После МХАТ-2. Итак, Бромлей перестает писать. Возможно, это происходит из-за изменившегося литературного климата, то есть ввиду ужесточения партийного контроля над литературой, разгрома литературных группировок и закрытия частных издательств; понятно, что еще важнее и причины личного свойства: переезд в Ленинград и погружение в дела Ленинградского академического театра драмы. Впервые Бромлей оказалась настолько востребована в театре.
На мой взгляд, к приглашению Сушкевичей в Ленинградский академический театр драмы приложил руку Алексей Толстой. Бромлей была с ним знакома давным-давно. Еще зимой 1917/18 года она находилась в его литературной орбите, когда посещала вторники театрального критика С. Кара-Мурзы, в салоне которого мэтром был Толстой, к тому времени уже известный прозаик и драматург; тогда же она выступала и в литературном кафе Толстого и Эренбурга «Трилистник». В 1922–1924 годах Студия совершила большую гастрольную поездку по Центральной Европе. В 1922 году в Берлине, во время этого заграничного турне, Студия встретилась с А. Толстым, который в тот момент еще оставался эмигрантом: его чтение своей новой пьесы «Любовь – книга золотая» восхитило студийцев, и по возвращении автора в отечество среди актеров родился план ее инсценировать, несмотря на противодействие Михаила Чехова. Режиссером этого спектакля, как и инициатором всего проекта, стала Серафима Бирман. «Любовь – книга золотая» имела феноменальный успех у публики. Спектакль, однако, был затравлен критикой за монархизм и пассеизм, и власти вскоре сняли его с репертуара.
После ухода Чехова из МХАТ-2 Сушкевич осуществил в этом театре постановку еще одной драмы А. Толстого – «На дыбе» (премьера состоялась в феврале 1930-го). В ней одну из ведущих ролей, Екатерину I, играла Бромлей. Эта пьеса Толстого, исполненная в трагическом духе его собственного рассказа конца 1917 года «День Петра», показывает конец царствования великого императора и проникнута атмосферой глубокого пессимизма и разочарования. Она являет собой негативный набросок будущих частей толстовского романа о Петре.
Вещь подверглась уничтожающей политической критике:
«Не имея под собой социальной базы, революционное строительство Петра осуществляется „наперекор стихиям“ <…> Это прекрасно подготовляет зрителя к финальному взрыву отчаяния революционера-строителя (Петра): „Стихия пошла против нас!“ <…> Ответ на вопрос, что именно хочет сказать спектакль, уже готов. Этот не без таланта и темперамента поданный политический памфлет <…> показывает, что с уходом М. А. Чехова ничего еще не „переломилось“ во МХАТе втором»[198].
Существует известная легенда или анекдот о том, что Сталин ушел с премьеры и публика была уверена в провале. Однако спектакль, с некоторыми оговорками, Сталину скорее понравился: постановка была удачной, о чем пишет даже строгий Блюм, похваливший «этот не без таланта и темперамента поданный политический памфлет»; кроме того, он специально отметил игру «отличной Бромлей – Екатерины». Театр решил спектакль переделать – убавить пессимизма, пересмотреть образ Петра, сделать его в первую очередь строителем, как хотел Сталин. Однако новая версия во МХАТе-2 так и не пошла.
Толстой, как никто, был заинтересован в этой постановке. Наверняка его, как и всех других, впечатлила работа Сушкевича и Бромлей над этой пьесой, и теперь он мог иметь на них свои виды. Как бы то ни было, в 1932 году Сушкевичи переехали в Ленинград «на повышение». Сушкевич получал руководство Александринкой! Этому переезду не могла не способствовать неудача с переделкой «Петра I» – как теперь стала называться пьеса, – во МХАТе-2. Гиацинтова считала, что виновата во всем Бромлей, подбивавшая Сушкевича на конфликт с руководителем театра Берсеневым. Но мы уже убедились, что Гиацинтова ненавидела Бромлей и вряд ли была объективна.
