Таков сюжет. Несмотря на неровность письма, у Бромлей выдаются великолепные эпизоды: например, сцена гнева демиурга, принявшего облик коня – того самого, на которого намекает его имя:
«Над долиной Москвы, видимой с Воробьевых гор, появился танцующий в небе бешеный конь <…> Конь ударял разъяренными копытами задних ног и взвивал ввысь великолепную тяжесть своего крупа: шея змеем летела за головой, ноги поджаты, живот горит между черных колен: он прыгал на передние ноги и скакал вправо и влево, зубы его выражали чистую ярость. Свист сияющих пропастей, и кипение гор, и удары мчались за ним. Он останавливался, как бы утомленный лётом пространств, и мчался, не сходя с места, буравя клокочущими копытами землю <…>
Конь взлетел и стал четырьмя ногами сбоку на отвесной стене скалы, как магнит на железо, и бил со звоном камень под ногами, висел и плясал на стене, и тень его висела до низа горы, и хребет содрогался божественным буйством.
Это был танец страсти <…> это любовь бога плясала над миром, им осужденным на казнь» (с. 266).
И все венчает замечательная деталь:
«Во время последнего его танца я заметил, как тень танцующего коня грянулась о белую стену торгового склада на Болоте, близ Каменного моста, и отбила штукатурку на стене в форме конского контура» (с. 267).
Волшебный конь с удивительными фокусами, стоящий поперек тяготению, создает высокий контрапункт цирковым номерам черного пса/белого пуделя.
Общее в обоих произведениях – это сам принцип совмещения сакрально-космического плана и грубой буффонады с цирковыми номерами. В плане языковом этому соответствует ироническое использование архаизмов для тривиальных действий мифологических фигур: «высокий отец мой <…> высунув ногу из порфир своих, дал мне пинка в крестец, и, взвившись, подобно веретену, я пал на землю…» (с. 218), или гротескное сочетание архаичной подачи страстей библейского размаха с экспрессивной пейоративной лексикой. В повести обильно цитируются ругатели, привносящие в нее низменную речевую струю: это пророк с помойки, старая нянька Натали, да и сама Натали в диалогах с ней (где их ругань маскирует обоюдную глубокую привязанность), а также препирательства Виктора с помощником Менделем. Слой бытовой брани пополняет эмоциональный спектр повести, усиливая напряжение между полюсами «небесного» и «тривиального».
Мы узнаем в этой повести многие мотивы гностических ранних стихотворений, разобранных вначале: и безжалостного демиурга, и обгорелый земной шар, и ползающих червей-ангелов. Блистающее перетекание небес на землю, устанавливающее наконец новый порядок на земле, тоже уже появлялось ранее – в «Легенде об аббате Симоне». Здесь оно иронически спародировано: людям не нужно участие небес: небесные силы либо ничего не понимают и только вредят, либо предвзято судят землю. Способ снятия противоречий, опробованный в ранней пьесе, пригождается и здесь. Сам демиург не так уж безнадежен – он разрывается между ненавистью к миру и любовью к нему. Земной шар оказывается лишь немного попорчен. Ангелы же не более чем комическая массовка благожелательных дураков.
Можно предположить некоторую прототипичность новеллы «Из записок последнего бога» для «Мастера и Маргариты». Правда, булгаковский Сатана явился в Москву как бы с инспекцией – и отнесся к увиденному снисходительно, без всякого ницшеанства, делая скидку на квартирный вопрос. Прежде всего необходимо указать на наиболее вероятный общий источник сюжета о Сатане в Москве для Булгакова и Бромлей – повесть М. Загоскина «Искуситель» (1839). Загоскин оставался востребован в качестве увлекательного детского чтения, его книги дарили гимназистам-отличникам. «Искуситель» в качестве основного претекста «Мастера» найден был Михаилом Вайскопфом[143]. Бромлей также имела этот старинный роман перед глазами – у нее на это указывает титул антагониста «магистр», при том что у Загоскина герой именно магистр (с потенциальным прочтением «магистр» как «маг»); титул же «мастер» исторически выводится из «магистра». С другой стороны, само наименование «мастер» во всем богатстве его исторических и мистических привязок, в сочетании с человеческой слабостью и недостойностью, могло прийти к Булгакову, кроме всего прочего, из разговоров 1922 года об опальной пьесе Бромлей про мэтра Пьера («мэтр» и есть «мастер») и о напряженном сюжете вокруг попыток ее постановки и окончательного запрета.
Мотив «адской машины» использовался в середине 1920-х широко – в теме нехорошего луча у Бромлей можно различить отзвук булгаковских «Роковых яиц» (1925) и «Гиперболоида инженера Гарина» (1926) А. Н. Толстого.
