Людвиг ван Бетховен.
Концерт 2 января прошел с блестящим успехом, около пяти тысяч слушателей дружно награждали автора рукоплесканиями и оставили в кассе значительную сумму, поглощенную необычайными расходами, явившимися, по уверению Бетховена, следствием неумелости распорядителей. Это побудило композитора поспешить с устройством еще одного своего концерта, в котором впервые должна была исполняться 8-я симфония, оконченная в Линце между бранью с братом-аптекарем и прогулками вдоль живописных берегов Дуная.
Перед концертом он писал Анне Мильдер-Хауптман.
Уважаемая М.!
Я хотел сегодня прийти к вам, но не имею возможности. Вы сами знаете, сколько у меня забот и т. п. Скажу только, что Мельцелю совсем не было дано поручения просить вас петь. Об этом была речь, и вы были первою, кем я думал украсить свой концерт. Я согласился бы, если бы вы спели арию какого-нибудь другого автора, но лица, которые задумали устроить этот концерт в мою пользу, имели неосторожность обусловить, чтобы ария была непременно моего сочинения. Я не имел достаточно времени, чтобы написать новую, ария же из моей оперы уже по своему содержанию не соответствует такому большому залу, как редутный.
Итак, уважаемая и любезная М., никакого порручения М. не имел, так как я сам еще не знал своих обязанностей и прав и подчинялся указаниям тех, кто устроил концерт. Если бы в моем распоряжении была новая ария, то я бросился бы к вашим ногам, чтобы вы вняли моей просьбе. Во всяком случае, примите искреннюю благодарность за добрые пожелания. Надеюсь, мои дела скоро поправятся (вам известно, что я почти все потерял); тогда первой моей задачей будет написать оперу для нашей единственной Мильдер и приложить все силы к достойному выполнению ее.
С глубочайшим почтением ваш друг Бетховен.
Надеюсь, не отвергнете нескольких билетов на мой концерт.
Вместе с тем он сообщает о своих хлопотах и об ожидаемом сборе с концерта эрцгерцогу и своему другу, графу Брунсвику.
Ваше императорское высочество!
Надеюсь получить прощение за то, что не был у вас. Я не заслужил вашей немилости; через несколько дней наверстаю все. Мою оперу «Фиделио» хотят вновь поставить. Это доставляет мне много хлопот; к тому же я нездоров, хотя хорошо выгляжу. К моему второму концерту уже сделаны некоторые приготовления, для Мильдер мне надо написать что-нибудь новое. С радостью узнал, что в. и. в. чувствует себя лучше. Льщу себя надеждой вскоре содействовать этому. Вместе с тем я осмелился заявить милорду Фальстафу, что он вскоре должен иметь честь явиться к в. и. в.
Вашего императорского высочества верноподданнейший раб Людвиг ван Бетховен.
К графу Брунсвику.
Вена, 13 февраля 1814 г. Милый друг и брат.
Ты писал мне недавно, теперь моя очередь. Ты радуешься всяким успехам, а также моему. 27 сего месяца я даю в редутном зале 2-ой концерт. Приезжай, ты теперь уже знаешь об этом. Таким путем я избавлюсь постепенно от нищеты, потому что из положенных мне окладов я не получил еще ни одного крейцера. Шупанциг написал Михалковичу, как ты думаешь: стоит ли ехать в Офен? Понятно, что следовало бы устроить в театре. Моя опера тоже пойдет в театре, но я многое переделываю заново. Надеюсь, тебе живется хорошо, а ведь это не пустяки. Что касается меня, то увы, я живу точно в воздухе; звуки мчатся подобно вихрю и в душе такое же смятение.
Обнимаю тебя.
Г-ну графу Францу Брунсвику в Офене, в Венгрии.
Концерт состоялся 27 февраля 1814 года.
В программу входила новинка: трио (ор. 116) для сопрано, тенора и баса с аккомпанементом оркестра, исполненное Анной Мильдер-Хауптман, Сабони и Вейнмюллером; это трио, как мы видели при обзоре тетрадей эскизов, написано еще в 1802 году и, судя по отзыву рецензента, имело в исполнении упомянутых знаменитых артистов громадный успех; «начинается оно совершенно в итальянском стиле, но кончается в пламенном, свойственном Бетховену характере». Главным же номером концерта была 8 симфония, не имевшая успеха.
«Внимание публики, – писал рецензент “Всеобщей муз. газеты”, – было сосредоточено преимущественно на новом творении бетховенской музы, но ожидания не вполне оправдались. Симфония была принята без тех восторгов и энтузиазма, которые обыкновенно сопровождают произведения, сразу привлекающие к себе симпатии слушателей; словом, как говорят итальянцы, она не произвела фурора».
