Квартет F-dur в своей 1-й части полон разнообразия настроений, неожиданных оборотов музыкальной мысли, то нежно ласкающих, то героически смелых; в пределах установившейся формы, сочетания и колориты звуковых масс производят впервые впечатление симфоническое, оркестровое, напоминающее местами валторну и арфу; еще более замечательна 2-я часть, в красивых, законченных, смело развитых формах заключающая обилие музыкальных идей, разбросанных в виде коротких тем, то механически переплетающихся, то органически свивающихся в одну из лучших звуковых картин, в наиболее вдохновенное, чарующее скерцо. В отношении художественности еще выше стоит 3-я часть, по количеству и строению тем представляющая контраст 2-й части; там их добрая дюжина, там они порою бледны, мало содержательны, там они кратки и лишь своими сплетениями создают красивые звуковые узоры; здесь, в 3-й части, лишь две темы, из которых первая – певучая, длинная, интересная, с определенным, выдержанным настроением; начинается она 1-ой скрипкой как-то робко, мечтательно, затем переходит к виолончели, где повторяется более решительно, более выразительно, в более высоком регистре. Насколько вторая тема, представляющая собой разложение двух основных трезвучий на протяжении двух тактов, неинтересна сама по себе, настолько же поразительно ее развитие, ее переливы по верхним регистрам скрипки и виолончели, переходящей, после спокойной, плавной кантилены, в необыкновенный лихорадочно-возбужденный аккомпанемент pizzicatto тридцать вторыми. В 1-й скрипке встречается здесь другая оригинальность: в конце этого adagio она, будто подражая руладам россиниевских опер, мчится шестьдесят четвертыми на протяжении шести тактов и затем останавливается педалью на доминанте к основному тону 4-й части, чтобы своей трелью в 8 или 9 тактов набросить фон для прелестного звукового узора, исполняемого виолончелью. Было ли то просто в угоду графу Разумовскому, которому посвящены три квартета ор. 59, или иные соображения руководили автором, осталось невыясненным; тем не менее в финале 1-го и в allegretto 2-го квартета встречаются народные русские мелодии, взятые в почти неизменном аутентичном виде, но обработанные в совершенно немецком стиле, без малейших признаков couleur local. Впрочем, Карл Черни объясняет появление этих русских мелодий в квартетах ор. 50 статьями «Всеобщей музыкальной газеты» о русской музыке, которыми Бетховен зачитывался, и нотные приложения к которым он описывал, высказывая намерение в каждом квартете впредь разрабатывать по одной русской мелодии. Плясовая мелодия, начинающая 4-ю часть 1-го квартета, полная энергии и стремительности, в блестящей разработке Бетховена и в исполнении таких артистов, как «Чехи», точно обуреваемые избытком жизненных сил, производит впечатление волшебного каскада, в брызгах которого отражается калейдоскоп самых причудливых звуковых арабесок. В заключение 1-я скрипка растягивает эту плясовую тему в adagio (9 тактов), тема точно теряется в ppp, sempre perdandosi, но следующие 9 тактов presto и if достойно завершают эту бесподобную звуковую картину.
Во 2-м квартете (e-moll) из ор. 59 композитор прибавляет еще одну архитектоническую черту к заимствованному у предшественников: он требует в 1-й части не только повторения 1-го отдела, но даже 2-го отдела, что вызвало бы чрезмерную растянутость этой части и, несмотря на ее красоты, утомляло бы слушателя, если бы все исполнители, с Иоахимом во главе, не отвергали повторения 2-го отдела; также более объемисто здесь, чем в ранних квартетах, adagio, полное мечтательности и эпизодов хорального свойства, набросанных, по словам Хольца, в одну из светлых звездных ночей, по возвращении с прогулки по окрестностям Бадена. Allegretto же, краткое по объему и как бы возвещающее скорое появление мазурок Шопена, растянуто опять требованием автора относительно повторения, причем перриями, долженствующими убедить читателя в недосягаемости прелестей квартета, но, конечно, никто не достиг последнего так легко и так успешно, как Бетховен, не давший ни одной строки поэтической программы, ни одного научного комментария к этому произведению. Один отводит квартету C-dur в камерной музыке место, соответствующее «Эроике» среди симфоний; другой (Маркс), исходя из тех же качеств квартета: красоты форм, мощи мужественного, бодрого настроения, переходящего от спокойного мечтания к победным кликам, проводит аналогию с 5-й симфонией; третий находит родство с квартетом C-dur (ор. 465) Моцарта, также начинающимся мучительно-грустной интродукцией; четвертый сравнивает с прелестным квартетом Es-dur Керубини, также богатым оркестровыми красотами, хотя Бетховен трактовал всегда оркестр симфонически, а Керубини – по старооперному. Первые две части квартета C-dur не менее богаты содержанием, не менее вдохновенны, не менее очаровательны, чем последние две, но едва ли способны произвести столь глубокое впечатление, как грациозный менуэт, переносящий воображение слушателя в седую старину, предшествовавшую даже Моцарту и Гайдну, или непосредственно за менуэтом следующий финал, где фугированное вступление основано на теме альта, на мелодическом узоре, проникнутом томительным, мучительным ожиданием (вызванным отчасти вследствие доминантового строя 2-го такта темы), страстными порывами первых фраз, широко раскинувшимися голосами четырех инструментов, звучащих здесь целым оркестром; вторичное появление главной темы в партии альта и вновь фугированное проведение сопровождается выдержанными аккордами других инструментов, несколько смягчающими бурю страсти; но ненадолго смирился мятежный дух, и не могут его успокоить две неожиданные задержки (fermato): стремглав мчится первая скрипка вниз, точно в адскую пучину, где бурно рокочет с другими тремя коллегами, и затем в бешеном вихре, ликующими возгласами оглашая долы и горы, взлетает к заключительным трем аккордам, которыми исчерпывается квартет, но не исчерпывается впечатление, производимое им под смычком талантливых исполнителей и, в особенности, при участии такого вдохновенного альтиста, как знаменитый Недбаль.
