«Куда ты лезешь, Данелия? – сказал мне внутренний голос. – В Китай, брат, в Китай!»
Но тут меня вызвали.
Большая комната была освещена неоновыми лампами, излучающими холодный синий свет (неоновые лампы только-только появились, и я их увидел впервые).
В первом ряду за длинным столом сидели ведущие мастера советского кино: Пырьев, Довженко, Ромм, Юткевич, Калатозов, Рошаль, Александров, Трауберг, Дзиган, Зархи. Во втором ряду – просто мастера советского кино: Арнштам, Роом, Столпер, Птушко, Юдин, Барнет, Пронин, Швейцер… А в глубине у стены стояла «шушера»: Самсонов, Басов, Гайдай, Рязанов, Азаров, Чулюкин, Карелов, Алов с Наумовым и другие. Всего экзаменаторов было человек пятьдесят. И все синие от неонового света.
Посередине комнаты стоял круглый столик и стул. На столике – графин с водой и стакан.
– Садитесь, Данелия, – доброжелательно сказал Рошаль.
Я сел и уставился на Пырьева, который листал мои рисунки.
– Георгий Николаевич, почему вы решили поменять профессию? – спросил Калатозов, как договорились.
А я вдруг понимаю, что ни слова сказать не могу. Все забыл. То ли культурный шок, полученный в предбаннике, меня подкосил, то ли количество и цвет экзаменаторов.
– Выпейте воды, – предложил Рошаль.
Я налил воды в стакан, выпил.
– Ну, так почему вы решили стать режиссером? – мягко повторил свой вопрос Калатозов. – Ведь архитектор – тоже интересная профессия.
– Да, – согласился я, – Парфеноны и Колизеи стоят века, – с ужасом понял, что говорю что-то не то, и замолк.
«В Китай! В Китай!!» – напомнил внутренний голос.
– Скажите, а вы любите литературу, музыку? – подсказывает Калатозов.
– Да… – наконец вспомнил я, – а кино искусство синтетическое. А я люблю и театр, и литературу, и живопись и музыку. А кино все аккумулирует.
– А почему бы вам не поступить в Суриковское? – спросил Довженко, которому Пырьев передавал рисунки. – Вы неплохо рисуете.
– Потому, что кино искусство синтетическое, – пошел я по второму кругу. – А я театр люблю, и литературу, и музыку. «Апассионату» Бетховена, и «Героическую», и Прокофьева люблю, и Дудинцева, и Утесова…
Дальше толком ничего не помню. Что-то меня спрашивали… Что-то я отвечал…
А вечером, когда мы с женой уже строили китайские планы, со студии позвонила счастливая мама. В коридоре «Мосфильма» она встретила Самсона Самсонова и как бы мимоходом спросила:
– Ну, что там на экзаменах? Были способные?
– Было несколько. Кстати, и одного грузинчика приняли. Нам с Иваном (имелся в виду Пырьев) его рисунки понравились.
Цыганочка
В результате на курсы взяли четырнадцать человек. Из четырнадцати десять были театральными режиссерами, а четверо нет: инженер, психолог и мы с Егором Щукиным – архитекторы.
Театральные режиссеры говорили, что абсурдно учить нас всех по одной программе. Это все равно, что учить одному и тому же человека, который играет Листа, и человека, который еще не умеет сыграть гаммы. Может быть, они были правы. Все, что касалось работы с актерами, мизансцен и теории Станиславского, они, конечно, знали лучше. Но что касается кино…
Я с детства околачивался на съемочных площадках – каждое лето мама брала меня с собой в экспедиции. И в массовках снимался – и когда был ребенком, и потом, когда учился в школе, и когда учился в архитектурном. А в фильме «Георгий Саакадзе» даже сыграл в эпизоде – с репликами! Мне тогда было десять лет. Поэтому как снимается кино на практике, какое это муторное занятие, думаю, я знал лучше, чем они.
“Мексиканец”, массовка. В центре – я!
“Незабываемый девятнадцатый”. Массовка. В центре – Названов, а слева – я!
Раз уж упомянул фильм «Георгий Саакадзе», расскажу, чем он мне запомнился. Когда фильм в 43-м вышел на экраны в Москве, я повел весь двор смотреть на меня в кино. А меня там не было: оказалось, что мой эпизод вырезали. Сняли, похвалили и вырезали. А мама не решилась мне об этом сказать.
Но съемочной группе «Георгия Саакадзе», думаю, я запомнился совсем другим эпизодом. Недалеко от Тбилиси снимали батальную сцену: сражение грузин с турками. Детей в армию не брали, но, используя родственные связи, я выклянчил форму, шлем и меч. И даже коня! Но, пока я бегал по инстанциям, грузинская амуниция уже кончилась, и мне пришлось стать турком.
Лошадьми фильм обеспечивал кавалерийский полк, но их не хватало, поэтому турецкую конницу добирали где возможно: и на конзаводе, и у местных крестьян, и даже в цыганском таборе. Мне досталась «цыганочка». Позже, когда я увидел иллюстрации к «Дон-Кихоту», я понял, что Росинанта рисовали именно с нее. Но Росинант был флегматик, а моя цыганочка все время скалила зубы, косила красным глазом и подрыгивала ногами: чего стоим? Чего время теряем?
