Сын же отвечает, что жена и дети в том неповинны:
А состарела меня матушка
Что чужа дальна сторонушка,
Грозна служба государева,
Что часты дальные походы все.
Этот вариант текста вполне бы мог относиться к Андрею Кирилловичу Разумовскому, действительно состарившемуся на «грозной службе государевой» и изведавшему на ней немало горестей и потрясений. Даже слова о «дальных походах» звучали вполне актуально, учитывая войну 1805 года, которую Разумовский готовил как дипломат, создававший коалицию Австрии, Пруссии и России и в итоге попавший в очередную немилость у императора.
Впрочем, и версия из сборника Чулкова также могла перекликаться с судьбой Разумовского – исконного казака, оказавшегося с юных лет пусть и не в плену, однако на чужбине, без права возвращаться на родину. Если Бетховен вряд ли знал о существовании этой версии текста, то Разумовский вполне мог бы ее слышать в исполнении певчих и бандуристов своего отца, либо в ранней юности, либо во время ссылки в Батурин.
За образом блистательного аристократа, сорившего деньгами без счета и окружавшего себя царской роскошью, стоял на самом деле тонко чувствующий человек, неустанно трудившийся ради блага отечества и, как он думал, ради блага всей Европы, но неоднократно переживавший разочарования и немилость своих монархов. В 1806 году у него были все основания сетовать на «звезду злосчастную»: объявленное смещение с должности посла в Вене, безнадежное состояние здоровья жены, проигранная союзниками война против Наполеона. Поводов для радости было мало; едва ли не единственной отрадой в этих условиях могла стать музыка.
Поскольку Бетховен был давно знаком с Разумовским и хорошо представлял себе обстоятельства его жизни в Вене, возникает вопрос о том, не сказалось ли это знание на музыке квартетов ор. 59, в том числе тех, в которых использованы русские песни, отобранные явно не случайно? В некоторых случаях посвящения произведений Бетховена имели сугубо формальный характер (так, месса ор. 86, написанная по заказу князя Николая Эстергази, но не понравившаяся ему, оказалась в итоге посвящена князю Кинскому, не имевшему к ее созданию никакого отношения). Но гораздо чаще посвящения все-таки были ориентированы на адресата, особенно в камерной музыке.
Думается, что исключительная сложность и некоторая загадочность «Русских» квартетов вполне может расцениваться как диалог композитора с его меценатом посредством своего рода «шифров», недоступных для понимания непосвященных. Говорить о том, что Бетховен и Разумовский находились в дружеских отношениях, невозможно – между ними всегда сохранялась дистанция. Однако в сфере искусства этикетные нормы не действовали, и здесь можно было изъясняться без оглядки на титулы и звания. И, коль скоро Разумовский сам был хорошим музыкантом, изучавшим в том числе теорию музыки, Бетховен обращался к нему на равных, не делая скидок на дилетантизм и рассчитывая на тщательное прочтение своих звуковых «посланий». Ведь квартеты репетировались и игрались у Разумовского неоднократно, так что каждая их деталь могла рассматриваться чрезвычайно пристально не только умозрительно, на слух, но и визуально, и здесь были важны все словесные обозначения, штрихи, динамические оттенки и прочее. Возможно, Разумовский задавал композитору конкретные вопросы по поводу формы, гармонии, контрапункта, темпов в квартетах, и Бетховен объяснял ему свои намерения.
Аристократический интеллектуализм – отнюдь не главная черта первого из квартетов ор. 59. Над пасторальной атмосферой мажорных частей квартета постепенно сгущаются облака и тучи. Но это помрачение колорита не похоже на ту грозу и бурю, которая внезапно обрушивается на безмятежный сельский мир в Пасторальной симфонии. В квартете не грохочет гром, не сверкают молнии, не разбегаются в ужасе застигнутые стихией люди. В обширной разработке Квартета № 7 наползает невесть что, неназываемое, аморфное, безликое и потому вызывающее не священный ужас перед божественным гневом и ответную волю к противостоянию, а смутную тревогу и поиски выхода к свету.
Во второй части квартета, обычно называемой скерцо, дерзкие шутки, задиристая бравада и буйное крестьянское веселье чередуются с внезапными наплывами минора. Хотя здесь нет цитат из народных песен, тематизм имеет явно славянский колорит, пусть и не собственно русский. Побочная тема, написанная в ясно воспринимаемом жанре мазурки, в экспозиции звучит в f-moll, а в репризе – в совсем не подходящем для фольклорных образов b-moll. Шубарт давал в своем трактате весьма экспрессивную характеристику тональности b-moll: «В этом тоне раздаются насмешки над Богом и мирозданием, недовольство собою и всеми, готовность к самоубийству»[268]. Столь сильные выражения вряд ли применимы к мазурочной теме из скерцо из Квартета № 7, но присутствие в этой части множества редких тональностей говорит о внутреннем конфликте в душе воображаемого героя.