Издание квартетов в Англии автор предоставил Муцию Клементи, для переговоров с которым в помощь себе пригласил швейцарца Трекслера, молодого человека, вращавшегося в кругу венских артистов, а вскоре затем получившего кафедру философии в Бернском университете.
Бернхард Ромберг. Портрет неизвестного художника. 1815
К господину фон Трекслеру. В Вене.
Любезный доктор! Тысячу благодарностей за ваши заботы обо мне, если бы я получил это сообщение раньше, то избежал бы несколько тяжелых дней. Баденская почта самая жалкая, она похожа на все свое государство, только сегодня я получил ваше письмо. Если можно, то ждите меня завтра утром между 9 и 10 час. у себя. Я приеду в Вену, мне хочется с вами пойти к Клементи, своею игрою я лучше сумею объясниться с иностранцем, чем разговором. Еще раз шлю вам живейшую благодарность за ваше дружественное ко мне отношение и за ваши услуги.
Привет Мальфати.
Не забывайте вашего друга Бетховена.
Сговорившись с Клементи об условиях издания, композитору предстояло доставить рукопись, но имевшиеся дома копии были полны ошибок; пришлось обратиться к графу Брунсвику, у которого имелся исправленный экземпляр и просить о скорейшей присылке квартетов; в этом же письме композитор сообщает Брунсвику о женитьбе их общего приятеля, скрипача Шупанцига, на такой же, как он, дородной девице, и вместе с тем намекает на существовавшую тогда моду ставить памятник знаменитому артисту еще при его жизни в имениях частных лиц, как сделал граф Гаррах, воздвигнув в 1703 году у себя монумент в честь Гайдна.
К графу Брунсвику в Венгрию.
11-го мая 1806 года.
Дорогой, дорогой Б! спешу сообщить, что с Клементи я устроился очень хорошо: я получаю 200 фунтов стерлингов и к тому же еще могу продавать те же произведения в Германии и Франции. Кроме того, он сделал мне еще несколько заказов, так что могу надеяться уже в молодые годы получить звание настоящего музыканта.
Мне нужны, дорогой Б., квартеты; я просил уже твою сестру написать тебе об этом. Пока она перепишет их с моей партитуры, будет очень долго, поэтому поспеши и пришли мне их прямо по почте; ты получишь их обратно не позже 4 или 5 дней. Очень прошу тебя об этом, не то могу из-за этого много потерять.
Если можешь постараться, чтобы венгерцы пригласили меня дать у них несколько концертов, то устрой это. Вы можете иметь меня за 200 дукатов золотом. В таком случае привезу также свою оперу. С титулованною театральною сволочью я никак не сговорюсь. Когда мы (несколько amici) пьем твое вино, то опаиваем тебя, т. е. пьем за твое здоровье. Прощай! Спеши, спеши с присылкой квартетов, не то можешь поставить меня в ужасное положение.
Шупанциг женился! говорят, на особе, очень похожей на него. Вот семья??? Поцелуй твою сестру Терезу. Скажи ей, что боюсь, что стану великим и без ее памятника. Пошли немедленно завтра же квартеты. Квар-теты-т-е-т-т-ы.
Твой друг Бетховен.
Одновременно с квартетами ор. 59 шло создание пятой симфонии; над ней Бетховен работал, кажется, дольше и усерднее, чем над каким-либо другим своим произведением; наброски 2-й и 3-й частей встречаются в записных книжках 1800 и 1801 годов, а также в эскизах 1804–1806 годов, где встречается также тема финала симфонии g-moll Моцарта, а рядом с ней собственная тема 3-й части 5-й симфонии, весьма с ней схожая; упомянутая моцартовская тема, видимо, особенно излюбленная Бетховеном, отразилась еще в другом его произведении, в 1-й части сонаты ор. 2, № 1. Он поглощен 5-й симфонией в начале 1807 года, почти весь апрель проводит он над ней в Бадене, в июле он продолжает эту работу в Хейлигенштате, где оканчивает также свою первую мессу (c-dur), заказанную ему князем Эстергази для домашней капеллы.
По мнению Берлиоза, эта симфония не только самая знаменитая, но также первая, где Бетховен, отрешившись от постороннего влияния, дал полный простор своему обширному воображению. В первой, второй и четвертой симфониях он более или менее расширил известные раньше формы, поэтизируя их блестящим и страстным вдохновением своей юнос