Хронология создания и нумерация поздних квартетов Бетховена выглядят довольно причудливо, поскольку произведения издавались, как правило, не в той последовательности, в которой были написаны. Вдобавок Бетховен не желал отдавать все квартеты одному издателю, предпочитая наиболее выгодные условия и наиболее респектабельные фирмы. На правильных порядковых местах находятся лишь первый и последний из поздних квартетов, ор. 127 (№ 12) и ор. 135 (№ 16). У всех остальных опусные и порядковые номера соответствуют не хронологии создания, а последовательности публикации. Вдобавок существует такой казус, как проблема двух финалов Квартета ор. 130 и, соответственно, проблема Большой фуги ор. 133. Как известно, Квартет ор. 130 был отослан в Россию в 1826 году с фугой в качестве финала, и Голицын не высказал никаких возражений против этого. Венские же музыканты пришли от Большой фуги в замешательство. Она оказалась не по силам даже профессиональным исполнителям. Издатель Матиас Артариа убедил Бетховена написать для квартета другой финал, попроще, а фугу издать отдельно, как в квартетной версии (ор. 133), так и в переложении для фортепиано в четыре руки (ор. 134). Поэтому Большая фуга с момента своего издания (май 1827) считается самостоятельным квартетом, и Бетховен счел возможным посвятить обе версии Большой фуги, квартетную и фортепианную, не Голицыну, а эрцгерцогу Рудольфу. Но в рамках первоначального замысла Квартета ор. 130 она входит в «голицынский» цикл.
Для ясности приведем сводную таблицу нумерации (см. с. 334). Квартеты расположены здесь в порядке их создания, что отчасти помогает понять как внутренние взаимосвязи разных сочинений, так и постепенное нарастание и затухание этого своеобразного творческого «вулкана».
В эту таблицу не включены петербургские премьеры квартетов ор. 132 и 130, состоявшиеся в доме Голицына. Во-первых, мы, к сожалению, не знаем точных дат этих премьер, кроме одной, касающейся более раннего Квартета ор. 127. Во-вторых, голицынские исполнения никоим образом не были публичными. Если слушатели там и присутствовали, то сугубо избранные, из числа родственников, друзей и единомышленников князя, и потому в русской прессе эти исполнения никак не освещались (картину же венских премьер можно восстановить в том числе по объявлениям и отзывам в периодике). Тем не менее вечера у Голицына имели определенный резонанс в петербургских и московских музыкальных кругах, поскольку в исполнении квартетов участвовали самые видные музыканты того времени.
Резонанс «голицынских квартетов» в России также оказался пусть не шумным, но весьма значительным, а порою и неожиданным.
Начало всей русской бетховенистике положила талантливая новелла князя Владимира Фёдоровича Одоевского «Последний квартет Бетховена», опубликованная в 1830 году в альманахе «Северные цветы на 1831 год». Эта новелла была замечена Пушкиным и удостоена его похвалы, а позднее вошла как вставной эпизод в философский роман Одоевского «Русские ночи» (1844). Судя по тексту новеллы, в которой описана репетиция небывало трудного произведения, которое музыканты принимают за бред безумца, Одоевский вдохновлялся не реальным последним квартетом Бетховена ор. 135 (сочинением, по сравнению с предыдущими квартетами, относительно скромным), а одним из «голицынских» квартетов – возможно, ор. 130, который в первой своей редакции завершался Большой фугой, – или ор. 132, необычайно новым по музыкальному языку. Можно даже предположить, что под «последним квартетом» могла подразумеваться отдельно изданная Большая фуга ор. 133, которая и сейчас способна озадачить как слушателей, так и исполнителей.
Одоевский, не владея игрой на струнных инструментах, но будучи хорошим пианистом, изучал квартеты Бетховена в переложениях для фортепиано в четыре руки, выполненных в 1826–1828 годах критиком и теоретиком музыки Адольфом Бернгардом Марксом и композитором Христианом Руммелем. В нотной библиотеке Одоевского, хранящейся в Московской консерватории (ОР НМБТ), имеются четырехручные переложения квартетов ор. 127, ор. 130, ор. 131, ор. 132 и ор. 135[556]. Следовательно, поздние квартеты Одоевский, безусловно, знал очень хорошо.
Не исключено, что Одоевский, уже будучи автором новеллы, но еще не закончив роман «Русские ночи», мог присутствовать на знаменательном концерте в доме Нестора Васильевича Кукольника, где весной 1838 года прозвучали три поздних квартета: ор. 127, ор. 131 и ор. 135. На этом вечере среди слушателей был и Глинка, а исполняли столь экстраординарную по сложности программу Кароль Липиньский, Иван Семёнов, Иоганн Адольф Шмиденкампф и Франц Кнехт[557].
В отличие от квартетов ор. 59, которые с полным правом можно называть «Русскими», связь «голицынских» квартетов с Россией кажется сугубо формальной и обусловленной исключительно именем заказчика, поскольку в них нет никаких цитат из русских песен и никаких попыток отразить в музыке славянский колорит. Если Бетховен и прибегает к образам в народном духе, то он опирается на близкий ему австрийский и немецкий фольклор (Alla danza tedesca в ор. 130, автоцитата из собственной юношеской аллеманды во II части ор. 132, вальсовая главная тема в финале того же квартета). Откровенно фольклорная тема нового финала Квартета ор. 130, которая может вызвать ассоциации со славянскими плясовыми мелодиями типа коломыйки, возникла уже после того, как Голицын получил первый вариант этого квартета с Большой фугой в качестве окончания; новый финал с заказом Голицына связан уже не был.
