Вряд ли могут быть какие-то сомнения в том, что Бетховен получил сборник из библиотеки Разумовского. Думается, что Бетховен должен был заинтересоваться содержанием выбранных им песен, поскольку вообще был человеком пытливым и чутким к поэтическому слову. Штат русского посольства в 1806 году известен из официального источника, ежегодно публиковавшегося «Месяцеслова»[17]. К сожалению, нет никаких сведений о знакомстве Бетховена с кем-либо из русских дипломатов и переводчиков, хотя исключать эти контакты также нет оснований; подчинённые Разумовского вполне могли присутствовать на музыкальных вечерах в доме посла и, скорее всего, так и делали. Поэтому достаточно велика вероятность того, что кто-то из сотрудников посольства мог дать композитору разъяснения, касающиеся песен из Львовского собрания. Поль Биго де Морож, библиотекарь Разумовского, помочь тут не мог, поскольку русского языка не знал.
Трактовка Бетховеном первой песни, «Ах, талан ли мой, талан» кажется противоречащей её помещению в сборнике Львова в раздел «протяжных» и смыслу её текста:
Ах, талан ли мой, талан такой,
Или участь моя горькая,
Иль звезда моя злосчастная…
Далее в песне разворачивается диалог пожилой боярыни с сыном, которого преждевременно состарили не семейные заботы (жена да «малые детушки»), а «грозна служба государева» и «часты дальные походы все». В финале Квартета ор. 59 (№ 1) эта мелодия звучит в быстром темпе и совсем не в грустном настроении. Однако русская мелодия идеально встроена в общий интонационный «каркас» квартета, поскольку перекликается с главной темой первой части, также окрашенной мужественным тембром виолончели. Царством же глубочайшей меланхолии оказывается фа-минорное Adagio molto е mesto («Очень медленно и печально»), непосредственно переходящее в финал. Если Бетховен знал о содержании выбранной им песни, то это знание могло сказаться на характере Adagio. Сама же мелодия «русской темы» не вызывала у него подобных ассоциаций.
В эскизах медленной части этого квартета имеется загадочная надпись, сделанная рукой Бетховена: «Плакучая ива или акация на могилу моего брата». Загадочна она потому, что в момент сочинения ор. 59 оба брата Бетховена, Карл и Иоганн, были живы и здоровы, а другие братья, умершие во младенчестве, давно покоились на боннском кладбище, и Бетховен вряд ли мог мысленно оплакивать кого-то из них, предаваясь печальным воспоминаниям. Следует ли понимать слово «брат» в переносном смысле и относить его к кому-то из близких друзей? Это предположение выглядит натяжкой. Единственный близкий друг, которого Бетховен к тому времени потерял, — Ленц фон Брейнинг — умер в 1798 году в Бонне. Другое истолкование, предлагавшееся исследователями, также выглядит не очень убедительным: Бетховен якобы намекал в этой записи на то, что столь неудачно женившийся брат Карл отныне для него словно бы погиб. Возможно, однако, что слова про иву или акацию были вписаны в эскизную книгу позднее, уже после смерти Карла, наступившей в 1815 году, и тогда они приобретают вполне практический смысл. Но почему, если так, Бетховен внёс их именно сюда, в эскизы Adagio?.. Позволим себе предположить, что текст песни «Ах, талан ли мой, талан» мог вызывать у композитора какие-то личные печальные ассоциации, если только ему сообщили смысл слов, и отразились эти ассоциации не в финале, а в медленной части квартета. Но это опять же остаётся лишь нашим предположением.
Не менее интересна трактовка Бетховеном песни «Слава» («Слава на небе солнцу высокому»). Она нисколько не противоречит духу мелодии, зато кардинально отличается от трактовки Прача, который придал этой песне характер менуэта. У Бетховена темп — быстрый, ибо мелодия использована в среднем разделе Скерцо. Но русская песня становится темой полифонических вариаций, то есть приравнена к теме какого-нибудь гимна или хорала. Несмотря на темп, «Слава» звучит здесь то восторженно, то торжественно, и закрадывается подозрение, что Бетховену перевели как минимум значение первого слова названия. Это могло натолкнуть его на ассоциации с начальным возгласом латинского текста второй части Мессы: Gloria in excelsis Deo — «Слава в вышних Богу». Отсюда — «учёный» контрапунктический стиль обработки русской темы.
В третьем из квартетов ор. 59 песенных цитат нет, хотя вторая часть, ля-минорное Allegretto, сильно выделяется на общем фоне своим странноватым, нежно-сумрачным колоритом и песенным складом, в котором каждый слышит своё: люди британской культуры — отзвуки шотландских баллад, славяне — интонации русских, чешских и украинских песен. Квартет ор. 59 (№ 3) Бетховен заканчивал уже осенью 1806 года, находясь в Силезии в замке князя Лихновского, где у него под рукой уже не было сборника Львова — Прача, но могли возникнуть иные источники вдохновения.
