Уже первое сочинение Бетховена, посвященное Аннетте Броун, – Двенадцать вариаций для фортепиано WoO 71 на тему русского танца из балета Павла Враницкого «Лесная девушка» – декларировало эту связь Броунов с Россией. Тема, как известно, была вариантом плясовой «Камаринской», завоевавшей широкую популярность в Западной Европе задолго до того, как эту мелодию увековечил в своей увертюре М. И. Глинка. Предыстория проникновения «Камаринской» в западноевропейскую музыку была подробно освещена в фундаментальном исследовании Виктора Абрамовича Цуккермана[131]. Можно лишь добавить, что в 1780–1790-х годах «Камаринскую» знали и во Франции, и в Германии, и в Австрии, так что Павел Враницкий (чех, работавший в Вене) оказался далеко не первым зарубежным композитором, использовавшим ее в своей музыке. Балет «Лесная девушка» (Das Waldmädchen) был поставлен 23 сентября 1796 года в Кернтнертортеатре с прима-балериной Марией Казентини в главной роли. Балет имел успех, хотя сейчас о нем вспоминают лишь в связи с вариациями Бетховена на тему, которая Враницкому, собственно, не принадлежала – он сам в издании клавира обозначил ее как Russe par Jarnovich[132]. Действительно, в Вену «Камаринскую» привез хорватский скрипач и композитор Иван Ярнович (1747–1804), который в 1783–1786 годах работал в Петербурге. Эту тему Ярнович использовал в виртуозном финале своего скрипичного концерта № 14, с которым, очевидно, не раз выступал перед публикой.
Пройдя через несколько рук, «Камаринская» в вариациях Бетховена утратила фольклорную аутентичность и даже ярко выраженную танцевальность. Тема приобрела женственную мягкость и салонную грациозность (впрочем, возможно, что именно такой образ создавала на сцене Мария Казентини); в мажорных вариациях она украсилась изящными пассажами в стиле «жемчужного» пианизма галантной эпохи. Но в минорных вариациях в этот стилизованный пасторальный мирок вторгается меланхолия и даже драматизм, а в развернутой коде Бетховен дает волю собственной фантазии, уже совсем не заботясь о верности первоисточнику.
Другой вариационный цикл, посвященный графине Броун, – Шесть вариаций WoO 76 на тему терцета из зингшпиля Франца Ксавера Зюсмайра «Сулейман II, или Три султанши» (1799) – с фольклором никак не связан, но имеет некоторое отношение к ориентальной тематике, очень популярной в Вене с 1780-х годов в связи с политическим и военным союзом Австрии и России против Турции. Как известно, премьера первой оперы Моцарта, написанной в Вене в 1781 году по заказу императора Иосифа II, – «Похищение из сераля» – должна была состояться во время неофициального визита великого князя Павла Петровича с супругой Марией Фёдоровной, и выбор такого сюжета явно был не случайным[133]. В музыке «Трех султанш» Зюсмайра много прямых перекличек с «Похищением из сераля» его учителя Моцарта, вплоть до откровенного подражания, хотя жанр зингшпиля вполне соответствовал симпатичному, но скромному дарованию Зюсмайра и раскрывал его с самой выгодной стороны.
Тема Tändeln und Scherzen («Играть и забавляться») ничего турецкого в себе не заключает. Этот терцет исполняют три европейские пленницы из гарема Сулеймана Великолепного: немка Марианна, испанка Эльмира и черкешенка Делия[134]. Как и в случае с вариациями на русскую тему, Бетховен сумел превратить милый пустячок в маленький шедевр салонной музыки, отточенный во всех деталях и даже претендующий на поэтическую содержательность образов.
Шесть вариаций WoO 46 для фортепиано и виолончели на тему из «Волшебной флейты» Моцарта, посвященные И. Ю. Броуну, могли быть адресованы в равной мере обоим супругам, поскольку они написаны на тему дуэта Памины и Папагено Bei Männern, welche Liebe fühlen, в котором говорится о супружеском счастье, основанном на сердечном согласии. Если предположить, что Броун мог играть на виолончели, то идея семейного исполнения вариаций напрашивалась сама собой.
Фортепианные сонаты ор. 10, как и вариационные циклы, посвященные Аннетте Броун, возможно, учитывали ее пианистические возможности. За исключением Сонаты ор. 10 № 3 (№ 7 по общей нумерации) это произведения умеренной трудности, рассчитанные преимущественно на отточенную мелкую технику и искусное владение фразировкой, туше и педализацией. При этом они не отличаются облегченным содержанием: Соната ор. 10 № 1 (№ 5) принадлежит к числу «взрывчатых» произведений Бетховена в его любимой тональности c-moll, а пасторальная по складу Соната ор. 10 № 2 (№ 6) включает в себя сумрачное Allegretto f-moll в духе старинной баллады. Обе эти сонаты трехчастны, в отличие от третьей (№ 7), которая возвращается к бетховенскому типу «большой сонаты» в четырех частях, подобной классической симфонии. При этом самая выдающаяся часть сонаты, знаменитое скорбное Largo e mesto d-moll, в техническом отношении отнюдь не слишком трудна; здесь перед исполнителем ставятся прежде всего выразительные задачи.
