Квартет Шуппанцига перешел на службу к Разумовскому в 1808 году и оставался на содержании у графа вплоть до начала 1816 года. Состав ансамбля в этот период включал, помимо Шуппанцига, Луи Сину, Франца Вайса и Йозефа Линке, искусного виолончелиста, связанного также с приятельницей Бетховена, пианисткой-любительницей графиней Анной Марией Эрдёди.
Разумовский особо покровительствовал Францу Вайсу, который был не только отличным исполнителем, но и одаренным композитором. Вайс жил во дворце Разумовского и сочинял музыку для своего патрона. Два струнных квартета Вайса ор. 8, опубликованные в Вене в 1814 году, стали, по мнению Марка Феррагуто, важным связующим звеном между квартетами Бетховена ор. 59 и его же поздними «голицынскими» квартетами 1820-х годов[242]. Во всех этих сочинениях формировался, как заметил Феррагуто, тип квартета, предназначенный вниманию «публики знатоков» (Kennerpublikum), способной оценить сложность музыкальной мысли, разнообразные контрапунктические ухищрения, композиторскую изобретательность и прочие изыски. Безусловно, сам Разумовский был весьма искушенным знатоком. Не обладая композиторским дарованием, он по совету Бетховена некоторое время брал уроки теории музыки и квартетной композиции у Эмануэля Алоиза Фёрстера (1748–1823), талантливого музыканта и педагога, упрочившего свою репутацию публикацией в 1805 году трактата «Наставление в генерал-басе»[243]. Сам Бетховен, как и в случае с графом Деймом, от роли преподавателя вежливо уклонился, и вряд ли только потому, что не считал себя компетентным в теоретических вопросах. Но занятия, проходившие два или три раза в неделю, отнимали бы много времени (позднее, преподавая композицию эрцгерцогу Рудольфу, Бетховен жаловался прежде всего на это). К тому же, поскольку естественно предположить, что Разумовский не только присылал за Фёрстером карету, но и оплачивал его уроки, ясно, что Бетховен, даже нуждаясь в деньгах, не желал бы оказаться в положении платного учителя музыки – это означало бы другой статус в доме Разумовского. Бетховен очень дорожил своей свободой и гордился тем, что аристократы принимают его как равного.
Квартеты ор. 59 знамениты тем, что в двух из них, № 7 и 8, использованы подлинные русские народные мелодии. Обе цитаты сопровождаются в автографе ремарками: Thème Russe («русская тема»). Цель этих ремарок – привлечь внимание исполнителей и слушателей к подлинности цитируемых мелодий, которые для слуха, воспитанного на западноевропейской музыке, должны были звучать необычно. При этом Бетховен вовсе не пытался создавать музыкальные картины русского народного быта, которого никогда воочию не видел, или подлаживаться под вкусы русской публики (в Вене такой публики не было, а в Россию он ехать не собирался).
Между тем Россия в период наполеоновских войн вошла в моду. Композиторы в изобилии сочиняли вариации на русские темы и посвящали свои произведения членам русской императорской семьи и представителям русской аристократии. Пьесы на русские сюжеты, как комические, так и героические, периодически шли на венской придворной сцене, и в их создании участвовали драматурги и актеры, которых Бетховен лично знал или с которыми даже был в приятельских отношениях.
Некоторые пьесы принадлежали к разряду «развесистой клюквы», но пользовались успехом у зрителей, воспринимавших Россию как экзотическую страну, в которой все возможно. Таковы были, например, драма Августа фон Коцебу «Граф Бенёвский, или Заговор на Камчатке» (издана в 1795-м; опера на этот сюжет с музыкой Франсуа Буальдьё шла в Вене в 1804 году[244]) и его же зингшпиль «Феодора» с музыкой Игнаца фон Зейфрида (на венской сцене с 1811 года[245]). Пьеса Франца Краттера «Девушка из Мариенбурга, или Любовь Петра Великого» (1795) шла в Вене примерно с 1800 года и давалась довольно регулярно; в роли молодого царя Петра неизменно выступал маститый Йозеф Ланге. Бетховен, который до полной утраты слуха часто бывал в театре, мог видеть этот спектакль. Знаком он был и с частой партнершей Ланге по сцене, актрисой и писательницей Иоганной Франуль фон Вайсентурн. В 1809 году была издана ее романтическая пьеса «Штурм Смоленска», героями которой были, в частности, некий князь Святослав и его дочь по имени Федровна (Fedrowna[246]). Невзирая на предельно условные реалии и немыслимые имена персонажей, эта пьеса также игралась в Вене в течение ряда лет.
Наконец, в 1819 году в Вене была поставлена трагедия Эрнста Раупаха «Князья Хованские» (Die Fürsten Chawansky), в которой на фоне исторических событий стрелецких бунтов разворачивалась вымышленная история любви царевны Софьи к князю Юрию Хованскому, в пьесе – сыну исторического Ивана Андреевича Хованского, главы войска стрельцов (реальные сыновья Хованского носили другие имена). Эта своеобразная немецкая «Хованщина» была вполне серьезным произведением и неоднократно переиздавалась и ставилась в первой половине XIX века. В Вене в роли Ивана Хованского выступал пожилой Йозеф Ланге[247].