В июле 1806 года вместо графа Разумовского послом России при венском дворе был назначен Александр Борисович Куракин, прозванный за свою любовь к роскоши и драгоценностям «бриллиантовым князем». Царь Александр собирался отправить Разумовского в Лондон, однако граф предпочёл выйти в отставку, чтобы не покидать Вену, где у него на руках угасала любимая жена Елизавета Осиповна (урождённая графиня фон Тун) и где на берегу Дунайского канала достраивался и отделывался великолепный дворец с прекрасным пейзажным парком. Впоследствии Бетховен стал частым гостем в этом дворце, а Разумовский остался одним из самых щедрых и внимательных к нему меценатов.
Буря
Князь! Тем, что Вы собою представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же всего достиг сам. Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один…
В октябре 1806 года между князем Карлом Лихновским и Бетховеном, гостившим в его замке в Силезии, произошла яростная ссора, после которой Бетховен в гневе покинул замок, невзирая на разразившуюся той ночью страшную бурю. Этот эпизод стал одним из краеугольных камней мифологизированной биографии Бетховена. Причём миф может толковаться двояко: либо гордый художник-демократ восстаёт против спесивого князя — либо, наоборот, вспыльчивый и неблагодарный гений-плебей жестоко оскорбляет своего мецената и благодетеля.
У конфликта, как выясняется, была сложная предыстория, где в один узел завязались нервное душевное состояние Бетховена и военно-политическая обстановка того времени.
Не совсем понятно, где находился Бетховен до поездки в Силезию. Он не снял загородного жилья, как обычно, но остался ли он до начала осени в Вене?..
Иногда считается, что в июле и первой половине августа Бетховен мог гостить у Франца Брунсвика в замке Мартонвашар, хотя документально это не подтверждается (сведения восходят к книге Шиндлера, который часто путал или подтасовывал факты и даты). Есть лишь косвенные свидетельства того, что Бетховен мог посетить имение своего друга: посвящение Францу Брунсвику законченной летом 1806 года фортепианной Сонаты фа минор № 23 ор. 57, известной под неавторским названием «Аппассионата», и появление в семейной галерее Брунсвиков портрета Бетховена, написанного Исидором Нойгассом. В письме Игнацу Плейелю от 6 января 1806 года художник сообщал, что он работает над изображениями Бетховена и Гайдна. Большой полнофигурный портрет Гайдна был заказан королём Пруссии Фридрихом Вильгельмом III; в том же письме упоминались и заказчики уменьшенных копий этого изображения. О том, кто заказывал портрет Бетховена, Нойгасс не сообщил, хотя и в данном случае были изготовлены как оригинал, так и копия. Но зачем и кому понадобилась копия?
На этой важной детали стоит остановиться.
Из того же самого письма Нойгасса Плейелю выясняются примерные расценки на полномасштабные портреты с натуры и их авторские копии. Нойгасс сообщал, что готов изготовить точную копию гайдновского портрета для Франции за 500 флоринов, а уменьшенную — за 300. Оригинал портрета Гайдна стоил, вероятно, гораздо дороже 500 флоринов. Бетховенский погрудный портрет выглядел гораздо камернее (его размеры — 69,0×53,5 см), но всё равно счёт шёл на сотни флоринов, учитывая два варианта изображения. Зная, что годовая субсидия, назначенная Бетховену князем Лихновским, составляла 600 флоринов в год, а другие доходы композитора в 1805–1806 годах оказались чрезвычайно скудными, мы можем утверждать, что у Бетховена не было собственных средств на заказ портрета, да ещё вместе с копией.
Одна версия портрета в итоге оказалась в Мартонвашаре, другая — в Градеце, в замке Лихновского (первая ныне хранится в Венгрии, вторая — в боннском Доме Бетховена). Возможно, заказчиком обеих версий был Лихновский, а копию неким образом получил Франц Брунсвик. Спустя пять лет, то есть в 1811 году, Бетховен признавался Брунсвику, что совершенно не помнит, что это за портрет и каким образом он попал в Мартонвашар. «Провал» в памяти Бетховена говорит о том, что либо он не был в Мартонвашаре летом 1806 года, либо портрет был доставлен туда после его предполагаемого отъезда.
В начале XIX века портрет, писанный маслом, был штучным произведением и заключал в себе особый смысл, скрытый или явный. В этом отношении мэлеровский портрет Бетховена как «Орфея наших дней» точно следовал традиции парадно-аллегорического изображения, хотя при этом был физиогномически точен. На портрете же работы Нойгасса представал идеализированный и романтизированный образ Бетховена, приближённый к тогдашним представлениям об аристократической мужской красоте. Более того, ничто здесь не указывает на то, что перед нами музыкант и артист. Ни условной лиры, ни статуи Аполлона, ни нотного свитка, ни пера с чернильницей. Только лицо, смотрящее куда-то в сторону, и строгий, но элегантный наряд. На заднем плане можно разглядеть сумрачное небо с грозовыми облаками — фон в какой-то мере обычный для романтических портретов, но очень подходивший к образу Бетховена.