[241], которая была гораздо решительнее мужа, могла огрызнуться на тех, кто вздумал ему перечить.
Всё это я понял, когда однажды вечером в квартире Дороти Норман разговор зашёл о Гертруде Стайн. Стиглиц настолько быстро и язвительно отозвался как о самой Стайн, так и её творчестве, что меня крайне удивило и вывело из себя, поэтому я стал ему возражать, хотя мисс О'Кифф явственно намекала (а может, именно поэтому), что я веду себя не так, как полагается. Бедная Дороти Норман пыталась нас примирить, но пара полярных мнений привела к тому, что все присутствующие разделились на две группы: меньшинство считало, что нет ничего постыдного в том, что человек покинул свою родину, а большинство было уверено, что такое состояние равносильно грехопадению. Стиглиц упёрто придерживался взгляда, что американский художник может работать только в США, а так как большинство произведений Гертруды Стайн были написаны во Франции, к её творчеству нет смысла относиться серьёзно. Впрочем, именно так Стиглиц не выразил свою мысль. Он сказал, что Гертруда Стайн — дама-позёр, самовлюблённость которой неизлечима, любящая патологически повторять собственные изречения. И тому подобное, не имевшее никакого отношения к обсуждаемому вопросу. Вечер закончился на плохой ноте. Тогда я не мог понять причин необъяснимой, злобной ненависти Стиглица к Гертруде Стайн, потому что не знал всей предыстории, которую позднее мне рассказал Морис Гроссер.
В середине июля Франко вторгся в Испанию[242]. Мы создали Комитет поддержки республиканской Испании и поставили пьесу, чтобы собрать деньги для правительства в Мадриде. Пьесу написал Кеннет Уайт, режиссёром был Джозеф Лоузи, я написал музыку, а Эрл Робинсон[243] был вроде как музыкальным директором (то есть играл на пианино и органе, а также дирижировал хором). Пьеса называлась «Кто сражается в этой битве?» / Who Fights This Battle, а сюжет представлял собой драматизированный рассказ о политической ситуации в Испании. Главная мысль пьесы — об иностранном вмешательстве была неотделима от её антифашистской направленности. Сейчас люди называют этот конфликт «испанской гражданской войной», где неизбежно «нарушения наблюдались в действиях обеих сторон». Будто агрессор и жертва обязаны следовать одинаковым моральным принципам! Пьеса собрала около 2000 долларов, что в разгар Великой депрессии казалось значительной суммой, и деньги мы отправили в министерство образования в Мадриде.
Тем летом Вирджил Томсон жил в квартире Альфреда Барра[244], на верхних этажах здания жилищного кооператива Бикман-Плейс. «У меня есть для тебя работка, — сказал мне Вирджил. — Но сперва нам надо смотаться на 14-ю улицу». В один прекрасный вечер мы туда отправились, и он познакомил меня с четой Уэллс. Муж[245] курировал федеральный театральный Проект 891[246], незадолго до этого созданный, и собирался ставить водевиль Эжена Лабиша «Соломенная шляпка»[247] в переводе Эдвина Денби[248] (по водевилю незадолго до этого снял фильм Кавальканти[249]). Для постановки нужна была музыка, и Вирджил хотел, чтобы я её написал. Уже на десятой минуте нашей встречи Орсон ошарашил меня заявлением, что Испания неизбежно станет фашистской. И оказался совершенно прав! Прошло тридцать шесть лет, и он по-прежнему прав[250]!
После встречи с Орсоном мне надо было сходить в театр Максин Эллиот[251] чтобы увидеться с Джоном Хаусманом, который дал указание, чтобы меня внесли в зарплатные ведомости как «научного сотрудника» с окладом 23,86 долларов в неделю. Мы с Вирджилом взялись за работу. Он показал мне, как правильно составить музыкальную справку — документ для помощника режиссёра с порядком исполнения и продолжительностью музыкальных композиций. Посоветовал, какую прежнюю музыку можно пристроить, а где новую написать, и прикинул, как поработать над инструментовкой. Работу пришлось делать оперативно и «задним числом», потому что уже начались репетиции. Дни напролёт я проводил в квартире, заставленной скульптурами Арпа[252] и Колдера[253]. Барр был куратором Музея современного искусства, а его квартира была своего рода дополнительным выставочным залом музея. Я успел вовремя написать музыку, и премьера пьесы «Лошадь съедает шляпу» состоялась в срок. Орсон осуществил постановку и сыграл роль отца, его жена Вирджиния играла дочь, Джозеф Коттен — ухажёра дочери, а Арлин Френсис — его пассию. Мне настолько нравилось смотреть пьесу и слушать музыку, что несколько недель я почти каждый вечер был в театре. Спустя несколько месяцев Орсон решил поставить «Доктора Фауста» Кристофера Марло, пустив в дело богатый запас своих «фокусов». Партитуру должен был написать Вирджил, но он уехал домой в Париж (хотя всё ещё получал деньги от Проекта 891) и не успевал вернуться. Эта работа досталась мне, и музыка получилась гораздо более «цельная», чем та, которая была написана для пьесы «Лошадь съедает шляпу». Вирджил вернулся в Нью-Йорк, когда пьеса уже шла. «Ну, что, малыш, вижу, теперь сам заслужил, чтобы твою фамилию написали на фасаде театра», — сказал он.
