Игравший Жана Вольжана Андрей Львович Абрикосов сказал мне после Катиного дебюта, что у нее есть серьезные способности и, если она не утеряет с возрастом природную искренность и непосредственность, из нее может получиться актриса.
Мы с Ромой, конечно, присутствовали на спектакле, но так волновались, что не могли, да и не хотели прийти к такому же выводу. Со стороны не только виднее, но и безопаснее судить. Но с этого момента сама Катя твердо выбрала свой путь.
Через несколько лет, когда она заканчивала среднюю школу, Рубен Николаевич Симонов сказал мне:
– Надеюсь, вы отдадите нам вашу Катю. В сущности, ни от меня, ни от Ромы это уже не зависело.
Катя поступила в училище имени Б.В. Щукина, по окончании которого была принята в вахтанговскую труппу и проработала в этом театре уже больше двадцати лет.
А Костя в детстве увлекался биологией, жизнью животных. У него еще тогда выработалось то, что называется «экологическим мировоззрением». И до сих пор, не заглядывая в труды своего любимого Брема, он выдает вам любую справку обо всем, что относится к животному миру.
Бывало, мы приходим с ним в зоопарк, и он говорит: – Пап, ты погуляй, тебе неинтересно. А сам подолгу рассматривает, изучает какую-нибудь невзрачную, с моей точки зрения, птичку.
Он хорошо рисовал, сочинял стихи, серьезно занимался спортом. Но биология постепенно вытесняла все остальные увлечения.
При Ленинградском университете создали специализированную физико-математическую школу, в которой был «биологический» класс. Костя учился в этом классе, и мы с Ромой почтительно наблюдали, как он со своими приятелями целыми днями решал недоступные нашему разумению задачи по математике, физике и даже логике.
Но вскоре все резко переменилось. Выступая на каком-то университетском вечере, Костя показал девять пантомимических сценок, придуманных им самим. (Он и раньше баловался пантомимой, но – в домашнем кругу, и это было именно баловством.) От его ученых одноклассников нам, родителям, стало известно, что на вечере выступление Кости имело успех. И мы попросили его показать эти сценки нам. Но он наотрез отказался, а мы, по своему обыкновению, не стали настаивать.
В то время наш театр готовился к гастролям в Венгрии, и мне разрешили взять в поездку сына. На гастролях, среди прочих выступлений и встреч, меня пригласили выступить в пионерском лагере для детей работающих в Венгрии советских специалистов. Это было сверх запланированной программы, и без того насыщенной, утомительной. К тому же подходящего для детской аудитории репертуара у меня в те годы уже не было. И тогда я сказал полушутя:
– Эх, Костя, вот было бы хорошо, если бы ты меня выручил!
А он, к моему удивлению, ответил совершенно серьезно:
– Хорошо. Я попробую… Знаешь, папа, а я ведь давно мечтал, чтобы ты попросил меня об этом.
Несмотря на известный риск, мне теперь ничего другого не оставалось, как дать ему шанс попробовать себя.
Пионеры долго хлопали его пантомимическим сценкам, а сопровождавший нас венгерский писатель Года Габор шепнул мне:
– Запомните этот день. Сегодня в вашей семье появился еще один артист.
Это было 18 августа 1964 года. По окончании Училища имени Б.В. Щукина Костя был принят в театр «Современник», где дебютировал в главной роли в спектакле «Валентин и Валентина». За десять лет работы в этом театре он сыграл пятнадцать больших ролей, среди которых герои Шекспира, Достоевского, Чехова… Параллельно он работал в ГИТИСе, помогая своему старшему товарищу Олегу Павловичу Табакову в его студийных поисках. И вдруг (снова неожиданность) он изъявил желание работать в Театре миниатюр. За это время он стал не только синтетическим артистом, но и автором моноспектакля «Давай, артист!».
Не мне судить, что из этого получается. Скажу только, что работаем дружно и я доверяю ему.
Мой внук, Алеша Яковлев, сын Кати, – тоже артист, точнее, ему предстоит это доказать. Закончив Училище имени Б.В. Щукина, он был принят в Театр имени Ермоловой, снялся в кино. Но счастливое начало – еще не гарантия содержательного творческого пути…
Я думаю о том, как крепко все в жизни взаимосвязано. Стоит этим связям расшататься, жизнь становится странной, неуправляемой. Простой пример – на нем строился ряд моих миниатюр, – на производстве кто-то выдвигает «встречный план» и начинает делать ручек гораздо больше, чем дверей у автомобиля… я бы руки пообломал тем, кто такое допускает!
Театр – тоже замкнутая цепь. Мы все «смежники», звенья одной цепи. Если одно звено порушено, уже все… оборвыш, а не цепь.
Вот мы съездили в США. Нам предложили целый ряд контрактов. Трудно сказать, как будут развиваться наши отношения в дальнейшем. Ведь лет двадцать тому назад нас приглашал на сорокадневные гастроли по городам США продюсер Сол Юрок. Потом приглашения повторялись. Поступали они и из Японии, где, кстати, вышла книга о нашем театре. Писали о нас в Италии, в Англии, в Соединенных Штатах Америки.
Из Америки я привез газету «Нью-Йорк таймс» с большой рецензией на спектакль «Мир дому твоему».