Пока седлали мою цыганочку, шли бесконечные репетиции: турецкая конница отступала, грузинская наступала. Чтобы войска не смешались, синхронизировали все с точностью до секунды.
Наконец, мой конь был оседлан, и я обходным путем – чтобы мама не увидела – въехал к туркам и затесался поглубже.
– Приготовились к съемке! – скомандовал Михаил Чиаурели. – Камера! Пошли турки!
Мы, турки, поскакали.
– Грузины!
Поскакали и грузины. Впереди грузинского войска – Георгий Саакадзе на белом арабском скакуне.
Я был счастлив. Моя цыганочка шла хорошим галопом и ничуть не уступала другим лошадям.
Но перед камерой, в самом центре кадра, вдруг остановилась и стала выпендриваться. Она взбрыкивала и, пытаясь меня сбросить, чуть не стойку делала на передних ногах. А я висел у нее на шее, вцепившись в гриву, шлем съехал на брови, сабля оказалась на спине и била по голове.
– Что за кретин там в кадре?!! – раздался истошный крик оператора.
– Стоп! – закричал в рупор Чиаурели. – Грузины, стойте! Остановитесь!
Но остановить грузинское войско было уже невозможно: прямо на меня несся Георгий Саакадзе. Перед моей выпендривающейся цыганочкой его араб вдруг резко затормозил, и великий полководец вылетел из седла.
Что было потом, пропускаем. Почти месяц меня и близко к съемкам не подпускали…
Лишние подробности
На курсовую работу нам выделили по 300 метров пленки и по одному съемочному дню на каждого. На лекциях я сидел за одним столиком с Шухратом Аббасовым. Нам было комфортно друг с другом – я неречист, и он молчун, и мы решили объединиться и совместно снять отрывок из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова: как Варвара уходит от Васисуалия Лоханкина на двоих – 600 м пленки и два съемочных дня.
Написали сценарий, прохронометрировали – получилось 756 метров. А у нас 600. Пятьдесят процентов уйдет на хлопушки, захлесты и технический брак – это минимум. Пришлось сокращать 256 метров – вычеркивать дорогие нашему сердцу реплики. С трудом втиснулись в 300 м (10 минут). Но снимать мы должны были только по одному дублю.
На актеров денег не было, и мы пригласили студентов Школы-студии МХАТ Галю Волчек и ее мужа Женю Евстигнеева. Конечно, мы хотели кого-нибудь поопытнее, но у этих было большое преимущество – они были бесплатными.
Снимать мы должны были в какой-нибудь готовой декорации, построенной для другого фильма. Но на момент съемок в павильонах «Мосфильма» стояли либо избы, либо дворцовые залы и нам пришлось сделать выгородку комнаты Лоханкина в коллекторе (зале для складирования). Мы сами притащили и поставили две стенки, сами принесли мебель и реквизит. И начали снимать. Оператором нам назначили женщину средних лет – Соню Хижняк.
Первый день прошел очень успешно – сняли 140 полезных метров, потратили 287. Второй день не задался. Начали снимать – забарахлила камера, – «салат». Перезарядились – снова брак – соринка. Снимаем крупный план Гали Волчек – в коллектор въехал грузовик, звукооператор требует переснять. Второй дубль у Гали получился хуже, чем тот испорченный. Галя настаивает: еще один. А пленка идет. В итоге к концу смены на последний кадр осталось всего девять метров – ровно на один дубль. Снимали не по порядку, а так, как было удобно по свету, и последним оказался кадр из середины: Лоханкин живо вскочил с дивана, подбежал к столу, с криком «Спасите!» порвал карточку и снова улегся на диван.
Проверяли на мне: Шухрат стоял с хронометром, а я вскакивал с дивана, рвал карточку и ложился обратно.
– Семь метров, – сказал Шухрат. – Женя, запомнили? Сделайте все точно так.
– Давайте снимать, – Евстигнеев лег на диван.
Я перекрестился и скомандовал:
– Мотор!
Евстигнеев встал, медленно подошел к столу, порвал карточку, вернулся, лег на диван и пробормотал: «Спасите»… И пленка кончилась.
Погубил фильм, зараза!
– Съемка окончена, спасибо всем, – сказал невозмутимый, как индеец, Аббасов, – пошли, Гия!
И мы, не попрощавшись, ушли из павильона.
Долго шли молча.
– А, может, это не так уж плохо? – наконец, сказал Шухрат.
Я свирепо посмотрел на него. Шухрат поднял руки:
– Молчу.
Шухрат оказался прав – когда в первый раз показывали отрывок, больше всего смеялись именно в этом месте. А Ромм потом даже похвалил эту евстигнеевскую импровизацию:
– Хорошо придумали, сделали от обратного. Молодцы!
Я посмотрел на Шухрата, Шухрат – на меня, и мы не стали уточнять, чья это идея, – зачем терять время на никому не интересные подробности?
Между прочим. В Ярославле снимали выноску окна к сцене «Афоня просыпается в комнате Кати» (фильм «Афоня»). Снимать надо было в пять утра. Утренний режим – солнце еще не взошло, но уже светает. По задумке там, за окном, должны были возвращаться со свадьбы молодожены. Но в половине пятого выяснилось, что свадебное платье невесты забыли в Москве. Я уже хотел снимать просто пейзаж, но тут оператор Сергей Вронский показал мне на лошадь, которая тащила телегу с бочкой…
– Пусть эта телега проедет, – сказал он.