердечного волнения. Еще безмятежнее 4-я часть с ребячески наивной темой плясового характера (Alla danza tedesca) и с таким же простеньким, добродушным развитием этой темы; еще более краткая 5-я часть (Adagio) полна потрясающего горя и тоски; подавленные вздохи, скрытые слезы этой каватины щемят и надрывают сердце; от этих страданий композитор естественно стремится к забвению в сложной и продолжительной работе над финальной фугой, но знакомые нам обстоятельства превратили Grosse Fuge в отдельный opus, а для ор. 130 Бетховен написал, за шесть месяцев до смерти, новый финал по настроению, более соответствующий свадебному празднику, нежели погребальной процессии или тем событиям, которые пришлось пережить ему осенью 1823 года. Кому незнакома эта задорно веселая мелодия, усиливающая нервное возбуждение слушателя вступлением в отдаленной тональности!
Этот гармонический прием, имеющий определенное психологическое и физиологическое основание, прекрасно поясненное в трудах М. Люси и Хельмхольца, нашел бесподобное применение в 6-й части ор. 130; тема начинается в доминанте от C-moll и, не разрешаясь в тонику, через четыре такта переходит в доминанту от В– dur, лишь в 8-м такте, как бы мимоходом, случайно останавливаясь на тонике главной тональности; трудно найти в произведениях Бетховена страницы, более богатые веселостью, игривостью, с преобладающим настроением удовлетворенности и спокойного счастья.
Квартет oр. 131 считается лучшим в литературе камерных произведений, но такой его славе способствовало не пренебрежение формой, не внешнее слияние всех этих семи частей, исполняемых без перерыва, а то внутреннее родство, которое связывает воедино все элементы этого обширного произведения, не прибегая к помощи искусственных звеньев и не нарушая глубины настроения. 1-я часть (фуга, Adagio) так же естественно переходит во 2-ю (allegro), как 3-я часть, это интермеццо в 11 тактов, переходит в бесконечную и полную разнообразия 4-ю часть (вариации); не менее богата содержанием и разнообразием 5-я часть, хотя оригинальные эпизоды (вроде molto росо adagio), слишком часто повторяемые, бледнеют, теряют свою прелесть и ослабляют впечатление чудесно шаловливого presto; мучительная Sehnsucht краткой 6-й части тонет в вихре финального allegro.