. Венские аристократы, владевшие дворцами в черте города, не имели возможности устраивать рядом сады и парки, поскольку Вена сохраняла планировку средневекового города с крепостными стенами и ограниченным внутренним пространством. Их дворцы могли быть архитектурными шедеврами (дворец князя Лобковица, дворец князя Кинского и некоторые другие), но их окружали обычные городские улицы и площади. Сочетание дворца и парка было возможно лишь за пределами крепостных стен (как у Разумовского) или в отдалении от Вены (загородный императорский дворец Шёнбрунн с садами и зверинцем). Однако в России городская усадьба XVIII века обычно подразумевала присутствие природного пространства вокруг нее или хотя бы с заднего фасада.
Сочетание пейзажного английского парка с классицистской архитектурой также было вполне типично для России екатерининского и александровского времени, однако этот классицизм нередко оказывался по-домашнему уютным. Разумовский пригласил для проектирования и возведения своего дворца бельгийского архитектора Луи Монтоньера, который творчески обыграл идею асимметрии участка. Дворец также получился асимметричным, что заметно при взгляде на план, однако издали каждая часть дворца выглядит гармонично вписанной в пейзаж или в городскую архитектуру[238]. Видимо, это было сделано не только из эстетических соображений, но и ради удобства: дворец представлял собой маленький мир, в котором имелось все, что нужно для общественной и частной жизни. На финальном этапе создавались уникальные интерьеры, в которых разместились картины и статуи (целый зал был отдан работам Антонио Кановы), а также богатая библиотека.
Все работы велись под тщательным наблюдением и контролем Андрея Кирилловича.
На известном портрете Разумовского, созданном около 1805 года Иоганном Батистом Лампи, граф представлен сидящим на фоне мощной колонны и видимого за нею парка. Под рукой Разумовского – развернутый план дворца, свисающий с монументального стола, покрытого бархатной скатертью с золотыми кистями. Разумовский расположился в непринужденной, но горделивой позе на ампирном кресле, достойном монарха; он облачен в парадный фрак с орденами, выражение его лица – спокойное и сосредоточенное. Это портрет не только вельможи и опытного дипломата, но и созидателя, упорно и последовательно воплощающего в жизнь свои представления об идеально устроенном пространстве, творцом и центром которого является он сам – доблестный государственный муж, заслуживший право спокойно предаваться на досуге любимым занятиям. Разумовский рассматривал свой венский дворец как собственный шедевр, порождение своего ума и сердца, выражение своего «я».
Примерно в это же время, в 1804–1805 годах, художник Йозеф Виллиброрд Мэлер написал столь же символический программный портрет Бетховена в образе «нового Орфея», одетого по последней моде, но восседающего на фоне романтического пейзажа с античным храмом-ротондой вдалеке и с лирой возле ног (точнее, с лирой-гитарой, модным тогда инструментом, использованным здесь как антураж).
Если поместить два этих портрета рядом, то они образуют своеобразный диптих. Хотя оба изображения создают идеализированный образ модели (на бетховенском портрете он даже несколько театральный), суть схвачена художниками верно. Бетховен действительно претендовал на роль «нового Орфея», способного заклинать фурий и проникать в запредельные миры. Разумовский же после возвращения в Вену осознавал себя не только дипломатом на государственной службе, но и чем-то большим: творцом собственного земного рая или воображаемого Элизиума. Именно в таком пространстве могли естественно пересекаться пути русского вельможи и «нового Орфея» в лице Бетховена.
Музыкальный вкус Разумовского был взыскательным: он предпочитал иметь дело с гениями и шедеврами, и его нисколько не смущала сложность и новизна бетховенских произведений. Будучи скрипачом, Разумовский особенно тонко разбирался в камерной музыке и сам любил играть в составе струнного квартета. Обычно он брал на себя партию второй скрипки, поэтому со стороны Бетховена логичнее всего было преподнести Разумовскому струнные квартеты, которые в то время обычно создавались группами по шесть или по три в одном опусе.
Конкретные обстоятельства заказа на квартеты ор. 59 нам неизвестны. От кого исходила инициатива? Имелись ли какие-то письменные обязательства со стороны заказчика и композитора? Когда был выплачен гонорар и в каком размере? Увы, сведения об этом не сохранились.
Предварительные разговоры о новых квартетах велись в переписке Бетховена и его брата Карла Каспара с издательством Гертеля еще в октябре 1804 года, но тогда оставалось неясным и количество квартетов (два или три), и дата их возможного завершения[239]. В 1805 году замысел, очевидно, приобрел более ясные очертания, однако непосредственная работа над квартетами велась уже в 1806 году – причины такой задержки понятны, если учесть описанный выше военно-политический контекст и занятость Бетховена переделкой оперы «Фиделио». Согласно помете Бетховена на первой странице автографа, беловая запись Квартета № 7 была начата 26 мая 1806 года, а закончена, как свидетельствует его письмо к Гертелю, в начале июля. По-видимому, вскоре после этого был полностью завершен и Квартет № 8. Квартет № 9 сочинялся осенью 1806 года.
