М.О. Янковский, директор нашего театра, не смог поехать вместе с нами на Дальний Восток, а обязанности директора и художественного руководителя были возложены на меня.
Осенью 1941 года в блокадном Ленинграде умер Владимир Николаевич Соловьев. Во время очередной воздушной тревоги он выбежал со всеми жильцами из дома, но по дороге в бомбоубежище вдруг остановился и с криком «Книги! Мои книги!» побежал обратно. На лестничной клетке схватился за сердце и упал. Это была легкая смерть.
Были артисты, сражавшиеся с оружием в руках. В том числе и артисты эстрады. Например, Владимир Плисецкий, ставший разведчиком и погибший при выполнении боевого задания. Или Александра Перегонец, чья сценическая карьера начиналась в театрах миниатюр. Героиня крымского подполья, она погибла в застенках гестапо…
Большинство же артистов становились участниками фронтовых театрально-концертных бригад. Многие из них не дожили до Победы. Кого настигла бомба, как вахтанговца Василия Кузу. Кого – шальной осколок, как нашего Константина Гибшмана. Кто умер, не вынеся тягот блокады, как Алексей Матов и Нестор Сурин…
Среди 3800 театрально-концертных и цирковых бригад, обслуживавших части Советской армии на фронтах Великой Отечественной войны, была и наша. В годы войны мы выступали в республиках Средней Азии и в Сибири – перед тружениками тыла; на Дальнем Востоке – перед моряками Тихоокеанской и Дальневосточной флотилий; на Балтике и на Каспии, на Белом море, а также на Центральном, Северокавказском фронтах. Главным образом мы обслуживали флот.
Да, мы не ходили в атаку и в разведку, не стреляли из винтовок и орудий, не пускали под откос поезда, не ремонтировали танки в студеных цехах. И тем не менее работа, которую мы делали, была важна. Мы проехали десятки тысяч километров, выступали на кораблях и батареях, на заводах и полевых станах, в землянках и госпиталях.
Не раз попадали под бомбежки и артобстрелы, а однажды ночью даже залетели на самолете в тыл к противнику (это было в 1944 году в Латвии; самолет сбился с курса, и нас обстреляли из зенитных орудий). Бывало, продрогшие и промокшие в непогоду, попав наконец на место, мы сразу же начинали выступление. Ведь нас ждали бойцы, получившие для отдыха такое короткое и драгоценное время. Как они ждали нас! Как встречали!.. Под Новороссийском, где мы в 1943 году пробыли шесть месяцев, мы жили вместе с моряками; бывало, придешь после концерта поздно вечером, снимешь обувь у входа в землянку, чтобы не разбудить моряков. А они, тоже на цыпочках, уходили на рассвете, стараясь не потревожить нас. Нередко случалось так, что утром моряк уходит, а днем, выступая в госпитале, встречаешь его, раненого… Бывало, нам приходилось работать почти круглые сутки, приходилось мерзнуть и голодать… Впрочем, все это было в порядке вещей.
25 июля 1941 года я выступал с «Монологом черта», придуманным, написанным и подготовленным за три дня, в рекордный для меня срок. Черт – это Гитлер. Зрители мгновенно узнавали бесноватого фюрера, смеялись.
Люди смеются по-разному. Одна и та же реприза, в зависимости от обстоятельств, может рождать бесчисленное множество оттенков смеха. Все артисты это прекрасно знают, знал и я. Но тот смех был совершенно особенный, раньше я никогда такого не слыхал.
Хотел сказать: то был смех военного времени. Но это неточно. Хотя бы потому, что в начале войны смеялись иначе, чем в конце. На передовой – иначе, чем в тылу. После успешного выполнения боевого задания – иначе, чем в период отступления. И все-таки было нечто общее в том, как тогда смеялись наши зрители. Смех таил в себе и тревогу, и горечь разлук и потерь, и невозможность осознать эти разлуки и потери до конца, смириться с ними. И еще он таил в себе ненависть, праведную ненависть к врагу. И еще. Что-то еще – вечное, непобедимое… нет, словами не передать. Все слова покажутся здесь стертыми.
Мы сохраняли в нашем репертуаре некоторые номера из довоенных программ. Так, несколько изменив текст монолога «Невский проспект», я читал его теперь с гневом и болью, и он звучал как гимн осажденному городу. (Навсегда осталось в моей памяти, как слушали этот монолог ленинградские дети в Гаврилове Яме.)
В годы войны в наших программах появилось немало нового; антифашистские миниатюры «Буква В» (в исполнении Л. Таганской и Б. Дмоховского), «Ать-два» (Л. Таганская, Г. Карповский, Р. Рубинштейн), «Передача окончена» (Т. Этингер и Р. Рубинштейн), а также памфлет о «немецком театре» (Л. Таганская, Г. Карповский, Б. Дмоховский), текст которого по нашему заказу сочинил Евгений Шварц, и другие.
В программах театра, кроме уже упоминавшейся Р. Зеленой, участвовали также М. Понна и А. Каверзин, Н. Мирзоянц и В. Резцов. Во время гастролей в Московском Эрмитаже в нашей программе выступила К. Шульженко с джаз-ансамблем В. Коралли.
Политическая, боевая сатира – вот главное направление нашего театра в те годы. В этом смысле наиболее ярким примером может послужить интермедия, которая и по сей день представляется мне удачной.