Учитывая, что сонаты ор. 10 были закончены в первой половине 1798 года, естественной кажется мысль о том, что Largo e mesto стало музыкальной исповедью Бетховена, отражавшей отчаяние, воцарившееся в его душе при ощущении надвигающейся глухоты. Словами он не мог поведать о своей беде никому, кроме безуспешно лечивших его врачей, и лишь в 1801 году решился открыться ближайшим по духу друзьям, жившим, однако, не в Вене: Вегелеру, находившемуся в Бонне, и Карлу Аменде, служившему пастором в Курляндии (в местечке Вирбы недалеко от Риги). «В течение двух лет я избегаю всякого общества, потому что не в силах признаться людям: я глух, – писал он в 1801 году Вегелеру, исповедуясь в немыслимом для верующего человека богохульстве: – Я уже часто проклинал Создателя и свое существование. Плутарх мне указал стезю смирения. Но ежели окажется возможным избрание другого пути, то я брошу судьбе своей вызов, хоть и ждут меня в жизни минуты, когда я буду себя чувствовать несчастнейшим из божьих Творений»[135]. Вся эта гамма чувств, от противостояния с высшими силами до стоического смирения, слышится в Largo e mesto. Однако в раннем творчестве Бетховена подобные трагические откровения обычно не влияли на драматургию цикла, и за Largo в сонате следовали грациозный менуэт и прихотливо-изысканный финал.
Три Трио ор. 9, посвященные графу Броуну, написаны для сугубо струнного состава, что накладывало свой отпечаток на их характер и предназначение. В Вене классической эпохи камерные ансамбли для струнных были преимущественно «мужской» музыкой, поскольку дамы крайне редко играли на таких инструментах, хотя присутствовали среди публики, если она вообще предполагалась. Зачастую музицирующие обходились без слушателей, собираясь в совсем узком кругу, который мог включать в себя как профессионалов, так и дилетантов. Камерная музыка Бетховена для струнных инструментов была рассчитана на очень умелых музыкантов, прежде всего на лучший в Вене квартет под руководством Игнаца Шуппанцига (1776–1830), который содержал князь Лихновский. Однако к Шуппанцигу и его коллегам нередко присоединялись и барон Цмескаль – виолончелист и композитор, и граф Разумовский, игравший на скрипке. Сам Бетховен не принимал прямого участия в таком музицировании или делал это редко, в сугубо дружеской компании, поскольку скрипачом был неважным и если уж играл, то, скорее, на альте[136]. Стилистика струнных ансамблей Бетховена варьировалась от галантной (нередко в ироническом преломлении) до «ученой», то есть насыщенной различными кунштюками, оценить которые по достоинству могли лишь знатоки.
Называя Трио ор. 9 «своим лучшим произведением», Бетховен вряд ли кривил душой: в этом опусе заразительная увлекательность тематизма сочетается с искусностью его развития и мастерской выделкой всех деталей фактуры с соблюдением баланса и равноправия трех инструментальных голосов. Четырехчастность трио не превращает их в воображаемые симфонии для струнных; это настоящая камерная музыка, подобная умному и искреннему разговору понимающих друг друга с полуслова благородных собеседников. От Трио ор. 9 Бетховену оказалось нетрудно перейти к еще более серьезному и ответственному жанру – струнному квартету. Первый квартетный цикл ор. 18 был создан в 1798–1800 годах и вышел в свет в 1801 году с посвящением князю Францу Йозефу Максимилиану фон Лобковицу. Однако Трио ор. 9 – не просто «проба пера» накануне сочинения квартетов. Это совершенно самостоятельные произведения, ставящие перед исполнителями очень серьезные задачи, но вместе с тем проникнутые духом доверительной дружеской беседы, составлявшим тогда суть камерного музицирования.
Военное поприще графа Броуна, обусловленное как его чином бригадира, так и родством с прославленным фельдмаршалом Ласси, могло сказаться на стилистике посвященной ему фортепианной сонаты ор. 22 – последней из ранних «больших сонат» Бетховена. Это еще не героический стиль, характерный для произведений, написанных после 1802 года, а, скорее, воплощение рыцарственной галантности, чуждой драматическим потрясениям. Наиболее ясно это выражено в первой части с ее наступательной энергией, отзвуками фанфар и барабанов в главной теме, стилизацией воинской походной песни в побочной партии и отдаленными раскатами грома орудий в разработке. Однако в трех других частях воинственность отсутствует: в Adagio царит возвышенная лирика (если это признание в любви, то очень целомудренное), менуэт несколько насмешлив и задирист, а финал в равной мере виртуозен и грациозен. Бетховен был очень доволен своим детищем и, предлагая сонату издателю Ф. А. Гофмейстеру, писал: «Эта соната получилась весьма удачной, господин собрат!»[137]
Еще очевиднее батальные ассоциации в трех маршах ор. 45, созданных в 1802 году. Связь этих маршей с графом Броуном несомненна, о чем свидетельствуют мемуары Риса, который по рекомендации Бетховена с 1802 года служил домашним пианистом в доме графа и присутствовал на всех проходивших там музыкальных собраниях. Но с маршами случилась какая-то странность, вызванная недоразумением или чьими-то интригами: два из них без ведома Бетховена летом 1802 года были переданы в венское издательство Индустриальной конторы, и Бетховен заподозрил, что это сделал граф Броун