Скерцо, обозначенное просто как Allegretto (даже без ремарки scherzando), написано в форме, которая в период между 1806 и 1812 годами стала типовой для аналогичных частей сонатно-симфонического цикла в творчестве Бетховена: сложной трех-пятичастной, схематически выглядящей как ABABA. Тем самым танцевальная по своему происхождению часть цикла приобретала мощную ампирную архитектонику и больше соответствовала пропорциям остальных частей, протяженность которых в произведениях Бетховена центрального периода также заметно возросла. Монументальное скерцо, располагаясь на третьем месте в цикле, вместе с финалом уравновешивало развернутое сонатное Allegro и глубокомысленную медленную часть. Но при этом скерцо переставало быть собственно «шуткой», превращаясь в еще одну быструю часть, иногда крайне далекую от бытовой танцевальности и развлекательности (как это происходит в квартетах ор. 74 и 95, а также в Пятой симфонии[276]).
В третьей части Квартета № 8 танцевальность еще присутствует, особенно в первом разделе с его ритмическим остинато и капризными синкопами.
Удивительным образом тема первого раздела напоминает украинскую народную песню «Выйди, выйди, Иваньку», которую позднее Чайковский использовал в финале своего Первого фортепианного концерта. В сборнике Львова – Прача эта песня отсутствовала; насколько это известно, первая ее публикация была осуществлена в 1872 году в сборнике «216 народных украинских напевов», составленном А. И. Рубцом.
Пример 1
Пример 2. Ор. 59 № 2, ч. 3
Может быть, сугубо мелодическое сходство здесь не столь разительно, однако специфическая ритмика наводит на предположение, что Бетховен мог ориентироваться на какие-то фольклорные модели. В исследовании Изалия Иосифовича Земцовского, посвященном веснянке из концерта Чайковского, подробно говорится о свойственной многим славянским песням ритмоформуле «пятисложник в трехдольнике», и во всех таких образцах присутствует выделение второй доли[277]. Точно такую же особенность мы видим в теме из квартета Бетховена. Музыке венских классиков подобные ритмоформулы не свойственны, поскольку в трехдольном метре у них обычно выделяется сильная доля, которая зачастую является единственным акцентом в такте. Остается загадкой, откуда Бетховен мог почерпнуть идею необычного ритма главной темы скерцо, коль скоро в сборнике Львова – Прача подобных образцов нет: там вообще довольно мало трехдольных мелодий, особенно в разделах плясовых и хороводных песен.
Использование песни «Слава» в трио этой части также необычно по характеру и стилю. Отчасти понятно, почему «русская тема», старательно обозначенная в нотах, появляется именно здесь: трио танцевальных частей в сонатно-симфонических циклах венских классиков обычно трактовалось как музыка в подчеркнуто народном характере, даже если там не присутствовали прямые цитаты. Иногда в трио цитировались узнаваемые мелодии; к подобным приемам нередко прибегали австрийские композиторы XIX и XX веков[278].
Выбранная Бетховеном песня «Слава» – не просто некая «песенка». Она приобрела в русской музыке XIX века особый статус, став символом величия и власти. В этом качестве ее использовали Мусоргский (опера «Борис Годунов», хор «Уж как на небе солнцу красному слава» в сцене венчания на царство), Римский-Корсаков (опера «Царская невеста» – песня «Слава» служит лейттемой Ивана Грозного; увертюра на три русские темы – первая тема), Антон Рубинштейн (опера «Купец Калашников», хор «Слава Богу на небе» из третьего действия), Чайковский (опера «Мазепа», третье действие, симфонический антракт «Полтавский бой»)[279].
Трактовка Бетховеном песни «Слава» неоднократно вызывала удивление, особенно у зарубежных исследователей. Народная песня становится здесь темой «ученых» полифонических вариаций, а ее фольклорный характер словно бы преднамеренно игнорируется. Проще всего сделать поверхностный вывод о том, что Бетховен не дал себе труда вникнуть в смысл и характер песни или что он нарочно отклонился от духа подлинника, дабы проявить обычное для него творческое своенравие и пойти наперекор ожиданиям заказчика. Высказывались также совсем диковинные версии, приведенные в качестве обзора в книге Марка Феррагуто и принадлежавшие отнюдь не экстравагантным дилетантам позапрошлого века вроде Александра Улыбышева, а серьезным специалистам нашего времени. Чаще всего зарубежные музыканты и музыковеды усматривают в бетховенской трактовке «Славы» насмешку и пародию (Джозеф Керман, Уильям Киндерман), а то и высокомерие по отношению к славянскому простонародью (Ричард Тарускин)[280]. При этом никто из зарубежных ученых не берет на себя труд узнать, как воспринимается эта музыка собственно русскими слушателями.
