«В те дни даже великие люди лгали, подобно львам, недавно пойманным в пустыне, которых укротитель-индус учил молиться по-немецки. Помню, как огромные пасти, желтые с сединой, гремя воем возмущения, молитвенно и разъяренно поднимались к потолку цирка и круглые когтистые черные ладони зверей соединялись в благочестивую и страшную позу» (с. 46).
Не зря Бромлей уподобляет новую, требуемую ложь исповеданию новой религии, которая не может не возмущать несчастных с изнасилованной, раздвоенной душой. Это цирковое сравнение напоминает и об инквизиции, и о евреях, под угрозой смерти переходивших в христианство, так называемых «анусим» – буквально «изнасилованных».
Ослабевшие сдавались и принимали новую религию искренне, так исцеляясь от внутреннего раскола.
«Таков был наш знаменитый изгнанник. Он возвратился мудрым, прокричавшим свой голос – он мог уже только шептать, – седым дряхлым тигром; и, представьте, он тихо полюбил современность, безнадежно, старчески. И многие тогда тихо ее полюбили, обольщенные слабостью своих сердец, изнеможенных тысячью лишений» (с. 46).
Так описывает духовную гибель старшего поколения Бромлей в повести, вышедшей одновременно с «Завистью» Ю. Олеши.
Но вот еще один вариант актерской судьбы. На первый взгляд, описывается актер старой школы:
«Гастроль сегодня. Этот у нас, который валяет Шекспира без дураков по всей Эсесерии. Стар, потрохов никаких, и мирно, как труп, сквернословит на все буквы <…> А старый орел, ее возлюбленный Гамлет, с гениально перекошенным лицом, отвечает ей столь сухо и отрывисто, с таким блистанием страстного цинизма в огромных глазах, что становится жарко» (с. 7).
Кого изображает этот портрет? «Гамлет» в книге 1927 года для тогдашнего читателя означал прежде всего постановку 1924 года в МХАТ-2 (режиссер В. Смышляев). О великолепной игре Михаила Чехова писали все. «Огромные глаза» и «перекошенное лицо», о которых говорит Бромлей, запечатлены на снимках Чехова в этой роли. Почему Бромлей понадобилось делать великого актера, человека средних лет, в этой роли старым, малокультурным развратником? Возможно, ключ здесь – слово «без дураков». Оно тоже означает здесь «дореформенный» театр, то есть театр не режиссерский, не создающий ансамбля, а театр, в котором важен только один актер, театр гастролеров. Именно таковы будут претензии Бромлей к Михаилу Чехову во время конфликта 1927/28 года, когда она обвинит его в самовластии – в том, что театр, созданный Сулержицким как ансамбль единомышленников, перестал под чеховским руководством существовать как единое целое. Поэтому и моральный уровень этого Гамлета напоминает об актере старого образца, поэтому и его непотребное поведение, поэтому он побаивается актрис с высшим образованием.
Духовная жажда. Автор точно указывает на причины новейшего упадка нравов: это отмена старых ценностей – и, самая болезненная из всех, отмена Бога. Но искусство должно восхищаться, оно нуждается в поисках новых кумиров:
«Дайте же нам чем-нибудь восхищаться. Вожди? Но у них такая приватная наружность. Комсомол? Простите. Через тысячу лет, когда он станет легендой. Не раньше. Эти дебютанты требуют слишком большого кредита.
И вот возвышенные души кидаются от одного предмета к другому, ища, что бы их восхитило, чтобы создать, например, спектакль с хорошим, честным апофеозом. Без апофеозов искусство не цветет. И вот они мчатся, ловя превратные идеи, а за ними старательным галопом летят дозорные и рвут им пятки» (с. 46).
Отсюда потеря всех ориентиров, подчинение и порабощение искусства:
«Как перепутались голоса на нашей голубятне! Все стали дроздами и попугаями. Где птичья гордость! Мы прыгаем на привязи и повторяем заученные вокабулы, прыгаем, как игрушечные пуделя, надуваемые резиновым клистирчиком» (с. 47).
Последний поэт. Бромлей принадлежит прелестный по тонкости диагноз такого экстравагантного театрального поведения, какое являл миру Всеволод Мейерхольд:
«Между тем таланты не иссякают, между тем население требует зрелищ, дозволенных, но с перцем и пламенем; крайности необходимы; спрос на абсурды невероятный.
И вот один из старых режиссеров, Елизарий Пират, берет на себя истребление человеческого театра. Во всех переулках Москвы возникают „дома зрелищ“ под флагом старого Пирата. На сцене этих театров играют куклы, животные, предметы обихода, достигнута предельная материальность. Освещение разрешается только дневное и полуденное, ибо раннее утро, туман и вечер кажутся подозрительными. Синий свет изгнан; под подозрение взяты звезды, луна, облака; природа допускается только съедобная или строительная.
