Богемная жизнь была романтическим идеалом, декорациями для фильма из жизни современных писателей. На деле главным, что отличало писателя, был профессионализм. Независимо от количества залитого в себя спиртного, автор в первую очередь руководствовался протестантской этикой труда. Словно последователи тейлоризма, писатели устанавливали себе нормы выработки. Грэм Грин стремился за утро написать пятьсот слов. Тем же самым занимался Хемингуэй.
«Я чувствую себя хорошо только благодаря работе», – говорил он. Несмотря на все старание, с которым он проматывал свое состояние, он все-таки оставил после себя имущество на 1,4 млн долларов. Ф. Скотт Фитцджеральд, называвший себя «профессионалом» с «защитной прослойкой», регистрировал свои поступления в книге изящным почерком профессионального бухгалтера, отметил даже 0,34 доллара британских авторских отчислений за «Великого Гэтсби». (Для справки, всего авторские отчисления за «Гэтсби» составили 8397 долларов и еще 18 910 долларов за права на экранизацию.)
Все эти подробности, относящиеся к хлебу насущному, важны. Великие американские писатели уделяли такое внимание деньгам, потому что нуждались в них. Им нужно было кормить семьи, а кроме того, обладать достаточными средствами, чтобы посвящать себя творческой самореализации. Без денег они вынуждены были бы работать и не имели бы возможности отдавать все свои силы прозе. Сторонники Amazon любят смотреть свысока на писательскую касту, закрытый клуб, куда посторонним вход запрещен. В то же время история знает и альтернативу профессиональной литературе, когда несколько гениев из низших классов общества, несмотря ни на что, вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам все же могут создать выдающиеся произведения искусства. Но это скорее исключение из правил. Правило же заключается в том, что литературный труд представляет собой особый вид роскоши для тех, кто может себе ее позволить, хобби для состоятельных людей, питомцев всевозможных фондов, праздной прослойки общества, которой ресурсы позволяют экономически неоправданные причуды.
Много лет назад мне довелось работать в Хьютонской библиотеке Гарварда, в тишине которой хранятся рукописи выдающихся литераторов Америки: Эмили Дикинсон, Ральфа Эмерсона и Теодора Рузвельта. Моя работа на тот день была сделана. У меня оставалось несколько свободных часов, и я спросил библиотекарей, могу ли я посмотреть бумаги New Republic, копившиеся в Кембридже десятилетиями. Коллекция не была ни каталогизирована, ни отсортирована, ни даже просмотрена работником архива. Когда она оказалась на моем столе, это были просто стальные ящики для бумаг, настолько тяжелые, что их привезли на тележках. Гигантские стопки бумаг отгородили меня от окружающего мира так, что я словно оказался в музейном варианте старого офиса.
Я стал открывать ящики и наугад вынимать бумаги. По мере того, как я складывал папки на столе, волнуясь, чтобы мои неуклюжие пальцы не причинили им вреда, я почувствовал почти фетишистское волнение от физического контакта с великой историей. Каждый листок бумаги в моих руках нес на себе автограф классика – авиапочта и открытки от Элизабет Бишоп, Джона Апдайка, Ральфа Эллисона и Ирвинга Хоу. Но, сколь знаменитыми ни были имена корреспондентов, содержание их посланий было мне странно знакомым – я сам получал по электронной почте от авторов точно то же самое. Они были полны обычными жалобами: почему не пришел гонорар за последнюю рукопись? Неужели редактор за свое жалованье не мог чуть больше постараться? Послания часто были раздраженными, иногда умоляющими, очень редко – благодарными.
Глядя на эти артефакты, я вспомнил эпизод, вычитанный в мемуарах Альфреда Казина «Мои первые шаги в 30-х» (“Starting Out in the Thirties”). Будучи начинающим критиком, Казин заходил в офис Малькольма Коули, литературного редактора New Republic. Это были самые тяжелые времена Великой депрессии. Авторы наперебой стремились заполучить внимание Коули. «Нас было слишком много, набивавшихся на скамью в помещении на нижнем этаже, где мы ждали, – писал Казин. – Дела у каждого обстояли отчаянным образом, и мы буквально охотились за ним, чтобы получить заказ на обзор». Говорили, что Коули платит щедро, а тогда это было все равно что консервы из церковной благотворительной раздачи – они давали авторам возможность существовать, в то время как соседи голодали.
Эта история всегда казалась мне просто отражением темной страницы истории. Но, перебирая бумаги, я наткнулся на сумму, которую платил Коули: 150 долларов! Для меня это было тревожным открытием. Впервые увидев эту сумму в письме, я вздрогнул. В точности столько же New Republic продолжал платить за обзор примерно такого же объема, опубликованный на своем сайте. Я уставился на страницу. Восемьдесят лет инфляции… и отсутствие перемен. Авторы получают в точности столько же, сколько в низшей точке самого тяжелого экономического кризиса в новейшей истории.
