ред личностью Первого консула, а в начале 1804 года на столе композитора красовалась изящно переписанная партитура 3-й симфонии, на заглавном листе которой стояло большими буквами Buonaparte, а под ним Luigi van Beethoven. Партитура была предназначена к отсылке Наполеону через посредство французского посланника в Вене, но известие о принятии Наполеоном короны глубоко разочаровало автора. «Узнав от меня эту новость, – говорит Ф. Рис, – Бетховен воскликнул: – И он оказался таким, как все… Честолюбие победило в нем все добродетели!.. Как жаль, что я не владею военным искусством так же, как музыкальным, я непременно победил бы его!»
С этими словами композитор схватил партитуру, сорвал обложку и бросил в печь, а через несколько дней надписал: Sinfonia eroica.
Впоследствии личность Наполеона все же не утратила своего обаяния для знаменитого симфониста; в 1809 году барон Тремон, состоявший в Вене при французском посольстве, сговорился с композитором совершить поездку в Париж и обещал принять часть расходов на себя; при этом каждая беседа о Наполеоне вызывала оживленное настроение Бетховена, с некоторым самодовольствием повторявшего о демократическом происхождении великого полководца и императора.
– Должен ли я представиться в Париже вашему императору? – спросил однажды композитор барона Тремона.
– Нет, – ответил барон; – впрочем, если он пожелает…
– А пожелает ли он?
– Я не сомневался бы в этом, если бы он ценил значение ваше, но по отношениям его к Керубини вы видите, что император не имеет особенного расположения к музыке.
Отзыв этот, видимо, несколько огорчил автора «Героической симфонии».
– Вставив в симфонию похоронный марш, я точно предчувствовал катастрофу, – сказал Бетховен, узнав о ссылке императора на остров св. Елены.
Похоронный марш с отчаянным воплем (квинтсекстакорд на fa) кажется, на первый взгляд, неуместным в симфонии, «прославляющей героя», но появление мрачных погребальных созвучий здесь станет более понятным, если вспомнить миросозерцание автора, сложившееся урывками и поверхностно на философском мышлении и чтении; автор «Героической симфонии» не мог только прославить великого полководца, не мог лишь приветствовать его воодушевлением, светлым, жизнерадостным настроением, проникающим остальные три части симфонии; воспевая Наполеона, он не забыл те потоки крови и слез, которыми орошен венок героя, не забыл тех рыданий, тех страданий, тех бесчисленных трупов, на которых выросла слава победителя; как сын эпохи он воспел величайшего представителя этой эпохи; как трезвый мыслитель, как враг предрассудков и поборник истины он не забыл легионов невинных жертв, смерть которых вдохнула бессмертие в имя героя; он радостно приветствовал этого героя и горько оплакал эти жертвы…
Автограф этой партитуры не найден, первая же копия, хранящаяся в музее при венской консерватории, имеет заглавие: Sinfonia grande del S-gr Louis van Beethoven, старательно соскобленную, но все же разборчивую приписку чернилами: «Intitulata Bonaparte», от времени стершуюся другую приписку карандашом на немецком языке: «написана на Бонапарта» и примечание (на партии 1-й скрипки) следующего содержания по-итальянски: «так как симфония эта необычайно длинная, то ее следует ставить скорее в начале, чем в конце программы, пожалуй, после увертюры, или романса, или концерта. Если исполнить ее слишком поздно, то можно опасаться, что она не произведет на слушателя, уже утомленного предшествующими номерами, того впечатления, которого автор желает достичь». На печатном экземпляре, появившемся в октябре 1806 года, помещен, по обычаю того времени, подробный титул симфонии, автора, титул князя Лобковича, которому она посвящена, состав оркестра для ее исполнения, а также указание о том, что симфония написана для прославления памяти о великом человеке.
Зимний сезон 1804–1805 года, когда Бетховен был озабочен репетициями, ознаменовался несколькими выдающимися концертами; к этому времени относится приезд Моцарта-сына с матерью и его блестящий успех как виртуоза-пианиста. Еще раньше приехал в Вену знаменитый виртуоз на гобое Рамм, с которым Бетховену пришлось играть свой квинтет (ор. 16) для ф.-п. и духовых инструментов. Концерт этот надолго остался в памяти слушателей, благодаря вдохновению, осенившему композитора и вызвавшему одну из чудных его импровизаций. В последнем allegro квинтета тема повторяется несколько раз; один из промежутков между такими повторениями Бетховен вздумал заполнить фантазией на ту же тему, что доставило не только ему, но и всем слушателям большое удовольствие; недовольны были лишь участники исполнения квинтета, а в особенности Рамм. Несколько раз, полагая приближение конца импровизации, они подносили свои инструменты к губам и в досаде опять отставляли их; наконец, при восторженных аплодисментах слушателей, Бетховен перешел из мира мимолетных грез в область вечных идеалов…
Eroica, сыгранная первоначально на домашнем музыкальном вечере банкира Вюрта и вскоре затем у кн. Лобковича, не понравилась слушателям, тем не менее она была повторена у кн. Лобковича, ввиду посещения его принцем прусским Людвигом-Фердинандом, любителем музыкальных новинок; симфония привела принца в такой восторг, что он упросил повторить ее в течение вечера три раза, а на следующий день Бетховен получил от принца в подарок венецианскую цепь.
