[532]. Это был подробный ответ Голицына на эссе Муравьёва «Римские письма», в которых оппонент князя всячески принижал католичество и неприязненно высказывался о Папе Римском и о церковных обрядах, практиковавшихся в Ватикане. Некоторые страницы нового сочинения Голицына (также изданного анонимно) прямо соответствовали предыдущему трактату, вплоть до подбора цитат. Здесь авторство высвечивалось еще прозрачнее, поскольку в одном месте Голицын писал о церемониале перенесения праха П. И. Багратиона на Бородинское поле, сообщая такие подробности, знать которые мог только участник этого действа, а в другом месте приводил в пример религиозный обычай, который сам наблюдал «у себя в Тамбовской губернии»[533].
В архивах сохранилась многолетняя переписка по поводу высочайшего наказания Голицыну за эти публикации и заключенные в них крамольные мысли. Благодаря видимому «раскаянию» и, что еще существеннее, заступничеству влиятельных родственников (в том числе уже упоминавшейся Т. Б. Потёмкиной), наказание для князя было выбрано достаточно мягкое: домашний арест, то есть предписание безвыездно жить в своем имении под Курском, и обещание никогда больше не писать и не печатать богословских сочинений. Даже для поездки в соседнюю Харьковскую губернию, в имение Потёмкиной, Голицыну требовалось особое разрешение властей. Только после письменного покаяния князя, последовавшего 27 июля 1860 года, полицейский надзор был снят[534]. Однако еще некоторое время ему не выдавали заграничный паспорт, то есть фактически держали на положении ссыльного. Разрешение выехать за границу для лечения жены было дано в 1862 году, но Голицын им не воспользовался.
Пожилой князь свыкся со своим уединенным образом жизни и к былой общественной активности больше не вернулся. Впрочем, он продолжал усердно заниматься музыкой и выступать в концертах. В последний раз он играл на публике в зале Благородного собрания в Петербурге в возрасте 67 лет: 14 апреля 1863 года он аккомпанировал певице Аделаиде Бюдель-Адами[535].
Как ни странно, достоверных портретов столь заметного и незаурядного человека в настоящее время в нашей стране не осталось или не обнаружено (в российских музеях, особенно провинциальных, нередко встречаются экспонаты, аннотированные как «Неизвестный художник. Портрет неизвестного»; одним из таких «неизвестных» может оказаться Н. Б. Голицын). В 1824 году портрет Голицына был написан известным художником Александром Григорьевичем Варнеком; он выставлялся в петербургской Академии художеств, но к XX веку следы этого полотна затерялись, а в печатных источниках предыдущего столетия (статьях, каталогах, мемуарах) оно не воспроизводилось ни в виде гравюры, ни в виде фотографии. То же самое касается двух других портретов, демонстрировавшихся в 1899 году на выставке в честь юбилея А. С. Пушкина: в каталог попали только их упоминания, но не фотографии; где находятся ныне оригиналы, не установлено[536].
Старинная фотография весьма слабого качества, относящаяся к одному из более поздних портретов Голицына, приведена в статье Л. А. Черейского, а в книге Ю. С. Горяйнова – сделанный на ее основе графический профиль работы В. В. Козьмина[537]. Интересно, что здесь Голицын изображен без усов, хотя и в военной форме с эполетами, между тем как в 1820-х годах он носил усы, поскольку для полков, в которых он служил, это было обязательным.
Швейцарский ученый Иван Махайм, автор большого исследования об истории создания и исполнения поздних квартетов Бетховена, сумел в начале 1960-х годов отыскать фамильную реликвию – миниатюрный портрет Николая Борисовича, хранившийся на тот момент в Париже у его правнучатого племянника Дмитрия (Августина) Александровича Голицына[538]. Этот квадратный портрет, воспроизведенный в книге Махайма, заставляет предположить, что часто воспроизводимая в книгах и статьях о Голицыне овальная миниатюра (оригинал утрачен) восходит к тому же самому изображению: идентична поза князя, прическа, детали военной формы (Голицын изображен в военной форме старшего офицера в период его службы на Кавказе, то есть между 1826 и 1830 годами).
В 1995 году художник Анатолий Акимович Воронов написал по этому изображению портрет маслом, украшающий «голицынскую» экспозицию в музее города Мичуринска (бывший Козлов)[539]. Разумеется, ни о какой исторической достоверности в этом случае говорить невозможно, хотя сходство с приведенными выше миниатюрами, безусловно, присутствует. Вероятно, примерно так (разве что несколько моложе) Голицын выглядел в 1822 году, когда решился обратиться к Бетховену с просьбой о сочинении одного, двух или даже трех струнных квартетов.