В мою бытность журналистом мне приходилось наблюдать, как владельцы газет и журналов приходят к выводу, что на самом деле нет причин платить авторам большие деньги. Моя карьера началась в Slate, который был одним из первых журналов, рассчитанных на существование исключительно в Интернете. В те золотые годы, в середине 90-х, мы платили по 1000 долларов за книжный обзор, а некоторым нашим звездам даже больше. Сегодня в Slate гонорар за обзор составляет примерно 300 долларов.
Впрочем, полагаться на исторический анекдот нет необходимости. Можно обратиться к исследованиям. В 1981 году Гильдия авторов США провела опрос среди своих членов. Он показал, что автор, работающий полный день, зарабатывает примерно 11 000 долларов в год. С учетом инфляции это примерно 35 000 долларов. Совсем небольшая цифра – до тех пор, пока мы не сравним ее с данными Гильдии авторов за 2009 год, показавшими средний доход в 25 000 долларов. К сожалению, писательский навык покатился дальше по дорожке обесценивания. В 2015 году годовой доход сократился до 17 500 долларов. За 34 года писателям пришлось смириться с сокращением зарплаты на 50 %. Сегодняшняя сумма находится ненамного выше официальной черты бедности, установленной правительством США.
Писательство, когда-то бывшее едва ли не важнейшей профессией в проекте западной цивилизации, сегодня едва позволяет сводить концы с концами. Знание обесценилось, в точном соответствии с намерениями технологических компаний.
Каждый месяц я, как главный редактор, получал отчет директора по операционной деятельности. По существу, это была визуализация набора метрик – цифры и графики, позволяющие с одного взгляда уяснить текущее положение вещей. Если точнее, данные показывали производительность моих авторов. Бизнес-гуру хотели, чтобы я занял в отношении сотрудников позицию более жесткую и основанную на экономических соображениях, контролировал бы, сколько именно материалов они опубликовали, насколько популярны их странички в Facebook. Все было передо мной: зарплата и бонусы авторов и доход, сгенерированный каждым из них в отдельности для журнала. (Только у одного автора зарплата полностью оправдывала результаты работы, и то потому, что мы платили ей жалкие гроши.) Гуру надеялись, что благодаря их метрикам я найду способ повысить отдачу сотрудников – закручу гайки, подумаю насчет увольнения тех, кто создает меньше всего трафика, стану требовать материал, более перспективный с точки зрения кликов.
Я надежно прятал эти отчеты от остальных сотрудников, опасаясь деморализовать их. Меня они уже деморализовали. У нас в штате был лучший искусствовед в мире, действительно создававший новые вкусы в обществе, а метрики показывали только, как мало посетителей кликает по его материалам. Крис Хьюз требовал, чтобы я уволил его или, бог весть каким образом, повысил отдачу от инвестиций в его работу. Никакого разумного способа сделать его более «прибыльным» или «продуктивным» так, чтобы метрики это показали, не существовало. Для этого нужно было уничтожить его преданность ремеслу, убить все, что делало его великим.
Задача была неверно сформулирована. Если бы я знал, то дал бы Крису экземпляр классического труда экономистов Вильяма Баумоля и Вильяма Боуэна «Исполнительские искусства – экономическая дилемма». Авторов интересовала экономика классической музыки. Так вот, оказывается, что Струнный квартет № 4 Бетховена – упрямая вещь. Во время премьеры в Вене его играл полный набор музыкантов струнного квартета: две скрипки, одна виолончель и один альт. Двести лет спустя его исполнение не изменилось ни на йоту. Нужно столько же музыкантов, играющих на инструментах, которые тоже едва ли изменились хоть сколько-нибудь. Как и в 1801 году, чтобы сыграть произведение с начала до конца, нужно примерно двадцать четыре минуты. Классическая музыка, таким образом, опровергает классическую экономику. На протяжении столетий она не стала более производительной – да и не может стать.
Баумоль и Боуэн указали на более тонкую проблему: так называемую «болезнь издержек». Производительность труда в классической музыке не выросла, зато издержки на ее производство растут постоянно. Симфонический оркестр состоит из обученных профессионалов. Чтобы нанять таких профессионалов, нужно платить им конкурентную в данных экономических условиях зарплату, а жизнь непрерывно дорожает. (Гобоист, влюбленный в свою профессию, готов получать меньше ради любви к музыке, но все равно нуждается в средствах, достаточных на еду, жилье и воспитание детей.) Иначе музыкант выберет иную, более доходную профессиональную стезю.
Классическая музыка находится в упадке уже много десятилетий. «Болезнь издержек» – корень этой проблемы. Именно поэтому цена билета на концерт больше похожа на серьезное пожертвование на благотворительность, а средний класс не может позволить себе активного интереса к жанру. И по той же причине все организации в области искусства постоянно находятся на грани финансового краха.
Литературный труд несколько отличается от классической музыки. Как минимум он подразумевает создание нового произведения, а не просто повторение или интерпретацию уже имеющегося репертуара. На рынок, таким образом, постоянно поступает св