Постепенное помрачение колорита логически приводит к появлению следующей части, Adagio molto e mesto, в тональности f-moll, которая у Бетховена – да и не только у него – обычно связывалась с образами скорби и смерти[269]. Примерно о том же писал Шубарт, и, коль скоро его трактат был опубликован именно в 1806 году, когда создавались квартеты ор. 59, Бетховен мог уже знать эту цитату: «F-moll – глубокая печаль, надгробный плач, скорбные стенания и страстное желание смерти»[270].
В эскизах Бетховена к Adagio имеется очень личная, но загадочная ремарка: «Плакучую иву или акацию на могилу моего брата»[271]. В 1806 году оба младших брата Бетховена, Карл Каспар и Иоганн Николаус, были живы и здоровы, а другие братья, умершие еще младенцами, покоились на кладбище в Бонне, и Бетховен вряд ли мог пожелать почтить таким образом память кого-то из них. Существуют разные предположения о смысле этой ремарки, в том числе о ее связи с масонскими символами и ритуалами[272]. Однако принадлежность Бетховена к масонскому ордену остается в сфере легенд и вольных догадок. Среди его близких друзей имелись активно действовавшие масоны (в частности, князь Лихновский и Вегелер), но при императоре Франце все тайные общества в Австрии были запрещены (Вегелер жил в Бонне, а затем в Кобленце, где до 1815 года действовали французские законы). Людвиг Ноль полагал, что запись по поводу ивы или акации могла быть сделана позднее, уже после смерти Карла Каспара ван Бетховена, и перед нами «хронологический ляпсус»[273]. Так или иначе, эта ремарка отражает авторское понимание музыки Adagio как горестного оплакивания дорогого существа.
Главная тема Adagio звучит удивительным образом по-русски, хотя она заведомо не является цитатой из народной песни. Ее стилистика напоминает нам русский романс и русскую элегию XIX века, хотя во времена Бетховена эти жанры еще не сложились и он не мог на них ориентироваться. Сентиментализм XVIII века и ранний романтизм с его модой на меланхолию отражались, конечно, и в русской музыке и поэзии. Но выдающиеся образцы вокальных и инструментальных элегий появились в России гораздо позднее, в творчестве Глинки (романсы «Не искушай» и «Сомнение», трио «Не томи, родимый» из «Жизни за царя»), Даргомыжского (романс «Мне грустно»), Чайковского («Октябрь» из фортепианного цикла «Времена года»). Нетрудно списать возникающее ощущение духовного родства бетховенского Adagio с перечисленными здесь знаменитыми примерами на естественную аберрацию восприятия со стороны русского слушателя, объяснив ее нашей потребностью искать в отдаленных явлениях то, что кажется нам знакомым и близким. И все-таки никакая другая медленная музыка Бетховена, выдержанная в элегическом тоне, не вызывает столь явственных ассоциаций с Глинкой или Чайковским. Прозрение оказалось воистину пророческим. Впрочем, все русские композиторы XIX века хорошо знали квартеты ор. 59, и эта связь вряд ли должна считаться случайной.
Непосредственный переход от Adagio к финалу с его Thème Russe заставляет еще раз задаться вопросом: не являлась ли песня «Ах талан ли мой, талан» ключом к драматургии всего квартета? Характер ее звучания в финале действительно противоречит и жанру протяжной песни, и смыслу текста. Но все это присутствует в Adagio – мучительно медленном плаче по чьей-то «горькой участи»[274]. Неуклонное погружение в пучину страдания было предсказано наплывами сумрака посреди идиллической первой части и угрюмыми мазурками в побочной партии скерцо. Однако и песня «Ах талан ли мой, талан» содержит ту самую перемену лада с мажора на минор, которая не была свойственна классическим темам. В процессе музыкального развития Бетховен со свойственной ему властностью «исправляет» заключенный в самой теме минорный каданс. При самом последнем появлении темы она завершается в мажоре.
Идея постоянного противоборства минора и мажора с еще большей ясностью определяет музыкальную драматургию Квартета № 8, e-moll. Вся концепция квартета пронизана идеей противоречивого и неразрывного единства смятенной печали и светлой радости, представленных во множестве смысловых и эмоциональных оттенков.
Романтические метания первой части с ее вальсообразным кружением и обостренными страдальческими интонациями главной темы чередуются с зыбкими островками нежной лирики. Вторая часть, Molto Adagio, своим гимническим религиозным характером предвосхищает будущую «Священную благодарственную песнь выздоравливающего Божеству» из Квартета ор. 132 (1825). Adagio, при всей своей возвышенной серьезности, проникнуто покоем и светом. Карл Черни вспоминал, что эта музыка пришла Бетховену в голову, когда он однажды долго созерцал ночное небо и размышлял о гармонии сфер