В 1942 году, когда по дипломатическим соображениям избегали говорить, а тем более писать о том, что союзники медлят с открытием второго фронта, я выходил к зрителям-бойцам, смотрел на часы и спрашивал кого-нибудь из тех, кто сидел близко от меня:
– Сколько на ваших?
– У меня без пяти минут, – следовал ответ.
– А у вас?
– Без четырех…
– А у вас?
– Без шести.
– Как хорошо было бы, – заключал я, – если бы во всем мире часы шли одинаково.
А то мы смотрим по нашим московским и говорим: «Уже пора», а в Лондоне и Вашингтоне отвечают: «А по нашим еще рано»…
Тут зрители дружно смеялись, отлично понимая, что речь идет о втором фронте.
Выступали мы как-то в деревне, только что освобожденной от гитлеровцев. Большая часть домов в этой деревне была сожжена, остальные – повреждены снарядами. И только один деревянный домик остался в целости и сохранности. Там до войны помещался сельский клуб. И вот в этом домике все немногочисленное население деревни собралось на наш концерт. Люди пришли задолго до начала. Измученные, изможденные и… торжественные.
Электрического освещения, конечно, не было. Но нам – не привыкать. Мы осветили площадку керосиновой лампой, и все наши нехитрые мизансцены строили таким образом, чтобы свет от лампы падал на лицо выступающего.
В институте актеров обучают такому элементарному правилу: нельзя «выходить из луча». То есть, как бы ты ни был увлечен действием, ты обязан помнить о световой партитуре спектакля. Вот в этой точке луч софита тебя «берет», а в той – должна быть полутьма. Начинающие артисты, а также те, кто, не владея собой, рвет страсти в клочья, обычно весьма досаждают осветителям; того и гляди, выкинут что-нибудь непредвиденное.
Мастеровитые же артисты, как правило, с этой задачей справляются легко. Но должен заметить, что даже самая сложная световая партитура не действует так на актерские нервы, как «партитура» керосиновой лампы. Она и коптит, и язычок пламени в ней колеблется от малейшего дуновения, даже от дыхания твоего. Так что ни слишком близко к ней, ни слишком далеко от нее находиться артисту нельзя.
Читаю я монолог – сейчас не вспомню точно, какой именно, но помню: что-то лирическое, предполагающее и в артисте, и в публике внутреннюю сосредоточенность. Чувствую: залом овладел, люди сидят не шелохнувшись.
И вдруг лампа стала так сильно коптить, что я невольно отодвинулся от нее. Шаг в сторону – и лица моего зрителям уже не видно.
Я, конечно, это заметил, но если бы встал ближе к лампе, вообще не смог бы продолжать. Зрители, надо отдать им должное, поняли ситуацию и по-прежнему слушали меня внимательно. Но один из них, огромного роста бородач, по виду он был похож на партизана, точно с плаката сошел (я сразу обратил на него внимание; потом оказалось, что он и впрямь был партизаном), поднялся на сцену и встал у меня за спиной. Я – продолжаю, не оборачиваюсь. Нельзя прерывать выступление, несмотря ни на что! Но, согласитесь, – странно. И вообще-то всегда не очень приятно, когда кто-то молча стоит у тебя за спиной, а уж на сцене – тем более.
А он дождался паузы, встал на стул, деловито поправил фитилек лампы и, взяв меня за плечи, «подвинул» на прежнее место. Все это он проделал, я бы сказал, обходительно. После чего преспокойно вернулся в зал. Особенно меня поразило, что ни один из присутствующих не отреагировал на его действия.
Возможно, этот случай вызовет у читателей улыбку. Но я вспоминаю его прежде всего как пример зрительской деликатности, зрительского партнерства. Ведь тот человек от всей души хотел мне помочь, и все остальные это поняли.
Теперь мне хотелось бы предоставить слово Роме. Вот один из ее рассказов, относящихся к нашей жизни на Северокавказском фронте.
«Был такой странный период нашего пребывания на фронте, когда мы все время опаздывали к своей смерти. Это звучит непонятно и требует разъяснения.
Дело в том, что нас всегда очень ждали в частях армии и флота, поэтому было составлено четкое расписание наших переездов и спектаклей. Но однажды, когда мы спешили в фальшивый Геленджик, где должны были остановиться в специально приготовленном здании небольшого санатория, нас на Михайловском перевале задержала пурга.
Мокрые хлопья снега шмякались об автобус. Мы поминутно вылезали, чтобы толкать его то туда, то сюда. Колеса, плавая в месиве, буксовали, мотор натужно выл, шофер тихо и разнообразно матерился. Наконец, он заглушил мотор и сказал:
– Все… Не поеду… Нельзя. Сопровождавший нас молодой морской офицер требовал, чтобы шофер сел за баранку, но тот упорно отказывался.
– Без цепей ехать нельзя: спуск крутой. Поедем на стоячих колесах. Я же всем артистам шеи посворачиваю.
– Мы должны быть в двадцать один ноль-ноль там. Кровь из носу.
– Будем. Не спешите. В ноль-ноль. А крови из носу – этого я не допущу. И кверху колесами ездить я не привык.
– Вы слышите? – вмешался Аркадий. – Василий Иванович не привык ездить кверху колесами. По правде сказать, я тоже. Это все-таки аргумент.