Со всех сторон были неоднократные попытки обуздать безумца, ибо движущийся паноптикум его спектаклей производил бесовское впечатление. Наконец он получает предписание ввести на сцену человека, как неизбежный элемент социальных систем. Тогда он собирает кучу людей, никогда не игравших, но имеющих, подобно ему, профили хищных рыб, и, обучив их своему делу, заставляет двигаться и произносить тексты пьес с расстановкой слов справа налево или слева направо, но в последнем случае знаки препинания исполняются наоборот. Многие остались довольны. Благость намерений казалась несомненна. Я утверждаю, что так оно и было в действительности. Кое-кто подозревал его в неумеренном честолюбии, другие – в чрезмерной насмешливости, третьи предсказывали ему преждевременное слабоумие. Между тем он был только поэтом, и он обманул всех, ибо женился и решил временно отдохнуть. Центральный театр переделали в мюзик-холл с пением, танцами и гирляндами незабудок. К этому времени публика повеселела; продолжительность браков увеличилась вчетверо; все стали ценить правильность пищеварения и взаимность удовольствий. Но замечательный человек еще раз обманул людей, и одну из генеральных в его театре я описываю ниже.
Таковы были великие поэты того времени…» (с. 48–49).
Здесь имеется в виду в первом случае – раннереволюционный этап новаций Мейерхольда, запечатленный, например, в спектакле «Земля дыбом», посвященном Красной армии и Троцкому, где по залу проезжали грузовики, мотоциклы и велосипеды, а на сцене действовали настоящие воинские отряды в настоящем обмундировании, с ружьями, пулеметами, прожекторами и даже мелкокалиберными пушками. Во втором случае описана новейшая конструктивистская метаморфоза Мейерхольда, поданная в этом отрывке как еще один «обман» неугомонного новатора. Ниже у Бромлей дан эпизод генеральной репетиции в театре имени Елизария Пирата, где режиссер восхитительно играет с условностью:
«Занавес. Первое: на тросах под красной падугой актеры висели на стульях. У одного выпало стремя, и он болтал в воздухе правой ногой, теряя равновесие. Зал завопил. Дали занавес.
Шорох, смех, чудовище зашевелилось, издавая подобие веселой икоты: „Повесили актеров до спектакля“, „Виси за те же деньги“. Хохот.
На просцениум выходит кособокий человек и в полутьме со стоном произносит нечто неслышное. Из ложи звучит холодный возглас Елизария Пирата: „Свет в зал!“ „Митя же!“ – говорит кособокий, содрогаясь, его осветили. Я присутствую при казни: у кособокого лицо смерти; он потер руки, завернувшись спиралью: „Вследствие“. – „Ясно, что вследствие“ – отвечают из зала. Я леденею. „Вследствие технической неисправности первая часть интермедии отменяется“.
Гром аплодисментов.
Резко, рывком, гремя музыкальной рулеткой, развернулся занавес и ударил в порталы, порталы грянули медью. Зал охнул, холодея. „Музыкальный занавес“ – захлебнулся кто-то; ниспал ряд звучащих колонн и ударил в металл половиц. И среди звона и сияния двое красно-черных гигантов скрестили мечи, и мечи запели!
Поднялся треск аплодисментов.
Я тряслась, теряя рассудок» (с. 61–63).
Недружелюбие. Бромлей, по всей очевидности, в театре не слишком любили. Она была второстепенная характерная актриса, но при этом – жена одного из двух главных режиссеров, сама начинающий режиссер (ее первой постановкой была пьеса д’ Аннунцио «Дочь Иорио», 1919), и то и другое давало достаточный повод для недобрых чувств. Ее литературное творчество внушало в театре уважение, пока виделось как пройденный еще до вступления в Студию этап. Но стоило ей заинтересоваться драматургией, как от нейтральности коллег не осталось и следа. Вот ее насмешливый портрет в мемуарах С. Гиацинтовой:
«Новое время требовало новой драматургии. Только этим, мне кажется, можно объяснить острый интерес, проявленный Вахтанговым к пьесе „Михаил Архангел“, сочиненной Надеждой Бромлей.
Это была женщина сложная и странная. Действительно умная, одаренная, она самой себе представлялась достойной мировой славы – вероятно, поэтому относилась к окружающим спесиво и часто недоброжелательно. Внешне эффектная, в жизни и на сцене настоящая grand-dame, она вела себя как избалованное дитя, манерничала. Об одном актере она говорила, что любит его как „женщина, актриса и ребенок“ – ей казалось, что именно такой сплав она являет изумленному миру. Была она остроумна и легко сочиняла смешные поэмы. И даже напечатала стилизованный под восемнадцатый век эпистолярный роман, казавшийся мне интересным в ту пору. <…> У Нади было множество маленьких пудрениц – глядя в их зеркальца, она не скрывала удовольствия от собственной красоты[139]. Все бы ничего, но, не зная сомнений, Бромлей принялась писать для театра – и это было ужасно. Естественно, Сушкевичу „Архангел Михаил“ нравился. Но никогда не пойму, чем эта туманная, вычурная, путаная пьеса в стихах взволновала Вахтангова и даже Луначарского. Видимо, желаемое принималось за действительное – уж очень хотелось поставить „свою“ пьесу – о силе народа, о новой интеллигенции»[140].
Мы уже убедились, что пьеса Бромлей совершенно не касалась ни силы народа, ни новой интеллигенции. Мемуаристка подчеркивает, что противились бромлеевской пьесе актеры студии: «После нескольких просмотров вся Студия восстала против „Архангела“, его так и не показали публике». Но на самом деле постановку видела вся Москва, на многочисленных генеральных, а публике, в конце концов, ее запретили показывать вовсе не из-за бунта актеров, а потому что так решили театральные власти. Из-за «Архангела Михаила» Гиацинтова навсегда поссорилась с Бромлей: «Вовлеченная товарища