И все же, как это стало очевидно по прошествии почти двух столетий, связь между поздними квартетами и русской музыкальной культурой существовала, но имела не внешний, а внутренний характер. Приведенная выше полемика Бетховена с издателем Петерсом, а также многие другие высказывания композитора, зафиксированные в его письмах, разговорных тетрадях и в воспоминаниях современников, показывают, насколько неуютно и одиноко чувствовал себя последний из венских классиков в атмосфере эпохи, наступившей после крушения Наполеона. С одной стороны, это была эпоха реставрации и воинствующего консерватизма (а во многом и откровенной реакции), и Бетховен с его республиканскими симпатиями, критическим умом и весьма вольными взглядами на религию был в меттерниховской Вене явно не ко двору. Аристократы же, оказывавшие Бетховену моральную и материальную поддержку в 1790-х – начале 1800-х годов, по разным причинам сошли с исторической сцены. Из прежних патронов у Бетховена остался лишь эрцгерцог Рудольф, архиепископ Оломоуцкий. Он аккуратно выплачивал композитору свою долю оговоренной контрактом 1809 года пожизненной субсидии, однако, будучи человеком мягким и деликатным и не обладая реальным влиянием на брата-императора, так и не смог «пробить» для Бетховена ни должности придворного композитора, которая приносила бы регулярный доход, ни почетного звания капельмейстера, ни вообще каких-либо знаков отличия или титулов. Те венские аристократы, которые оставались поклонниками и друзьями Бетховена (граф Мориц Лихновский, граф Мориц Дитрихштейн, барон Цмескаль), также не имели возможности оказывать ему финансовую поддержку. Огромные деньги были у венских банкиров, в том числе у совладельцев банка «Арнштейн и Эскелес», Натана Адама Арнштейна и Бернхарда Эскелеса, с которыми Бетховен поддерживал хорошие отношения, поскольку жены этих магнатов, сестры Фанни Арнштейн и Цецилия Эскелес, урожденные Итциг, были меценатками и покровительствовали Венскому обществу любителей музыки. Но, бывая в их салонах, Бетховен предпочитал не показывать виду, будто он нуждается в материальной помощи, и принимал таковую лишь в виде консультаций по банковским вкладам. Впрочем, консультации приносили весьма ощутимую выгоду: банкир Эскелес, основатель Австрийского национального банка, посоветовал Бетховену вложить туда все свои сбережения, и эти акции к моменту смерти композитора существенно выросли в цене, составив важную часть наследства племянника Карла; сам Бетховен к этим деньгам не притрагивался[558]. Однако среди финансовых магнатов композитор ощущал себя гораздо более чужим, чем среди старинной знати, поскольку всегда питал внутреннее отвращение ко всему, что связано с коммерцией.
Бетховену пришлось приноравливаться к новой, куда более враждебной к «свободному художнику» реальности, в которой правила игры диктовали уже не творцы и даже не просвещенные меценаты, а торговцы искусством. Заказы на крупные произведения случались теперь очень редко – заказ от Голицына стал в 1820-е годы исключением. Бетховен не мог больше выступать в концертах даже как дирижер, поскольку практически ничего не слышал. Единственным способом заработка в 1820-х годах стала продажа сочинений издателям. Издатели же ставили свои условия, ориентируясь на запросы публики, состоявшей в основном из любителей, в том числе дам и барышень из буржуазных семей. Хороший сбыт имели вальсы, песни, вариации, попурри, аранжировки популярных опер, нетрудные сольные и ансамблевые сонаты. В молодые годы Бетховен и сам был не прочь отдать дань «легкой» музыке, но в 1820-х годах ему не хотелось тратить на это время. Он ощущал потребность создавать нечто неслыханное, грандиозное, абсолютно новое – и тут возникал вопрос: кому это нужно?
«Поверьте, моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство находило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям», – писал Бетховен Голицыну в 1825 году, и это высказывание в точности отражало его позицию, сложившуюся, вероятно, еще в юности. К «благороднейшим и образованнейшим» принадлежали не только аристократы крови, но и аристократы духа, к каковым причислял себя сам Бетховен. Таких людей не могла испугать или оттолкнуть внешняя сложность произведения искусства. Напротив, она заключала в себе некое испытание, вызов, побуждение к дальнейшему продвижению в неизведанные сферы.
Сумасбродному русскому барину князю Голицыну, рискнувшему попросить у Бетховена «один, два или три» новых квартета, вольно или невольно удалось разрушить стену отчуждения между Бетховеном и его современниками. После того, как в Вене стало известно о заказе из Петербурга, композитору уже не пришлось уговаривать исполнителей сыграть эти длинные, непонятные и невероятно трудные сочинения, а издатели начали конкурировать за право их опубликовать. И хотя даже сейчас нельзя говорить о какой-либо популярности поздних квартетов, они вызвали в Вене по меньшей мере интерес, а другого тогда и ожидать было бы невозможно.