Между двумя этими крайностями мечется гениальный скульптор, мастер Бокаротта: своего заказчика и приятеля Пьетро он считает воплощением сатаны, хотя о многом думает так же, как он. Отчасти Бокаротта сочувствует гонимому Савонароле и в тайне даже помогает этому фанатику равенства и врагу искусства. Однако, жалея Савонаролу, Бокаротта не полностью согласен с его проповедью по существу.
«Но Джироламо нам не спасти. В нем нет ясности, поэтому гибель его неизбежна. Я люблю его, но, говоря между нами, мне больше нравится папа, который рожает и растит детей своих, и кормит крысиным ядом прелатов, и продает на вес Святого Духа. В этом есть огромная ясность» (с. 131).
Папа Александр VI Борджиа – великий меценат, заказчик Рафаэля, Браманте, Пинтуриккио, для которого Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы, – действительно имел детей и заботился о них, делая их кардиналами. По легенде, он использовал яды в целях обогащения (после смерти богатых священнослужителей их имущество отходило церкви) и торговал индульгенциями. Бокаротта чувствует двойственность Савонаролы, предпочитая откровенное неверие папы. Скульптор с яростью реагирует на шарлатанские проделки Савонаролы, вроде призывания на себя молнии: пусть в него ударит, если он, Джироламо, еретик.
Автор сделал своего великого мастера неоплатоником. Героиня спрашивает, где он видел то, что рисует, и Бокаротта рассказывает ей об острове прообразов:
«Это пловучий остров. Он висит высоко над землей, но его притягивают тучи и вечерние испарения; он проплывал над срединной Италией позапрошлогодней осенью, и сильные августовские бури задержали его надолго; мы четверо: я, Сан-Донато[188], Бенвенуто[189] и Караччи[190], многим оттуда попользовались. Монахи Чертозы[191] добыли там рецепт ликера, и новый покрой плаща взят с острова прообразов портным Эссорчьери…» (с. 122).
Но впоследствии скульптор признается героине, что на самом деле островом прообразов для него послужила глухая стена нежилого строения:
«И, представьте себе, он показал мне на эту когда-то беленую и теперь позеленевшую стену, она была изрыта плесенью, подтеками и трещинами, и в этих контурах и пятнах он видел мир прообразов, фигуры и лица нечеловеческого значения.
– И еще смотри на свернутое жгутами мокрое белье, и в нем увидишь многое – так же, как иногда в сгустке туч, – но едва ли все это тебе пригодится…» (с. 178).
Точка зрения художника, очевидно, является для Бромлей главным мерилом нравственности. Ей равно отвратительны и надрывающиеся от взаимной ненависти монахи и попы – как сторонники Савонаролы, так и его враги, приверженцы Рима. В то же время само поведение Пьетро, этого сверхчеловека, не знающего ни физических, ни моральных ограничений, столь же пугает героиню, как и его холодная мудрость. Настоящим арбитром происходящего автор делает Бокаротту: тот не разделяет взглядов Савонаролы, но, по старой памяти, помогает гонимому. Ведь скульптор, в отличие и от Савонаролы, и от Пьетро, человечен. Может быть, поэтому ему так нравится папа Александр, со всем его цинизмом, чадолюбием и тягой к искусству. Бокаротта – создатель настоящих вечных ценностей, и он восхищается человеческой сложностью.
Как и должно быть в советской литературе, Бромлей увязывает своего Савонаролу с властью народа и с ненавистью к знати. Но нам бросаются в глаза чувства, для ее времени более злободневные, чем запоздалая вражда к аристократии, которую тогда добивали в России. Я думаю, это было горькое разочарование в народе – разочарование революционера, стремящегося улучшить человеческую натуру вопреки желанию этого самого народа. Именно оно сделано главным мотивом в ощущениях гибнущего Савонаролы.
В рассказе Бромлей затрагивается такой известный исторический факт, как попытка Савонаролы с помощью так называемого «суда Божия» доказать, что его откровения исходят из божественных источников. Много часов ждал проповедник, пока над Флоренцией не собрались дождевые тучи и не залили водой разложенный костер, через который должны были пройти сподвижник и противник Савонаролы. Надо думать, что кое-какие подробности и этого эпизода, и характеристика Савонаролы как демагога, снедаемого похотью и одержимого властолюбием, появились у Бромлей не без посредства знаменитого романа «Леонардо да Винчи» (1901) Д. С. Мережковского (кстати говоря, первого в России литературного ницшеанца), с беспрецедентной выпуклостью и детально воссоздавшего «фактуру» ренессансной Флоренции конца кватроченто.