Другой рецензент, разделяя восторги публики в отношении «Сражения при Виттории», писал:
«Кто хочет впредь изображать в музыке битву, должен подражать Бетховену. Нельзя не поражаться обилием избранных им средств и гениальным применением их. Впечатление, производимое пьесой, скажу больше, иллюзия – полная; едва ли я ошибусь, утверждая, что в музыкальной литературе не существует другого произведения, где композитор достиг бы такого совершенства в рисовании звуками…» Под такой критикой смело мог бы подписаться нижегородский помещик Улыбышев, объявивший 8-ю симфонию «наименее удачной», a allegretto ее – «сатирою, пародиею на музыку», написанной в подражание шутливым приемам великого Россини; автор объемистых трудов о Моцарте и Бетховене, появившихся полвека тому назад на французском языке и имевших тогда некоторую ценность, забыл, разбирая 8 симфонию, что в 1813 году имя Россини почти не было известно за пределами Италии, а написанные им до этого времени комические произведения навсегда забыты в тех же театрах, где появились впервые, выдержав всего несколько представлений.
Ошибался Улыбышев, называя «сатирою на музыку» не понятую им изящную шутку, тема которой была ранее обработана Бетховеном в виде забавного канона по случаю «изобретения» метронома Мельцелем (сер. 23, № 43, «Ta-ta-ta-ta…»). Более верную оценку этого scherzo и всей 8 симфонии дал Амброс, поместивший интересную главу «о музыкальном юморе Бетховена» в своих «Bunte Blatter».
Эта симфония написана в той же тональности, как и «пасторальная», но от предыдущих отличается менее широким замыслом. По богатству форм она не превосходит даже первой симфонии, но, конечно, стоит неизмеримо выше ее в отношении инструментовки, ритма и мелодического стиля.
В первой части проведены две темы спокойного и нежного характера. Из них, по нашему мнению, более выдается вторая, всюду избегающая совершенного каданса и сначала модулирующая неожиданным образом из ре-мажора в до-мажор, а затем теряющаяся в уменьшенном септаккорде тональности соль. Слушая этот мелодический каприз, можно подумать, что автор, среди приятных впечатлений, вспомнил что-то грустное, и это прервало его радостный напев.
Andante scnerzando – одно из тех произведений, которым нет равного и подобного; композитор, осененный свыше, пишет его разом и приводит нас в изумление. Здесь духовые инструменты играют необычайную роль: они аккомпанируют аккордами pianissimo, повторяемыми по 8 раз в каждом такте, диалогу скрипичных и басовых смычков. Выходит нечто кроткое, простодушное, беспечное, как пенье двух детей, собирающих в поле цветы в ясное весеннее утро. Главный период состоит из двух трехтактных предложений, симметричное расположение которых разрушается тактом паузы, вслед за ответом басов; вследствие этого первое предложение оканчивается на слабом времени такта, а второе – на сильном. Но повторяющаяся гармония в гобоях, кларнетах, валторнах и фаготах представляет такой интерес, что слушатель не обращает внимания на недостаток симметрии в струнных инструментах, явившийся следствием введенной сюда паузы. Да и пауза введена, очевидно, только для того, чтобы выделить чудный аккорд, на котором расположена прелестная мелодия. Этот пример наглядно доказывает, что нарушение правил симметрического расположения бывает иногда удачно. Но можно ли было ожидать, что эта очаровательная идиллия окончится одним из банальных приемов, итальянским кадансом, которого Бетховен вообще недолюбливал? В самый разгар интересной беседы двух маленьких оркестров, духового и струнного, автору словно пришлось внезапно прервать ее, и он вводит в скрипках tremolo последовательно на четырех звуках соль, фа, ля, си-бемоль (шестая ступень, доминанта, вводный тон и тоника), поспешно повторяет их несколько раз, точь-в-точь как итальянцы, когда поют «felicita», и разом останавливается. Не могу объяснить себе этой причуды.
Затем следует менуэт, построенный на манер гайдновских, вместо изобретенного Бетховеном scherzo в 3/4 скорого темпа, которое он так удачно применял во всех других симфониях. Правду сказать, эта часть довольно обыкновенна, как будто ее старинная форма оказала давление на мысль композитора.
Финал же, наоборот, полон огня, мысли в нем оригинальны, блестящи и роскошно разработаны. В нем встречаются диатонические последования в противоположном движении, с помощью которых автор достигает в своем заключении обширного и эффектного crescendo. Гармония местами жестка, вследствие опаздывающего разрешения проходящих нот и даже отсутствия разрешений, замененных паузами. С точки зрения теории, при некоторой натяжке, возможно объяснить эти проходящие диссонансы, но при исполнении слух более или менее страдает от них. С другой стороны, высокая педаль флейт и гобоев на фа, тогда как литавры выбивают тот же звук октавой ниже, а скрипки, при вступлении первоначальной темы вслед за терцией фа-ля (из тонического трезвучия) дают до, соль, си-бемоль (из доминант септаккорда) – не дозволена теорией, так как она не везде входит в состав аккордов; и тем не менее она вовсе не производит неприятного впечатления; напротив, благодаря характеру фразы – ее искусному распределению между инструментами, это сочетание звуков выходит прекрасным и замечательно нежным. Укажем еще на поразительный оркестровый прием в этой части, а именно: до-диез во всей оркестровой массе в унисон или октаву, вслед за diminuendo, окончившимся на до натуральном. За подобным криком или ревом дважды раздается тема в фа-маж.; таким образом, до-диез является энгармоническим ре-бемоль, т. е. пониженной шестой ступенью тональности.