Александр действительно увлекался в 1790-е годы игрой на скрипке – до такой степени, что получал за это порицания и от бабушки-императрицы, и от матери, великой княгини Марии Фёдоровны, и от одного из своих воспитателей, Александра Яковлевича Протасова[340]. Все они полагали, что будущему правителю не подобает уделять столько времени музыке. При этом великий князь никогда публично не афишировал своего увлечения, притом что некоторые монархи XVIII века не считали зазорным выступать в придворных концертах. Музицирование происходило исключительно в личных покоях великого князя, о чем вспоминала статс-дама графиня Варвара Николаевна Головина: «Лучшие музыканты, и во главе их Диц [Антон Август Фердинанд Тиц], исполняли симфонии Гайдна и Моцарта. Великий князь [Александр] играл на скрипке, а мы слушали эту прекрасную музыку из соседней комнаты, где почти всегда бывали с великой княгиней [Елизаветой Алексеевной]»[341]. Юный Александр защищался от упреков, объясняя, что занимается музыкой лишь в свободное время или когда нездоров и вынужден отложить в сторону более важные дела.
После восхождения на престол у него, разумеется, свободного времени практически не осталось, однако композиторы, посвящавшие ему свои сочинения, обычно учитывали симпатии Александра к скрипке и к инструментальной музыке в целом. В частности, венский композитор Антон Эберль (1765–1807), который в 1796–1800 годах работал в Петербурге, посвятил Александру три струнных квартета ор. 13 и Вторую симфонию d-moll op. 34. Симфония, одно из самых значительных произведений Эберля, была издана в 1802 году, когда Александр уже стал императором. Возможно, Бетховен эту симфонию знал, но даже если не знал, то мог прочитать хвалебный отзыв о ней в Allgemeine musikalische Zeitung[342]. В начале 1800-х годов Эберль считался одним из соперников Бетховена, и в некоторых случаях современники отдавали предпочтение первому – его музыка была очень яркой и мастерски написанной, но при этом более доходчивой. Вряд ли Бетховен намеревался вступить в творческое состязание с Эберлем, но политической моде, по-видимому, он охотно последовал.
«Александровские» сонаты
Бетховен посвятил русскому императору три скрипичные сонаты, получившие при издании общий опусный номер 30: по общему счету, это сонаты № 6 (A-dur), № 7 (c-moll) и № 8 (G-dur). Они создавались в течение 1801–1802 годов и вышли в свет в Вене в мае 1803 года. Мне кажется, что вполне уместно называть их «Александровскими», хотя был ли замысел сонат изначально связан с предполагаемым посвящением, неизвестно. Возможно, композитор принялся за сочинение сонат, вовсе не имея в виду императора Александра, но после возвращения Разумовского в Вену соблазнился идеей заявить о себе таким образом при новом русском дворе. Россия была у всех на устах, туда начали ездить на гастроли австрийские музыканты, там уже существовала довольно развитая музыкальная жизнь – оперные театры (придворные и частные), публичные концерты, салоны богатых меценатов, и даже если у Бетховена не было в тот момент планов посетить Россию, не стоило сбрасывать со счетов такую возможность в дальнейшем. После того, как в 1804 году в Петербург отправился любимый ученик Гайдна Сигизмунд Нойком, привезший в подарок вдовствующей императрице Марии Фёдоровне несколько песен своего учителя, Бетховен также решил послать ей две свои песни (какие именно, не совсем понятно) – скорее всего, эту мысль вновь подал ему Разумовский[343]. Были ли ноты песен действительно отосланы в Петербург, неизвестно.
«Александровские» сонаты обозначили новую ступень в развитии жанра скрипичной сонаты как в творчестве Бетховена, так, вероятно, и в истории этого жанра вообще. Предыдущие скрипичные сонаты Бетховена – три ранние, ор. 12, изданные в 1799 году и посвященные Антонио Сальери, и две сонаты ор. 23 и ор. 24, сочиненные в 1801 году и посвященные графу Морицу фон Фрису, – демонстрируют постепенное восхождение композитора к свободному овладению жанром сонаты-дуэта и все более виртуозной манере ансамблевого письма. Это касалось обеих партий, фортепиано и скрипки. Бетховен в детстве учился играть на скрипке, и, хотя искусным скрипачом никогда не был, техническую сторону исполнительства на этом инструменте представлял себе достаточно хорошо. В то же время, будучи прирожденным пианистом-виртуозом, он никогда не трактовал партию фортепиано как аккомпанирующую. Собственно, и на титульных листах его ансамблевых сочинений обычно значилось «соната для пианофорте и скрипки» (или «виолончели»), а не наоборот. В его дуэтных ансамблях скрипка и фортепиано выступали как равноправные участники музыкального диалога или даже музыкального романа. Последнее метафорическое определение можно отнести, например, к «вертеровской» по характеру Сонате ор. 23 a-moll и к развернуто-повествовательной, четырехчастной, как симфония, Сонате ор. 24 F-dur, за которой закрепилось неавторское название «Весенняя».
