него зефира. Стаи щебечущих птиц с шумом пролетают над вашей головой; временами воздух словно напитан парами; большие облака заслоняют солнце, но они сразу рассеялись, и на поля и леса вдруг хлынул поток ослепительных лучей. Вот что рисуется мне, когда я слышу эту часть, и мне кажется, что, несмотря на слабость средств инструментального изображения, многие слушатели могут вынести точно такое же впечатление.
Далее следует сцена у ручья, созерцание природы… Вероятно, автор создал это удивительное adagio, лежа на траве, устремив взоры к небесам, прислушиваясь к ветерку; очарованный тысячью нежных переливов звука и света, он вглядывался и вслушивался в мелкие, прозрачные, сверкающие волны ручья, с легким шумом разбивающиеся о прибрежные камешки. Все это восхитительно. Некоторые сильно упрекают Бетховена за то, что он в конце adagio хотел изобразить последовательное и одновременное пение трех птиц. По-моему, уместность подобных попыток определяется успешностью их выполнения, и если я присоединяюсь к приведенному выше мнению, то только по отношению к соловью, пение которого здесь изображено нисколько не лучше, чем в знаменитом соло для флейты Лебрена. Причина этого очень проста: пение соловья состоит из неуловимых или неопределенных звуков и потому не может быть передано инструментами с определенными тонами и с определенным диапазоном; но пение перепела состоит из одного, а пение кукушки из двух постоянных, определенных звуков, поэтому изображение их вышло ясным и точным.
Если же упрекают в ребячестве композитора, точно передающего пение птиц в сцене, где естественно должны найти место все чудные голоса неба, земли и воды, то я на это скажу, что с таким же правом можно упрекнуть его за изображение грозы и за подражание ветру, грому, блеянию стад; но известно, что еще ни один критик не осмелился затронуть «грозу» пасторальной симфонии!
Далее автор приводит нас на веселый сельский праздник. Здесь танцуют, смеются, сначала умеренно; затем волынка наигрывает веселый мотив, которому аккомпанирует фагот всего двумя нотами. Вероятно, Бетховен хотел изобразить этим доброго немецкого старика-поселянина, взобравшегося на бочку, с плохим, разбитым инструментом, из которого он с трудом извлекает два главных звука тональности – доминанту и тонику. Каждый раз, как гобой начинает мелодию волынки, наивную и веселую, как крестьянская девушка в праздничный день, старик-фагот выдувает свои две ноты; в то время как мелодическая фраза модулирует, фагот молчит и преспокойно считает свои паузы до возвращения первоначального лада, когда он может начать свое неизменное fa, do, fa. Этот в высшей степени забавный прием почти ускользает от внимания публики. Танец оживляется, становится шумным, бешеным. Ритм меняется; грубоватый напев возвещает о прибытии горцев в тяжелой деревянной обуви. Первый отрывок трехдольного размера возобновляется с необычайной живостью: все толпятся, увлекаются; волосы женщин развеваются по плечам. Горцы, разгоряченные вином, внесли шумное веселье, тут бьют в ладоши, кричат, бегают, куда-то стремительно бросаются. Это исступление, почти бешенство… Вдруг отдаленный раскат грома вносит ужас в сельский бал и разгоняет танцующих.
Гроза, буря. Едва ли я сумею своими словами описать эту прелестную часть; нужно слышать ее, чтобы понять, до какой степени высоты и правдивости может достигнуть описательная музыка под пером такого композитора, как Бетховен. Прислушайтесь к порывам ветра, несущего дождь, к глухим раскатам басов, к пронзительному свисту маленьких флейт, возвещающих нам бурю, готовую разразиться. Ураган приближается, растет: огромный хроматический ход спускается с самого верха оркестра до самых нижних его тонов; захватив басы, увлекает он их за собой и стремительно поднимается опять, как вихрь, опрокидывающий все на пути. Тогда вступают тромбоны, гром литавр усиливается вдвое; это уже не дождь, не ветер, а ужасное наводнение, всемирный потоп, конец мира. Все это даже вызывает головокружение, и многие, слушая бетховенское описание бури, сами не знают, что они в данный момент испытывают: удовольствие или страдание.
Симфония заканчивается пастушеской песнью, выражением радости и благодарности по прошествии бури. Все опять ликует, пастухи с гор сзывают рассеянные стада; небо ясно; потоки мало-помалу сбегают; восстановлена тишина и вместе с ней возобновились сельские песни, успокаивающие душу, потрясенную ужасом предыдущей картины.
Нужно ли еще говорить о своеобразности стиля в этом гигантском произведении, о квинтуолях в виолончелях против четырех нот в контрабасах, которые соприкасаются, но не могут слиться в унисон. Нужно ли указать на призыв валторн, арпеджирующих аккорд do в то время, как струнные инструменты держат аккорд fa… Признаюсь в своем бессилии. Для этого нужно рассуждать хладнокровно; а как же оградить себя от опьянения, когда ум всецело порабощен описанным сюжетом! Напротив, хотелось бы уснуть, уснуть надолго, чтобы хоть во сне перенестись в неведомые миры, которые гений на минуту открыл перед нами. Какая глупость изобразится на лице того, кто попадет, после этой симфонии, на комическую оперу или на вечер с модными каватинами и concerto для флейты. Кто-нибудь спросит: «как вам нравится этот итальянский дуэт?» Вы ответите пресерьезно:
– Прелестно!