Весь триптих был впервые исполнен в Вене в январе 1807 года, а издан ровно год спустя, в январе 1808-го, как этого требовали обычные условия договоров авторов с меценатами.
До этого Бетховен создал цикл из шести квартетов ор. 18, которые князь Лобковиц заказал ему в 1799 году, очевидно не без мысли устроить своеобразное творческое состязание между учителем и учеником, Гайдном и Бетховеном. Поскольку Гайдн в тот период был занят другими крупными сочинениями, он смог написать лишь два из задуманных шести квартетов (ор. 77), так что в количественном отношении Бетховен тогда его превзошел. Что же касается художественной стороны, то здесь ситуация выглядела не бесспорной. Понятно, что в первом своем квартетном опусе Бетховен неизбежно должен был следовать существующей традиции, опираясь на вершинные достижения Моцарта и Гайдна, хотя оригинальность его стиля также проявилась в квартетах ор. 18 достаточно впечатляюще.
В 1806 году ситуация оказалась совершенно иной. Гайдн был еще жив, но после 1803 года ничего больше не сочинял и, постоянно ощущая упадок сил, редко появлялся в обществе, предпочитая принимать посетителей и поклонников в своем доме в пригороде Вены Гумпендорф.
Бетховен же превратился из «кронпринца» в полновластного «короля» инструментальной музыки (старый Гайдн несколько иронически называл бывшего ученика «Великим Моголом») и создавал одно за другим произведения беспрецедентных масштабов, смелости и сложности. В эту линию органично встраивались и три квартета ор. 59, равных которым в камерной музыке классической эпохи еще не было.
Бетховен руководствовался не только собственными художественными устремлениями, но и уровнем мастерства своих постоянных исполнителей – квартетного ансамбля во главе с Игнацем Шуппанцигом (1776–1830), который с 1794 года находился на службе у князя Лихновского и участвовал в премьерных исполнениях всех ранних камерных произведений Бетховена. Первый состав квартета состоял из юношей, почти подростков: Шуппанцигу в начале его карьеры было восемнадцать лет, трем остальным музыкантам – шестнадцать. Вторым скрипачом был Луи Сина, альтистом – композитор Франц Вайс, виолончелистом – Николаус Крафт (сын виолончелиста и композитора Антона Крафта, ученика Гайдна). Состав не отличался строгой стабильностью; кроме неизменного Шуппанцига – первой скрипки, другие музыканты могли меняться.
В сезоне 1804–1805 годов Шуппанциг начал устраивать камерные концерты в зале загородного венского парка Аугартен, выступая и как скрипач, и как дирижер. В этих концертах вместе с ним играли, в частности, его ученик, скрипач Йозеф Майзедер, альтист Антон Шрайбер и пожилой виолончелист Антон Крафт, которого Бетховен, каламбуря, называл «старой силой» (Kraft по-немецки значит «сила»). Помимо открытых концертов, Шуппанцига с его ансамблем приглашали выступать и в аристократических салонах – у Лихновского, у Лобковица и также, вероятно, у Разумовского. Граф, должно быть, давно вынашивал желание взять квартет Шуппанцига к себе на службу, но не имел возможности этого сделать, пока не вышел в отставку и не обосновался в своем новом венском дворце. К тому же светскую жизнь графа должен был ограничивать положенный годичный срок траура по жене, а этикету Разумовский придавал большое значение.
Неизвестно, где именно состоялась в январе 1807 года премьера квартетов ор. 59. Прослушивание не было сугубо приватным, коль скоро среди приглашенных оказался корреспондент из лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung, который оценил эти квартеты как «чрезвычайно длинные, трудные, глубокомысленные, великолепно разработанные, однако далеко не всем доступные»[240]. Журналист не упомянул, исполнялись ли квартеты у Разумовского, у Лихновского или у Лобковица.
Несмотря на ссору с Лихновским, Бетховен был вынужден иногда контактировать с князем по деловым вопросам, а Разумовский, видимо, использовал свое дипломатическое искусство, чтобы их примирить. Алан Тайсон обнаружил удивительное свидетельство непростых взаимоотношений Бетховена с двумя его меценатами: набросок текста титульного листа квартетов ор. 59, на котором значилось посвящение не графу Разумовскому, а «его светлости князю Карлу Лихновскому»[241]. Переадресовать посвящение без ведома и разрешения Разумовского было невозможно. Либо Лихновский предпочел отказаться от этой чести, либо Разумовский все-таки не пожелал уступить шурину изначально «свои» квартеты, либо сам Бетховен по здравому размышлению решил ничего не менять. Прежних дружеских отношений с Лихновским у Бетховена больше существовать не могло, однако князь вплоть до 1808 года продолжал выплачивать ему ежегодную субсидию в 600 флоринов. Деньги были не очень большими, но они, безусловно, помогали Бетховену свести концы с концами в самые трудные времена, когда у него не было ни концертов, ни крупных гонораров.