«Александровские» сонаты образуют контрастный триптих. Соната № 6, написанная в светоносной тональности A-dur, подобна лирическому прологу, призванному очаровать и заинтриговать исполнителей и слушателей, но никоим образом не отпугнуть нагромождением технических кунштюков или сложностью музыкальной мысли. Именно в нежелании считаться с потребностями дилетантов в камерной музыке лейпцигская Allgemeine musikalische Zeitung упрекала Бетховена в 1799 году, рецензируя его скрипичные сонаты ор. 12, которые вовсе не были такими уж трудноисполнимыми: «Ученость, ученость и еще много раз ученость, а натуральности, напевности – нет! Строго говоря, это какая-то сплошная ученость при отсутствии хорошего метода; малоинтересная взъерошенность; погоня за какими-то диковинными модуляциями; отвращение к общепринятым связям; и при этом такое нагромождение трудности на трудность, что теряется всякое терпение и пропадает удовольствие»[344]. Впрочем, та же газета, откликаясь на первое издание Сонаты № 6 (она вышла в свет раньше двух прочих), порицала ее отнюдь не за сложность, а напротив, за банальность и простоватость, недостойную Бетховена; исключение было сделано лишь для медленной части, «прекрасного Adagio, строго выдержанного в меланхолическом характере»[345].
Истина на самом деле находилась вне поля зрения критиков, которые не могли знать историю создания этого произведения. Согласно первоначальному плану композитора, внутренняя драматургия сонаты A-dur должна была развиваться от почти безмятежной первой части к романтически проникновенной второй и затем к блестящему виртуозному финалу. Но в итоге финал, написанный для этой сонаты, был изъят самим композитором и перемещен в другое, куда более знаменитое произведение – Сонату № 9, ор. 47, a-moll, так называемую Крейцерову, завершенную в мае 1803 года. Крейцерова соната, создававшаяся в расчете на исполнительское мастерство и огненный темперамент выдающегося скрипача Джорджа Полгрина Бриджтауэра, принадлежала не столько к камерной, сколько к концертной музыке, что декларировалось автором на титульном листе: «Соната в сильно концертирующем стиле, почти как концерт»[346]. В этом случае победный героический финал в ритме неистовой тарантеллы был, безусловно, уместен. В какой-то мере перемещение финала было вызвано практической необходимостью (Бетховен просто не успевал завершить Сонату ор. 47 к объявленной премьере), а с другой стороны, в художественном отношении это решение оказалось оптимальным. Столь виртуозный финал мог бы триумфально увенчивать весь триптих, а не его начальную часть. Для первой из «Александровских» сонат было написано другое завершение, более спокойное, в форме по-моцартовски изящной темы с вариациями.
Соната № 7 – центральная, наиболее масштабная часть триптиха, сравнимая по значительности своего содержания и по трудности исполнения с Крейцеровой сонатой. Впоследствии Александр Николаевич Серов отдавал предпочтение именно Сонате № 7, считая, что в первой «вдохновения больше», а Крейцеровой, несмотря на гениальность Бетховена, повредил «проклятый расчет на виртуозность»[347].
Если Сонату № 6 еще можно с некоторой натяжкой представить себе как музыку для искусных любителей, то эта соната рассчитана на музыкантов профессионального уровня. Сам выбор тональности – патетический c-moll – роднит Сонату № 7 с целым рядом произведений Бетховена, имеющих отчетливо драматический, а то и трагический характер, начиная с юношеского фортепианного Трио ор. 1 № 3 (1795) и кончая будущими шедеврами – увертюрой «Кориолан» (1807) и Пятой симфонией (1808). В том же самом излюбленном c-moll написаны Третий фортепианный концерт (1800, окончательная версия 1804) и три фортепианные сонаты Бетховена, весьма несхожие между собой, но объединенные «грозовой» атмосферой минорных частей: две ранние, № 5 (ор. 10 № 1) и № 8 (ор. 13, Патетическая), и последняя, № 32 (ор. 111). В циклических произведениях Бетховен часто сочетал c-moll c возвышенной и несколько сумрачно окрашенной тональностью As-dur, которая в классическую эпоху ассоциировалась с образами, проникнутыми религиозным духом и размышлениями о смерти.
Скрипичная Соната № 7 принадлежит к тому же кругу «героических» сочинений Бетховена, экспрессия которых воплощает не личную драму, а грозовую атмосферу эпохи наполеоновских войн. В ней запечатлен воинственный дух, создавший в искусстве запрос на подчеркнутую мужественность стиля. Это касается обеих тем первой части, рокочущей отдаленными громовыми раскатами главной темы и маршеобразной побочной; личным излияниям здесь места не остается, однако и драматизм не достигает той степени яростного накала, как в написанной вскоре Крейцеровой сонате. Средоточием лирики становится вторая часть, Adagio cantabile (As-dur), но эта лирика целомудренно строга и возвышенна. Певучая тема изложена в хоральной фактуре, и, хотя по жанру она представляет собой медленный романс, Бетховен нигде не впадает в чувствительность, разве что экспрессивные диссонансы говорят о сильном душевном напряжении. Средний эпизод этой части, написанный в траурном as-moll, содержит намеки на страдальческий монолог из знаменитого Adagio sostenuto, открывающего так называемую Лунную сонату (ор. 27 № 2). Здесь это, однако, не горестная исповедь, а сдержанная жалоба, приводящая к возвращению романса-молитвы.