– А эти вариации для кларнета?
– Превосходная вещь!
– А финал новой оперы?
– Нечто удивительное!
И какой-нибудь почтенный музыкант, слыша такие ответы и не подозревая, чем заняты ваши мысли, спросит, указывая на вас:
– Что это за дурень?..
Как бледнеют лестные, чудесные древние поэмы рядом с этим чудом новейшей музыки. Теокрит и Вергилий мастерски описывали природу; какая чарующая музыка, например, в подобных стихах:
Tu quoque, magna Pales, et te, memorande, canemus Pastor ab amphryso; vos Sylvae amnes que Lycaei, особенно если их декламируют не такие варвары, как мы, французы, произносящие латынь подобно овернскому наречию.
А поэма Бетховена, с ее длинными, яркими периодами, живыми образами… Благоухание, свет, красноречивое безмолвие, обширный горизонт, манящие приюты в лесной чаще, золотые нивы; розовые облака, блуждающие по небу; беспредельная равнина, дремлющая в полуденный зной… Человека здесь нет, только природа развертывается и любуется собой. А глубокий покой всего живущего. Дитя – ручеек, журча, бегущий к реке, река – мать вод, в величественной тишине спускающаяся к морю. Является человек, селянин, сильный, верующий, его радостные забавы, прерванные грозой, испуг, благодарственный гимн…
Склоните знамена, бедные, великие поэты древности, бедные бессмертные. Ваш условный язык, такой чудный, такой гармоничный, не может соперничать с искусством звуков. Вы – побежденные герои, но все же побежденные. Вы не знали того, что мы ныне называем мелодией, гармонией, сопоставлением различных тембров инструментальной окраски, модуляциями, учеными спорами враждебных звуков, сначала сражающихся, потом примиряющихся и сливающихся; вы не знали наших слуховых сюрпризов, наших причудливых созвучий, на которые люди откликаются из глубины всей, даже самой безмятежной души. Лепет ребяческого искусства, который вы называли музыкой, не мог дать вам понятия об этом; только вы одни были для просвещенных людей мелодистами, гармонистами, великими мастерами ритма и выразительности. Но названия эти на вашем языке имели совершенно иное значение, чем теперь у нас. Искусство звуков в собственном смысле слова, вполне независимое, появилось очень недавно; оно в юношеском возрасте, ему всего лет двадцать. Оно прекрасно, всемогуще; это – Аполлон Пифийский для новейших времен. Ему мы обязаны целым миром чувств и ощущений, которые вам были дотоле совершенно неизвестны.
Да, обожаемые, великие поэты, вы побеждены. Inclyti sed victi.
Эта всем знакомая симфония, благодаря своей программности, навела на мысль некоторых антрепренеров «обставить» исполнение симфонии различными посторонними атрибутами, так, например, в Лондоне (1829 г.) Пасторальная симфония поставлена с пением и танцами; в Дюссельдорфе (1863 г.) она сопровождалась живыми картинами; в Лондоне (1864 г.), в театре Друри-лейн, она сопровождалась пантомимой. Изобретательные антрепренеры, видимо, находили фантазию Бетховена недостаточно богатой и изощрялись в средствах дополнить ее. Она была первой из 9 симфоний Бетховена, появившеюся перед русской публикой (1 марта 1833 года в Петербурге), и единственной, заключающей в себе славянский элемент, а именно: первая тема 1-й части и побочная тема последней части представляют собой славянские мелодии, недавно найденные в сборнике, который лет тридцать тому назад издал Xaver Kuhac.
«Ты хочешь узнать что-нибудь о Бетховене, – писал Вильгельм Руст, некогда чудо-ребенок, своей сестре 9 июля 1808 года – но, к сожалению, должен признаться, что мне не удалось сойтись с ним близко. Расскажу тебе то, что слышал о нем. Он такой же странный и оригинальный, как и композиции его; обыкновенно серьезный, иногда веселый, но всегда настроенный саркастически и язвительно. В то же время он держит себя по-детски и, вероятно, очень откровенен; будучи врагом лжи, он нередко впадает в крайность и, избегая лести, создает себе множество врагов. Прослушав игру одного юноши, он сказал: “вам придется еще долго играть, пока вы придете к сознанию свой бездарности”. Я тоже играл у него; он похвалил, в особенности исполнение фуги Баха; “это вы играете хорошо”, – сказал он мне, а такая похвала его много значит; впрочем, указал мне две ошибки: в одном месте я мало акцентировал, а в другом – повторил ноту, которая была связана лигой, и которую надо было держать. Однажды в трактире, среди компании приятелей, он бранил Вену и здешнюю музыку; мне было очень приятно слышать от него подтверждение своего взгляда; в минувший сезон я посещал концерты, из которых удачными оказались лишь те, которыми управлял Бетховен. Весьма возможно, что он покинет Вену; по крайней мере, он часто повторял это; он принужден сделать это. Он как-то расспрашивал меня об оркестрах на севере Германии».