«Сильно ошибаются те, – говорит Берлиоз, – кто сокращает заглавие, данное автором этому произведению: “Героическая симфония в память великого человека”. Очевидно, здесь дело идет не о битвах и торжественных маршах, как ожидают многие, судя по сокращенному названию, а приведено много богатых, глубоких идей и мрачных воспоминаний, изображены торжественно величественные и печальные явления; одним словом, это надгробное слово герою. Редко приходилось мне встречать в музыке изображение печального настроения в столь совершенной форме, в таких благородных выражениях».
Первая часть написана в трехдольном размере и представляет нечто вальсообразное. А между тем может ли быть что-либо серьезнее и драматичнее этого allegro? Основная тема энергичного характера не появляется сначала целиком. Вопреки обычаю, автор в начале лишь намекает на нее и лишь после нескольких вступительных тактов приводит ее во всем ее блеске. Ритм отличается частым употреблением синкоп и сочетаниями двухдольного размера с трехдольным, причем ударение падает на слабое время такта. Когда к этому ритму присоединяются такие резкие диссонансы (например: в середине второй репризы, где первые скрипки берут высокое fa против натурального mi в аккорде lа-min), то нельзя подавить в себе чувства ужаса, вызываемого изображением неукротимой ярости. Это голос отчаяния, почти бешенства. Но невольно возникает вопрос: чем вызвано такое отчаяние, такое бешенство? Причины его неуловимы. Оркестр тотчас же успокаивается в следующем такте; после этой вспышки силы сразу изменяют ему. Затем следуют более нежные фразы, выражающие умиление, вызванное чудесными воспоминаниями.
Невозможно не только описать, но даже перечислить всех мелодических и гармонических оборотов, в которых Бетховен проводит свою тему. Укажем только на один чрезвычайно странный прием, возбудивший в свое время немало споров, так что даже один французский издатель исправил партитуру, думая, что в нее вкралась ошибка при печатании (прежняя редакция была восстановлена после точных справок). Первые и вторые скрипки тремолируют на мажорной секунде ля-бемоль – си-бемоль, заимствованной из доминант-септаккорда в тоне ми-бемоль; в это время валторна смело начинает главную тему, построенную преимущественно на ми-бемоль, соль, ми-бемоль, си-бемоль так, что кажется, будто она по ошибке вступила четырьмя тактами раньше. Понятно, какое странное впечатление производит сочетание мелодии, состоящей из трех нот основного трезвучия с диссонирующими звуками доминант-септаккорда, хотя широкое расположение голосов несколько сглаживает эту шероховатость; не успеешь мысленно восстать против такой аномалии, как мощное tutti прерывает валторну и оканчивается piano на основном трезвучии, после чего виолончели, вступая, поют всю тему уже с соответственной гармонией. Строго судя, трудно найти серьезное оправдание этому музыкальному капризу. Это – абсурд. Между тем автор, как говорят, придавал ему большое значение. Говорят даже, что Рис, присутствовавший на первой репетиции этой симфонии, воскликнул, желая остановить оркестр: «рано, рано, валторна ошиблась!» – и в награду за такое усердие получил от возмущенного Бетховена резкую отповедь.
В остальной части партитуры подобных странностей больше не встречается. Похоронный марш – целая драма. Это точно перевод чудных стихов Вергилия, когда он описывает погребение молодого Палласа.
В особенности конец производит сильное впечатление. Тема марша опять появляется, но прерываемая паузами и в сопровождении трех нот контрабаса в виде аккомпанемента. Когда эти последние, обнаженные, разбитые, жалкие остатки мрачной мелодии поодиночке спускаются до тоники, духовые инструменты вскрикивают, словно воины, посылающие последний привет своим товарищам по оружию, и весь оркестр замирает на органном пункте pianissimo.
Третья часть, по обыкновению, называется scherzo, что в переводе с итальянского значит шутка. Сразу трудно себе представить, как подобный род музыки мог войти в это эпическое произведение, но нужно его прослушать, чтобы все стало понятно. Действительно, ритм и движение, присущие scherzo, – это игры, но настоящие похоронные игры, непрестанно омрачаемые мыслью о понесенной утрате; одним словом, это те игры, которые устраивали воины, герои Илиады, на могилах своих предводителей. Бетховен сумел выдержать, даже в самых капризных движениях оркестра, серьезный, мрачный колорит и глубокую печаль, которые естественно должны преобладать в изображении задуманного им сюжета.
Финал представляет развитие той же поэтической мысли. В начале финала употреблен интересный прием инструментовки, наглядно показывающий, что можно извлечь из составления различных тембров. Он состоит в том, что скрипки берут си-бемоль, а флейты и гобои немедленно повторяют тот же звук в виде эхо. Несмотря на то что звуки берутся на одной и той же высоте в одинаковом темпе, с одинаковой силой, разница между ними так велика, что ее можно сравнить с разницей цветов синего и фиолетового. Такое тонкое различие между звуками не было известно до Бетховена, их применением мы всецело обязаны ему. Этот финал, полный разнообразия, весь построен на очень простой теме, разработанной в виде фуги; автор, кроме массы подробностей разработки, строит на ней еще две другие темы, из которых особенно одна отличается замечательной красотой. По обороту мелодии трудно догадаться, что она была, так сказать, извлечена из другой; напротив, она гораздо выразительнее, несравненно изящнее первоначальной темы, носящей какой-то басовый характер. Та же мелодия появляется незадолго до конца, в более медленном движении и с другой гармонией, придающей ей еще более грустный оттенок. Героя много оплакивают. За этими последними выражениями сожаления, посвященными его памяти, автор, оставляя элегический тон, начинает с увлечением гимн прославления. Это блестящее, хотя несколько кратное заключение венчает достойный памятник музыкально