В общем-то, наверное, жаль, что не удалось познакомить с нашим театром зрителей тех стран, где к нам проявляли интерес. Никак не пытаясь преувеличить свою роль, думаю, что такое знакомство вряд ли могло нанести урон престижу советского искусства.
Дверь, которая ведет на сцену, оснащена очень тугой пружиной. Необходимы силы.
Чтобы доказать свое право на творчество, нужно играть перед публикой, а чтобы играть перед публикой, нужно иметь на это право. Получается замкнутый круг. Но тому, кто на это жалуется, лучше не пытаться его прорвать. В нашем деле можно чего-то добиться лишь «через не могу», лишь в виде исключения.
Еще я думаю, что у молодого артиста нет времени на разбег. Он должен стремиться к тому, чтобы взлет был почти вертикальным. Во всяком случае, невозможно добиться больших результатов, не ставя перед собой большие цели.
Долгая жизнь в искусстве – это постоянная борьба с самим собой. Разумеется, это борьба и с внешними обстоятельствами, но с самим собой – прежде всего, труднее всего.
Кто-то из знаменитых музыкантов (не помню кто, но, в сущности, это мог бы сказать любой хороший музыкант) так объяснил причины изнурительной регулярности своего труда: если я один день не прикоснусь к инструменту, это замечу я один. Если два дня – почувствуют коллеги. А если три – поймут слушатели.
В полной мере это относится и к актерам. С той, однако, поправкой, что инструмент актера – он сам. Он и скрипач, и скрипка.
Однажды выступал я в Одессе, в Зеленом театре. Концерт закончился. Я спрыгнул со сцены в зал и направился к выходу:
– А теперь пошли домой!
Зрители последовали за мной. Так мы и шли по ночному городу до гостиницы «Красная», где я остановился. Пожелав друг другу спокойной ночи, мы разошлись.
На следующий день я решил повторить:
– А теперь пошли домой!
Но вдруг чувствую, кто-то дергает меня за рукав.
Мальчик лет семи, не больше.
– Товарищ Райкин! Вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.
Что я мог ответить? Он был прав.
Серьезно и успешно работает на эстраде, ищет Геннадий Хазанов.
Я его помню еще мальчиком – лет с десяти он начал, что называется, крутиться (другого слова не подберу) в нашем театре. В театральный вуз его не приняли (отчасти потому, что в восемнадцать лет он выглядел на четырнадцать), и он стал учиться в инженерно-строительном. Но у него не было сомнений в том, что он станет артистом. У Хазанова большое будущее. Ведь он умеет не только смешить. В нем есть высокая грусть – оборотная сторона умного смеха.
Артистизм куда-то уходит. Я имею в виду не только актеров, но вообще исполнительское искусство. За летний сезон я успеваю вдоволь наслушаться симфонической и камерной музыки. Я был свидетелем того, как с приходом дирижера В. Синайского ожил Латвийский симфонический оркестр. Да и вообще в Дзинтари в это время концертная жизнь бьет ключом.
Говорят, многие из нынешних наших дирижеров – хорошие профессионалы. А по-моему, нельзя быть хорошим профессионалом, если рука тяжела и сам ты тяжел, надрываешься. Вот Темирканов, Спиваков – они артистичны!
Некоторые полагают, что артистизм – нечто вроде изящных манер. Какая чепуха! Натан Рахлин был неуклюж, с короткими руками, но как он преображался, соприкасаясь с музыкой! Не чета иным эффектным махальщикам, позерам с дирижерской палочкой, которые только и знают, что натаскивать оркестрантов, следить, чтобы не сбились.
Артистизм – это способность слушать музыку в себе и воодушевлять ею оркестр и публику.
Одно из самых сильных, незабываемых и, увы, почти непередаваемых впечатлений в моей жизни – филармонические концерты в Ленинграде: те знаменитые концерты, где бывала удивительная довоенная ленинградская публика. Таких лиц в зале больше нет.
Я слушал дирижеров Абендрота, Зандерлинга и Штидри, пианистов Юдину и Софроницкого, был свидетелем восхождения Ойстраха, Гилельса, Когана, Рихтера…
Помню лекции Соллертинского – не только в филармонии, но и у нас в институте: он читал на параллельном курсе, и весь институт собирался на эти лекции. Он был небезопасно остроумен. Когда Пазовскому, тогда главному дирижеру Мариинки, кто-то в театре насолил (за дело), Соллертинский сказал:
– Ложка дегтя в бочку с орденами. Мы с Андрониковым иногда играли в Соллертинского, оба говорили его голосом, чуть глуховатым, похожим на голос Шостаковича…
Я любил приходить на репетицию оркестра, чтобы потом сравнивать ее с концертом. На репетиции понимаешь, как должно быть, каков уровень замысла.
Помню, как приехал Вилли Ферреро. Первый раз он приезжал в Россию мальчиком-вундеркиндом, а четверть века спустя – всемирной знаменитостью. На репетиции, дирижируя «Болеро» Равеля, он поддерживал левой рукой правую, чтобы не «размахаться». Вел репетицию, не обращая внимания на то, что в зале собралось множество людей. После этого многие ушли разочарованными, недоумевающими; те, кто помнил его вундеркиндом, говорили, что было бы лучше, если бы он таким и остался в памяти. А вечером – откуда только взялись легкость, изящество, зажигательность!