Девяносто третий год Надежды Бромлей: «Как не был казнен епископ Лагалетт». Для леворадикально настроенных кругов России Великая французская революция всегда была моделью, что сказалось даже в подверстывании отечественной революционной терминологии к французской («Февральская революция», в России реально произошедшая 1 марта). Невероятно обострился интерес к этому историческому прецеденту в 1905–1907 годах: в массе тогдашней переводной исторической, социологической и юридической словесности решительно преобладала именно тема Французской революции[144]. Книги историка Жоржа Ленотра (1857–1935) о повседневной жизни революционной Франции с конца века стали любимейшим чтением у широкого русского читателя. В 1910-м вышло 10-томное собрание его сочинений. В сознании русского модернизма тема Великой революции тоже присутствовала, но уже преломленная в скептическом ключе, как, например, в парижских статьях М. Волошина, написанных в 1904–1906 годах для газеты «Русь», журнала «Перевал» и др.
В период Февральской революции французские параллели в русской литературе и изобразительном искусстве стали общим местом, а после Октября соответствующая продукция производилась уже в промышленных количествах. Любопытно, однако, что подобные сопоставления оказались востребованы и в антибольшевистском лагере – например, в лекциях Власа Дорошевича, которые он читал на белом Юге о быте Французской революции: о том, каким привольным было житье узников Бастилии, сметенной революционной толпой, об эпидемии танцев, захватившей революционный Париж, и т. п.
В своей книге «Юрий Тынянов» Аркадий Белинков писал, что в революционные эпохи «повышенная значительность бытия вызывает к жизни историческое искусство. Становление и развитие исторического жанра в мировой литературе всегда неминуемо связаны с эпохами войн и революций»[145]. А. Толстой («День Петра», 1917), Б. Пильняк, Ю. Тынянов, А. Платонов искали параллелей революции в петровском времени. К французской революционной тематике sub specie современных событий почти сразу обратился и Алексей Толстой. Отталкиваясь от романтической пьесы Георга Бюхнера «Смерть Дантона» (1835)[146], которая была драмой для чтения и опиралась на античный слой аллюзий, для современного читателя невнятный, в 1918–1919 годах он написал свою версию «Смерти Дантона», сохранившую глубокий пессимизм бюхнеровского оригинала, при этом сценичную и наполненную российскими революционными аллюзиями. (Эту драму он переработал в 1922 году в Берлине, улучшив текст, но несколько смягчив параллели с современностью.) М. Алданов, вглядываясь из парижского изгнания в происходящее в России, создал целый цикл, посвященный событиям Французской революции: «Девятое термидора» (1921), «Святая Елена – маленький остров» (1921) и «Чертов мост» (1924); те же темы затронул он и в своей исторической публицистике, собранной им в книжке 1922 года «Огонь и дым». Французские события Алданов так же описывает в ключе трагического пессимизма, пытаясь разглядеть в них прообразы российского революционного хаоса. Несомненно, авторитетнейшим образцом для Алданова служит поздний роман Анатоля Франса «Боги жаждут» (1912).
К этому ряду принадлежит и новелла Бромлей о Французской революции «Как не был казнен епископ Лагалетт». Как и «Записки последнего бога» – вариация на темы «Восстания ангелов» Франса, – эта новелла лежит в русле творчества того же писателя. Все же Бромлей вдохновляло не столько мрачное детерминистское разочарование романа «Боги жаждут», сколько веселый и парадоксальный скептицизм аббата Жерома Куаньяра – героя первого и лучшего из франсовских произведений «Королева Гусиные Лапы» (1893), а наиболее актуально в данной связи другое произведение Франса, в котором также выступает аббат Куаньяр – «Суждения господина Жерома Куаньяра» (также 1893).
Скептицизм Анатоля Франса в связи с революционной темой еще в 1905 году оценил Максимилиан Волошин: в статье «Пророки и мстители. Предвестия Великой революции» он цитировал именно «Суждения господина Жерома Куаньяра» (1893):
«Анатоль Франс говорит с горькой иронией:
„Робеспьер был оптимист и верил в добродетель. Государственные люди, обладающие характером подобного рода, приносят всяческое зло, на какое они способны.
Если уж браться управлять людьми, то не надо терять из виду, что они просто испорченные обезьяны. Только под этим условием можно стать человечным и добрым политическим деятелем.
Безумие революции было в том, что она хотела восстановить добродетель на земле.
А когда хотят сделать людей добрыми и мудрыми, терпимыми и благородными, то неизбежно приходят к желанию убить их всех. Робеспьер верил в добродетель: он создал Террор. Марат верил в справедливость: он требовал двухсот тысяч голов“»[147].
Интерпретируя мысль Франса, Волошин говорит о том, что любовь к человечеству, болезненное сочувствие ему, желание улучшить мир порождают массовые убийства. Особенно смертоносно чувство справедливости. Сентиментальность есть оборотная сторона жестокости. Бромлей высказалась на эту же тему в новелле «Из записок последнего бога».
Сам по себе роман Франса «Боги жаждут» (1912) лишь иллюстрирует цитированную выше концепцию. Для Франса, как и для всех других, обращавшихся к теме Великой революции и террора, прообразом и источником деталей служит несравненно более подробный, изобилующий деталями роман Виктора Гюго «Девяносто третий год». Правда, никакого энтузиазма, подобного восторгам Виктора Гюго в этом романе по поводу завоеваний революции, у Франса нет.