Бетховен: 1820-е годы
Князь Голицын даже не предполагал, насколько точно его пожелание получить три струнных квартета совпадало с собственными творческими устремлениями Бетховена. Вплоть до начала 1820 годов композитор переживал глубокий и многосторонний кризис, вызванный рядом причин. Это и личные терзания (многолетний судебный процесс по делу об опеке над осиротевшим в 1815 году племянником Карлом, постоянное ухудшение здоровья, денежные проблемы), и разочарование в «новых временах», наступивших в Европе после низвержения Наполеона, и ощущение собственного духовного и человеческого одиночества… После отшумевших празднеств Венского конгресса вдруг оказалось, что вместе с военной эпохой умерла и «героическая» идея. Общество, уставшее от битв и маршей, хотело веселиться и развлекаться, тем более что власти предержащие все туже затягивали петлю цензуры, и в искусстве осталось не так уж много тем, в которых художники, музыканты и поэты могли себя чувствовать относительно свободно.
Бетховен также оказался на распутье. Он не мог примкнуть ни к стану молодых романтиков (поскольку с юности не любил фантастику, сказочность и мистику), ни к жизнерадостному обществу сочинителей венских вальсов и легкомысленных зингшпилей. После долгожданного и заслуженного успеха многострадального «Фиделио» от Бетховена ждали новой оперы, однако он не мог найти ни подходящего сюжета, ни либреттиста, ни даже внутренних сил, необходимых для столь крупного произведения. Он мечтал о «Фаусте» по трагедии Гёте, но понимал, что никто из венских литераторов не способен преобразовать это великое поэтическое творение в достойное оперное либретто, а сам Гёте вряд ли захотел бы заниматься такой работой. Единственным крупным поэтом и драматургом в окружении Бетховена был Франц Грильпарцер, но он предложил композитору либретто «Мелузина» на совершенно чуждый ему романтически-сказочный сюжет, и, хотя переговоры об этой опере велись с 1823 года, Бетховен так ее и не написал. Кроме того, для создания оперы требовались особые условия: заказ мецената или контракт с театром, прочное финансовое благополучие, надлежащее состояние духа и физическое здоровье. Ничего этого у Бетховена не было.
Единственная сфера, в которой Бетховен продуктивно творил даже в самые трудные годы, – это камерная ансамблевая, фортепианная и вокальная музыка. Но количество крупных произведений, написанных между 1814 и 1822 годами, было относительно небольшим. Лишь найдя свой особый «поздний» стиль, Бетховен вновь начал создавать шедевры, не имевшие себе равных по сложности и новизне музыкального языка. Поначалу это были фортепианные сонаты (последние пять, № 28–32), а затем – симфонические произведения с участием певческих голосов (Торжественная месса и Девятая симфония). И наконец – «голицынские» и другие поздние квартеты, которые и завершили творческий путь мастера. В набросках остались Десятая симфония, Увертюра на тему BACH (музыкальную монограмму Баха) и Месса cis-moll, а в виде планов, совсем не реализованных в музыкальном отношении, – Реквием и оратория «Саул». Все эти замыслы были отложены ради квартетов.
К жанру струнного квартета Бетховен не обращался очень давно. Последний из уже написанных, Одиннадцатый (f-moll, op. 95), был издан в 1816 году, но сочинен гораздо раньше, в 1810 году. Сам композитор, рекомендуя его гипотетическому английскому издателю, предупреждал, что квартет «написан для узкого круга знатоков и не предназначен для какого-либо публичного исполнения»[540]. В этот узкий круг входил, безусловно, и барон Цмескаль фон Домановец, давний приятель Бетховена, хороший виолончелист, игравший в приватных камерных концертах. Композитор посвятил ему этот квартет из дружеских чувств, в благодарность за множество бескорыстных услуг и постоянную поддержку в житейских и музыкальных делах. О многом говорил и авторский подзаголовок в автографе – «Серьезный квартет» (Quartetto serioso), сразу же указывавший на отличие этого опуса от потока салонной камерной музыки, востребованной тогдашней массовой аудиторией. Впрочем, «серьезными» были и все предыдущие квартеты Бетховена, в том числе три квартета ор. 59, написанные в 1806 году и посвященные графу А. К. Разумовскому.
Нет никаких сомнений в том, что князь Голицын был знаком с этими сочинениями и прекрасно понимал, на что шел, заказывая новые квартеты композитору со столь отпугивающей репутацией. Ведь все рецензии на новые произведения Бетховена буквально пестрели сетованиями на то, что его музыка, бесспорно, гениальна, но чрезвычайно трудна для музыкантов, в том числе профессионалов, не говоря уже о любителях, и малопонятна обычным слушателям. Но, похоже, Голицыну именно это и нравилось. Он старался раздобыть все сочинения любимого композитора, выходившие из печати; струнные ансамбли исполнялись с участием самого князя, а фортепианную музыку играли для него либо жена, Елена Александровна, либо знакомые пианисты.