[258]. Нет сведений о том, что Бетховен общался с кем-то из них, однако исключать этого тоже нельзя. Васильчиков был родственником Разумовского, Анстедт и Отто давно с ним сотрудничали и вполне могли присутствовать на его музыкальных собраниях. Но логичнее предположить, что Бетховен пользовался консультациями самого Разумовского, который, вопреки расхожим мнениям, вовсе не забыл за границей русский язык настолько, что якобы уже не мог вести на нем переписку[259]. В АВПРИ и РГАДА хранится ряд служебных документов Разумовского на русском языке, который действительно использовался гораздо реже французского, но в некоторых ситуациях был протокольно обязателен[260]. Другое дело, что важные депеши писались секретарем под диктовку посла, и это касалось также и большинства депеш на французском (собственный почерк Разумовского был изящным, но мелковатым и не всегда легко разборчивым). Но в каждом официальном послании, особенно если адресатом был монарх, требовалось выбирать слова очень тщательно, и Разумовский не мог поручить это рядовому сотруднику. Будучи человеком екатерининской эпохи, Разумовский с детства впитал колоритный и довольно архаичный русский язык XVIII века, однако именно это и требовалось для понимания песен в сборнике Львова.
Предисловие Львова к изданию 1790 года заключало в себе не только наивные домыслы о «греческих» корнях русских песен и народных обрядов и не только краткое описание основных песенных типов и жанров, но и творческий вызов, обращенный к западноевропейским композиторам – современникам Бетховена: «Можно себе вообразить, какой богатый источник представит собрание сие для талантов музыкальных, какое новое и обширное ристалище не токмо для Гейденов, Плеилев, Даво[261] и проч., но и для самых сочинителей опер, какое славное употребление могут сделать они и из самой странности музыкальной, какая есть в некоторых песнях наших, например № 25[262], между протяжными?»[263]
Пресловутая «странность» русских песен остро ощущалась европейцами, воспринимавшими нормы музыкального языка классической эпохи как естественные и универсальные. Эти нормы подразумевали господство всего двух ладов, мажора и минора, причем мажор имел приоритетное значение в силу своего «первородного» происхождения из натурального (пифагорейского) звукоряда. Старинные церковные лады были овеяны аурой сакральности, но в XVIII веке почти вышли из употребления. Лады же народной музыки считались диковинными и неправильными. Иностранцев удивляло то, что многие русские песни начинались в мажоре и заканчивались в миноре, – это выглядело почти как нонсенс[264]. Между тем Бетховен выбрал как раз одну из таких песен, сделав ее темой финала Квартета № 7.
Помимо ладовых особенностей, русские песни отличались непривычной для западноевропейских музыкантов классической эпохи метрикой и ритмикой. Нормой для классических песенных форм была периодическая «квадратная» структура, воссоздающая в музыке стиховые формы с гармоническими и интонационными «рифмами» в конце равномерных фраз (4 + 4, 8 + 8 тактов). Метрическая переменность (с чередованием двудольности и трехдольности) или несимметричные размеры вроде 5/4 встречались лишь в музыке эпохи барокко, да и там – в качестве особого приема, призванного подчеркнуть необычность образа или ситуации[265]. Венские классики умели мастерски и тонко работать с метром и ритмом, нарушая строгую регулярность и симметрию, но формально оставаясь в рамках привычных размеров и музыкального синтаксиса. Бетховен вполне мог бы остановить свой выбор на песнях, более привычных для его собственного восприятия, – например, плясовых, в которых периодичность была четко выраженной. Однако он в обоих случаях обратился к мелодиям, имевшим несимметричное строение, хотя и записанным в обычных тактовых размерах. Удивительным образом эта «неправильность» народных песен соответствовала сложности его собственного стиля, который в камерной музыке приобретал предельную изощренность. Ставшая привычной для романтиков XIX века дихотомия «индивидуального» и «массового», «интеллектуального» и «наивного», «трудного» и «легкого» не играла никакой роли в поэтике квартетов ор. 59.
С другой стороны, Бетховен обращается в этих квартетах с народными темами не так, как это делало большинство его современников, а порой и он сам, когда чужеродный материал «причесывался» по последней моде. Чаще всего такое происходило в вариациях, призванных угодить вкусу салонной публики. Подобных вариаций на различные народные темы в эпоху Бетховена создавалось очень много. У Бетховена это, в частности, Вариации WoO 71, тема которых, как уже упоминалось, восходит к «Камаринской». Фольклорный источник словно бы провоцировал композитора использовать привычную вариационную форму, которая в сонатном цикле могла бы находиться на месте медленной части или финала. Однако в квартетах ор. 59 Бетховен уклонился от самого очевидного решения. Вероятно, ему показалось более интересной задачей вплести цитаты в сложно организованное целое, максимально отдалившись от какой бы то ни было развлекательности.