Думается, что на самом деле Бетховен отнесся к «Славе» очень вдумчиво и обработал ее с редкостным пониманием ее своеобразия. Его версия звучит куда более по-русски, нежели упрощенная обработка Прача, услышавшего «Славу» как бодрый менуэт, разве что со странной несимметричной мелодией. Гармонии, выбранные Прачем, не всегда естественны, ходы баса неуклюжи: то размашисто шагают на октаву вверх и вниз, то осторожно скользят по близким нотам.
Пример 3. Львов – Прач, «Слава»
Вероятно, коль скоро Бетховену приглянулась эта мелодия, он должен был поинтересоваться текстом. В первом издании сборника Львова, как мы помним, полные тексты песен публиковались отдельно. Но «Слава» уже в то время имела откровенно промонархическое звучание – здесь восхвалялась Екатерина II (и стало быть, этот вариант текста мог возникнуть довольно поздно).
Уж как слава Тебе Боже на небе, слава,
Слава нашей Государыне на сей земле, [слава],
Наша Государыня не старится, [слава],
Ее цветное платье не носится, [слава],
Ее добрые кони не ездятся, [слава],
Еще ету мы песню хлебу поем, [слава],
Еще хлебу поем, хлебу честь воздаем[281].
Интересно, что во втором издании сборника либо сам Львов, либо Прач были вынуждены изменить «государыню» на «государя» (Александра I), что привело к забавным деталям вроде оставшегося в тексте «цветного платья» и «нестареющих слуг».
Уж как слава Тебе Боже на небеси! слава!
Государю нашему на сей земле! слава!
Ево цветное платье не носится! слава!
Ево верные слуги не стареются! слава!
Ево добрые кони не ездятся! слава!
Мы песню сию Государю поем, слава!
Государю поем, Ему честь воздаем! слава![282]
При создании музыки к «Начальному управлению Олега» Василий Пашкевич либо по совету Львова, либо по собственной инициативе использовал начальные интонации «Славы» в хоре из третьего акта «По сенечкам». Это была не прямая цитата, но очень отчетливая аллюзия. Хотя в хоре славили невесту князя Игоря, будущую княгиню Ольгу, намек был адресован самой императрице.
Трудно сказать, был ли весь этот музыкально-политический контекст известен Бетховену, случайно ли он выбрал именно «Славу» или его внимание к песне привлек Разумовский. Воспевать Екатерину в 1806 году было совсем неуместно, а успело ли к лету этого года добраться до Вены второе издание сборника Львова – Прача, мы не знаем.
В нотной части сборника 1790 года текст первой строфы весьма лаконичен: «Уж как слава те боже на небе, слава». И одно только это должно было пробудить у любого западноевропейского композитора той эпохи ассоциации с текстом второй части католической мессы – Gloria (Gloria in excelsis Deo, «Слава в вышних Богу»). Более того, в памяти Бетховена могла возникнуть целая вереница композиций на текст Gloria, темы которых интонационно перекликались с русской песней. Самая знаменитая из них – Gloria из Мессы h-moll Баха.
Возникает, правда, вопрос, знал ли Бетховен эту музыку, ведь партитура баховской мессы не была опубликована вплоть до 1833 года. Однако рукописные копии первой части мессы, включавшей в себя Kyrie и Gloria, распространялись среди знатоков и ценителей. В юности Бетховен мог видеть эти ноты у своего покровителя, барона ван Свитена, а также, возможно, у Гайдна, который получил свою копию через Свитена. После смерти Свитена (1803) его копия попала к нототорговцу Трэгу, и Бетховен ее упустил. Копия же Гайдна после его кончины в 1809 году перешла в собственность князя Эстергази[283]. Впрочем, даже если Бетховен, работая над квартетами ор. 59, не вспоминал о баховской Gloria, сам характер песни «Слава» наталкивал на сходные музыкальные решения.
Характер полифонии и гармонии в бетховенской обработке «Славы» очень нетривиален как для западноевропейского музыкального языка, так и для бытовавших в то время представлений о «правильном» обращении с фольклорными мелодиями, которые было принято подгонять под классические стандарты. Во многом Бетховен сумел интуитивно предвосхитить пути развития русской профессиональной музыки XIX века, одним из определяющих принципов которых стало стремление Глинки «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»[284]. Все примененные здесь Бетховеном приемы (особый тип полифонии, линеарность, нетерцовые аккорды, колокольность) станут типичными для русской музыки второй половины XIX века, особенно для композиторов «Могучей кучки». Было бы явным преувеличением приписывать подобные явления непосредственному влиянию на них квартетов ор. 59, хотя исключать его тоже нельзя. Скорее, речь должна идти о гениальной интуиции Бетховена, угадавшего в теме «Славы» огромный художественный потенциал и разработавшего ее с исключительной для своего времени смелостью.