На этом фоне становится понятнее как неслучайность обращения Бетховена к русским темам, так и своеобразие его подхода к ним.
«Русские темы» органично вписываются в чрезвычайно сложный контекст зрелого бетховенского стиля, в котором новаторство сочетается с постоянными отсылками к «ученой» контрапунктической музыке, и ничего «сельского», то есть простого и безыскусного, не предполагается нигде и никогда.
В статье Марка Феррагуто, хлестко озаглавленной «Бетховен “по-мужицки”: русскость и “ученый стиль” в струнных квартетах для Разумовского»[248], верно схвачена парадоксальность поэтики квартетов ор. 59. Иследователь предположил, что цитирование Бетховеном народных песен и та манера, в которой они разрабатывались, «должны пониматься не только как попытка примирить противоположные стили или эстетические уровни, но и как общественный жест и, в итоге, как политический акт»[249]. Этот жест и этот акт, продолжал далее Феррагуто, были нацелены на личность Разумовского и имели множество значений и смыслов: тут и связь Андрея Кирилловича с его семьей и происхождением, и его стремление к утонченному космополитическому мироощущению, и любовь к одному из самых изысканных жанров венской музыки – струнному квартету[250].
Вход в дом барона Пасквалати, где Бетховен жил в 1804–1808 и 1810–1814 годах
Разумовский, Львов и Бетховен
В связи с цитатами из народных песен в квартетах ор. 59 возникает очень много вопросов, на которые нет точных ответов.
Первый и самый естественный из них: по чьей инициативе возникла сама идея использовать русский фольклор? Проще всего думать, что такую мысль подал Бетховену граф Разумовский. Однако, зная биографию Андрея Кирилловича, который большую часть жизни провел за границей и ощущал своим домом Вену, трудно поверить в его внезапно возникшее пристрастие к песням далекой родины, будь то Украина или Россия. Никакой ностальгией он не страдал и, в отличие от собственных отца и дяди, не привечал у себя во дворце украинских бандуристов, зато взял под свое покровительство лучший в Европе квартет Шуппанцига. Настаивать на том, чтобы Бетховен непременно использовал в своих квартетах подлинные народные песни, со стороны Разумовского выглядело бы странной причудой. Никто из других меценатов, ни русских, ни венгерских, никогда не ставил перед композитором подобных условий. Более того, хотя Разумовскому посвящали свои произведения другие композиторы, ни один из них не обращался к русскому фольклору. Народных мелодий нет ни в трех квартетах Франтишека Кроммера ор. 68 (1809), ни в квартете Шпора ор. 27 (1812), ни в двух квартетах Вайса ор. 8 (1814).
Если Разумовский и мог обратить внимание Бетховена на народные песни, то, скорее всего, в виде ненавязчивого предложения, на которое композитор охотно откликнулся.
Еще одна группа вопросов связана с источником, которым пользовался Бетховен. Сам источник прекрасно известен: это был изданный в 1790 году в Петербурге сборник Николая Александровича Львова (1753–1803/1804[251]) «Собрание народных русских песен с их голосами». На титульном листе вслед за приведенным заглавием значилось: «На музыку положил Иван Прач». Однако авторство Львова, не афишировавшееся им самим, вовсе не было тайной для близких к нему людей. Иван Богумир (Иоганн Готфрид) Прач (ок. 1750–1818), музыкант чешского происхождения, композитор, пианист и педагог, сделал лишь гармонизации мелодий, отобранных Львовым. Хотя в 1806 году, когда Львова уже не было в живых, последовало второе издание сборника, а в 1815-м – третье, Бетховен при сочинении квартетов ор. 59 пользовался, по-видимому, только первым. И ясно, что ниоткуда, кроме библиотеки Разумовского, Бетховен этот сборник получить не мог. В таком случае интересно выяснить, что связывало Львова и Разумовского и почему Разумовский решил привлечь внимание Бетховена именно к этому сборнику.
Николай Александрович Львов вошел в историю как «русский Леонардо»: выдающийся архитектор, художник, поэт, драматург, переводчик, знаток литературы, музыкант-любитель. Он интересовался также химией, механикой, геологией, археологией, историей. Первому изданию сборника народных песен было предпослано эссе «О русском народном пении», написанное Львовым, но напечатанное без имени автора. Предисловие содержало как очень ценные и верные наблюдения над жанрами русских песен, так и совершенно фантастические идеи по поводу происхождения русского фольклора. Львов утверждал, будто старинные русские песни (из которых он считал самыми лучшими протяжные) напрямую связаны с античной, а именно с греческой, традицией. Отправной точкой его рассуждений на эту тему стала «Ода Пиндара», опубликованная в 1650 году Афанасием Кирхером в его трактате Musurgia universalis и долгое время считавшаяся одним из немногих уцелевших образцов музыки древних греков. Как выяснили музыковеды XX века, на самом деле Кирхер выдал за подлинник созданную им самим довольно искусную стилизацию на текст оды Пиндара Chrysea phormynx («Златая форминга»)