Уличные музыканты в Вене.
Фрагмент акварели Йозефа Ланцеделли. 1818–1820.
Венский музей
Русское в «Русских» квартетах
Мы не будем вдаваться в подробный музыкальный разбор квартетов ор. 59. Укажем лишь на те черты, которые делают их действительно «русскими», в отличие от «Русских» квартетов ор. 33 Гайдна (1781), которые получили это наименование лишь потому, что посвящены великому князю Павлу Петровичу, но никак не связаны с русской музыкой.
О специфической «русскости», присутствующей в квартетах ор. 59, много верного написано в книге Марка Феррагуто «Бетховен 1806» (2019), однако, как часто водится у зарубежных исследователей, при этом игнорируются работы на русском языке, в том числе моя монография, изданная десятью годами ранее.
Поэтику Квартета № 7, F-dur, мне уже доводилось определять как «интеллектуальную пастораль»[266], и это отнюдь не метафора. Приметы пасторального жанра рассыпаны по всей партитуре, начиная с первых же тактов начального Allegro: традиционная тональность (та же самая, что в Пасторальной симфонии Бетховена), песенный и танцевальный тематизм в скерцо – и, наконец, цитата из подлинной русской песни в качестве темы финала. Из этого образного ряда выпадает лишь скорбное Adagio, которое, впрочем, тоже можно связать с жанром элегии, совсем не чуждым пасторальной сфере, в которой нередко присутствовали даже трагические мотивы (многочисленные оперы на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия – «Орфей», «Дафна», «Ацис и Галатея»). Вся ткань квартета (гармония, контрапункт, ритмика, фактура) разработана настолько детально и тонко, что ни о какой фольклорной «безыскусности» не может быть и речи.
Очевидная перекличка главной темы первой части и финала на «русскую тему» заставляет предположить, что Бетховен сначала выбрал песню из сборника Львова – Прача, а затем сочинил собственную тему, во многом сходную с ней. Могло быть, конечно, и наоборот (подбор народной песни, подходящей к начальному образу первой части), но забота композитора о тематической цельности квартета неоспорима.
Бетховенские финалы обычно либо дают выход в новое качество (как в Пятой или в Девятой симфонии), либо синтезируют и сублимируют самое важное из того, что происходило в предыдущих частях. Нередко эти принципы сочетаются друг с другом в разных пропорциях, но в творчестве Бетховена чем дальше, тем больше центр тяжести цикла сдвигается в сторону финала, что особенно очевидно в поздних произведениях. Сама эта тенденция явственно просматривается уже с 1806 года, когда композитор монументализирует третью часть, придавая ей трех-пятичастную форму, или помещает на третье место медленную часть, или соединяет третью часть непосредственно с финалом. В Квартете ор. 59 № 1 перед нами именно такой случай: скерцо на втором месте, а медленная часть переходит в финал без цезуры.
В этом контексте «русская тема» приобретает итоговое значение; именно к ней устремляется все развитие цикла. Вкладывался ли в этот итог символический смысл? Знал ли Бетховен, о чем говорит текст песни? На первый взгляд может показаться, что он либо не был об этом осведомлен, либо решил пренебречь имеющимися указаниями, поскольку у Львова песня «Ах талан ли мой, талан» помещена в разделе протяжных, а Бетховен трактует ее как подвижную, танцевальную и довольно жизнерадостную. Значит ли это, что ему могли перевести только название, которое может пониматься двояко: «талан», слово тюркского происхождения, означает «удача», «счастье», «находка»? Напомним, что в первом издании сборника текстовая часть помещалась отдельно от нотной, а слова первого куплета служили лишь зачином рассказанной в песне истории.
В самой ранней версии песни, опубликованной в 1770 году в сборнике М. Д. Чулкова, речь шла о молодом донском казаке, проведшем двадцать два года в турецком плену и наконец-то отпущенного султаном на родину[267].
Первый куплет содержит лишь две строки текста, причем на последних словах происходит отклонение в минор:
Ах талан ли мой, талан такой,
Или участь моя горькая.
В этом тексты Чулкова и Львова совпадают. Но в песне, записанной Львовым, сюжет другой. Там описывается высокий терем, в котором обитает боярыня, а перед нею стоит ее сын, которого она со слезами расспрашивает, что же его так преждевременно состарило – не жена ли, ни дети ли малые.