Как бы то ни было, новелла Бромлей написана наиболее выразительно и блистает самыми яркими красками в сборнике, даже по сравнению с «Потомком Гаргантюа», ср.:
«О господине Пьетро заговорили во Флоренции; он проезжал, стоя в седле, по улицам и разбрасывал писание о заговоре Савонаролы против христианского мира: приняв образ фра Джироламо, совершал поступки, кощунственные, распутные и колдовские; плясал на канате при заходе солнца, надев рясу и маску монаха и, качаясь на башенной высоте, скидывал рясу и, в богатом одеянии, сунув руки за пояс, огромными взмахами взлетал вправо и влево, локти его пересекали солнечный диск, он вскидывал руками, и черные лучи мчались от его рук, и люди снизу смотрели со страхом, и никто не смеялся» (с. 132).
Пьетро – крайний полюс свободомыслия, человек, ставший выше морали. Хотя автор и описывает в священном ужасе его злодейства, но в филиппиках Пьетро против савонароловской «добродетели» чувствуется авторская солидарность. Джироламо, проповедующий разрушение и истребление всего прекрасного во имя убого понятой или вовсе ложной морали, или тот фанатик, который проповедовал против Савонаролы трое суток, не останавливаясь, и умер, представляют противоположную крайность. Те персонажи, к которым более благосклонен автор, олицетворяют терпимость, гуманность и веру в высокое назначение искусства: это, во-первых, сам Бокарота, который знает, что в его рисунках и статуях истина, и гордо говорит, что «в числе прочих господ и сам Господь приходит ко мне поучиться» (с. 121); во-вторых, Капабуона – отважный защитник Савонаролы:
«…Был он человеком, полным кислоты и сладости, взвизгивал, щелкая пальцами, в спорах за и против неоплатоников, за и против непорочного зачатия; чтил, как святыню, непристойнейшие из набросков Бокарота, присутствовал при всех проповедях, анафемах, благословениях, заговорах, отдаваясь сердцем всем противоречиям, и за каждое из них поднимал меч свой. В раю он перессорил бы всех святых поочередным преклонением перед всеми истинами, которыми он порознь любовался. Был он красноречив и, когда не спорил и не дрался, до смерти любил пустословить на темы о сладости колен пречистой девы, о гармонии зада мученицы Евсевии и о блаженном истечении словес, исторгаемых Духом Святым из уст апостольских.
Это был чистый, счастливый и безнравственный человек, не причинивший зла на земле ни голубю, ни скорпиону. Сабельные удары, расточаемые врагам всех истин <…> в счет не идут, ибо это есть область возвышенного. С женщинами он был слаб духом и телом» (с. 142).
Этот совершенно замечательно описанный защитник любых интеллектуальных достижений, сражающийся не во славу истины, а во славу самого интеллекта, ценитель красоты художеств, которого не смущает никакая непристойность, типичен как ренессансный человек, ценитель разума и искусства. Но, возможно, это портрет некоего московского современника Бромлей, образованного и широко мыслящего, кто умел встать выше содержания идейных споров, оценивая лишь уровень самой полемики. В 1920-е такие люди еще оставались активны.
Исповедь революционной души. «Мои преступления» рассказывают о московской девочке-подростке, юношеский бунт которой против семьи по времени совпадает с революцией.
Этой новелле приданы убедительные автобиографические черты, поскольку писательница строит психику своей бунтующей героини, привлекая личный и семейный материал. Описана богатая и культурная немецко-русская семья, классическая русская няня (такая обожаемая няня появляется у Бромлей еще в «Записках последнего бога»), излагаются детские воспоминания – по всей очевидности, авторские – и даже имя девочки, Надя, делает ее тезкой сочинительницы[192]. Однако не следует забывать, что автору в момент революции было 34 года.
Рассказывая о душевных событиях своей крошечной героини, Бромлей – вслед за А. Белым в «Котике Летаеве» – подчеркивает их огромность и серьезность:
«Я твердо знаю, что я такая же была и в четыре года, только серьезнее. Сейчас не так страшно, и я немножко привыкла жить. В четыре года ни к чему еще не привыкаешь, в четыре года у меня были мрачные страсти и дантовское представление о жизни, в особенности, когда болел живот или приходила бабушка…
Про мои четыре года помню все; тогда началось то важное, что есть во мне теперь. Было так: огромный утюг воздвигнут на розовой скатерти, скатерть старая и внушает доверие; я смотрю со страхом на утюг, утвердившись на нянином сундуке, где самое защищенное в мире место. Утюг палит; страшные, серьезные мысли. До четырех лет человек по-настоящему серьезен» (с. 238).
На этот почти документальный «якорь» раннего опыта крепится то, что, по всей вероятности, теперь больше всего интересует автора, – становление «революционной психики». Фрейд здесь усвоен: в детстве Бромлей видит корни всех духовных и нравственных аномалий. Первая часть новеллы – это история развития характера ребенка, его внутренне биполярный мир любви и ненависти. Героиня с младенчества интериоризирует все обвинения взрослых в свой адрес и растет в уверенности, что она глубоко преступна.
«С другой стороны, сколько совершено преступлений, всегда нечистая совесть, и я не могу и не буду просить прощения.