В ту зиму я познакомился с человеком по имени Хэкэр, который снимал фильм для Союза фермеров-арендаторов на юге Соединённых Штатов, и ему была нужна музыка к картине. В политическом смысле союз был местом «отстойным», вроде как им заправляли троцкисты, так, по крайней мере, говорили в Нью-Йорке. Хэкэр привёз с собой полдюжины членов союза, которых выкопал в каком-то медвежьем углу в Кентукки. Странные персонажи. Держались кучкой и о чём-то шушукались. До начала работы я попросил их попеть их песни, что они и сделали, а я использовал мелодию в виде лейтмотива. Мы записали инструментальную музыку и их пение в один и тот же день, и мне выдали несколько пластинок, которые я потом взял с собой в Мексику. В целом музыка получилась довольно воинственная, после её прослушивания мексиканские композиторы одобрительно говорили: Сото los Rusos / «Похоже на русских».
Из Парижа приехал Тонни вместе со своей женой Мари-Клэр Иванофф. Сразу стало понятно, что мы с ней найдём общий язык. Тонни жаловался на недостаточную цивилизованность людей в Соединённых Штатах, и к моему собственному удивлению я часто начинал с ним спорить, но не столько из желания защитить страну, а из-за разногласий по поводу причин такой деградации.
Однажды дождливым вечером Тонни попросил меня о встрече в лобби отеля Plaza. Прибыв в отель, я обнаружил, что вместе с Тонни были Эрика Манн (старшая дочь писателя[254]) и миловидная рыжеволосая девушка с остреньким носиком. Мы сели в такси, и Латуш сказал водителю адрес в Гарлеме. Мы прибыли в какую-то мрачную квартиру, где со всех прибывших брали входную плату и выдавали косяки. Латуш переводил написанный Эрикой текст из антифашистского кабаре The Peppermill / «Перечная мельница» для постановки в Новой школе социальных исследований, они курили «дурь» и говорили о проекте. Рыжеволосую девушку звали Джейн[255], она оказалась не особо общительной. Через пару дней я отвёл Тонни и его жену в переулок Пэтчин-Плейс / Patchin Place, чтобы познакомить с Каммингсом и Мариан. Там мы встретили Латуша, который привёл с собой Джейн. Выпито было много, мы заговорили о Мексике, и Тонни заявил, что хочет туда поехать. Он всё ещё был очень недоволен недостатком культуры в Нью-Йорке, мне кажется, что больше всего его раздражало то, что ни он сам, ни Мари-Клэр не говорили по-английски. Я сказал, что, если они поедут, то я тоже хочу с ними. Потом о своём желании поехать в Мексику заявила и Джейн. Она извинилась, встала и пошла в другую комнату, чтобы позвонить. Потом неожиданно позвала меня. Когда я вошёл в комнату, она передала мне трубку и сказала, что со мной хочет поговорить её мать. Женщина на другом конце провода спросила, как меня зовут, и предложила отвезти Джейн домой после окончания визита к чете Каммингсов. «Если моя дочь едет с вами в Мексику, было бы логично, чтобы мы с вами прежде встретились, вы согласны?» Я согласился, и мы с Джейн поехали в отель Meurice, где она жила. Меня удивило, что миссис Ауэр приняла каприз дочери как что-то совершенно естественное. Сложилось ощущение, что мать Джейн относится к поездке очень серьёзно, раз попросила познакомить её с Тонни и Мари-Клэр. Мы договорились, что приедем к ней в гости на ужин на следующей неделе.
Перед отъездом я уволился из Федерального театрального проекта. «Снова сюда устроиться будет очень непросто», — предупреждали меня. Берман был против поездки в Мексику и намекал, что я веду себя безответственно. Он считал, что раз уж начал карьеру в какой-то сфере, надо продолжать тянуть лямку.
«Je trouve que tu as tort / Я считаю, что ты не прав, — неоднократно повторял он. — Il ne faut jamais couper / Нельзя никогда резко порывать с прежним». Отец с матерью на этот раз были рады, что я уезжаю. Им очень не нравилось, что я участвую в истово ненавидимом ими театральном проекте, особенно потому, что о нём все читали в газетах. Теперь они могут сказать всем, что я ушёл из этой постыдной организации.
Я пришёл в небольшую типографию на 23-й улице, на западе города, и сделал заказ: напечатать красным цветом три листовки по-испански на самоклеющейся бумаге. В них говорилось, что Троцкий опасен, призывалось выслать его из Мексики и что его