В дальнейшем Бромлей дважды работала с Толстым над литературными переработками «Петра I». Вторая редакция, созданная ею совместно с автором для постановки 1935 года в Акдраме, учитывала изменившуюся политическую ситуацию середины 1930-х: критический накал пьесы был снижен. Поставил ее тот же Сушкевич, а Бромлей вновь блистательно сыграла Екатерину, сочетая гротеск с юмором и мягким лиризмом. По мере того как затвердевал пресловутый культ личности, все менее допустимой становилась критика монарха, и вскоре понадобилась третья редакция, уже откровенно идеализировавшая Петра. В этой редакции пьеса прошла в 1938 году.
Сушкевич руководил Акдрамой в 1933–1937 годах. Бромлей с 1934-го начала опять режиссировать и тогда же поставила там свою пьесу «Дуэль» (по Чехову). Завершив работу над переделкой «Петра» вместе с автором, в спектакле «Петр I» 1935 года она вновь, и опять очень удачно, сыграла Екатерину I. В Петербургском театральном музее есть очаровательная кукла, изображающая Бромлей в этой коронной роли, в пудреном парике и синих фижмах.
Вскоре, в 1937-м, из Акдрамы Сушкевич был переведен руководить Новым театром в Ленинграде (впоследствии Театр им. Ленсовета, ныне Санкт-Петербургский академический театр им. Ленсовета). Бромлей поставила там несколько пьес. Наибольший успех выпал на долю ее «Марии Стюарт» (1938). Надежда Николаевна, как уже сказано, вообще предпочитала ставить романтические вещи, эмоциональные и духоподъемные: шекспировскую «Меру за меру» (1937), шиллеровские «Заговор Фиеско в Генуе» (1939) и «Дон Карлоса» (1950) – обе в новом, ее собственном, переводе.
Любопытно сопоставить театральные эксперименты романной Даши в «Хмуром утре» – третьем томе трилогии А. Н. Толстого «Хождение по мукам» – с его театральными впечатлениями поздних 1930-х, связанными с Бромлей как режиссером. У Толстого Даша ставит «Коварство и любовь», подобно Бромлей, не боясь высокой патетики и романтизма.
Новый театр в 1940 году был отправлен в турне по Сибири и Дальнему Востоку и во время войны оставался в провинции. Сушкевич с театром вернулся в Ленинград в 1944 (или 1945) году с уже подорванным в скитаниях здоровьем и в 1946-м умер. На некоторое время (1944–1956) Бромлей приняла на себя роль главного режиссера Нового театра: она поставила романтическую грузинскую легенду «Измена» А. И. Сумбатова-Южина (1946), «Нору» Ибсена (1949), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1952).
Оттепель и первая попытка пробиться в печать. В уже цитированных воспоминаниях Лидина о Бромлей два эпизода. Первый, приведенный здесь в главе 2, посвящен «вступлению» Бромлей в литературу, которое происходит при посредстве Лидина в 1917 году: он стал крестным отцом ее первого прозаического сборника – как он намекает, подсказал название. (О том, что она уже шесть лет как печаталась, и о ее первой книге он умалчивает.)
Второй эпизод тем самым как бы напрашивается, чтобы в нем разглядели сюжет, параллельный и равновесный сюжету первого. И действительно – здесь приводится недатированное письмо Бромлей, из которого делается вывод: Бромлей попыталась вернуться в литературу, как только в стране начались изменения. Она просила Лидина передать ее сочинения Фадееву и теперь спрашивает, сделал ли он это.
Понятна важность этого эпизода для Лидина: он опять выступает в роли проводника, стража порога на пути второго вступления Бромлей в литературу.
Читатель, скорее всего, заключает: «Да чем мог помочь Фадеев? Да он уже был и сам мертвец!» – и не задумывается над нюансами. А они здесь есть.
Бромлей пишет Лидину из только что присоединенной к Союзу Волыни, где она отдыхает в неком доме творчества писателей, видимо, наспех устроенном в каком-то бывшем имении. Письмо Бромлей написано после войны и после смерти Сталина, поскольку сама идея литературного возвращения могла появиться только с началом оттепели. Однако вряд ли Бромлей решила передать рукописи Фадееву позже июня 1955 года, потому что в феврале 1956 года на XX съезде партии Фадеев был скомпрометирован в глазах общества и вскоре покончил с собой. Тем самым письмо написано 1 июня 1953-го (это возможно, но маловероятно – рановато), а скорее всего – 1 июня 1954 или 1955 года.
В своей мемуарной заметке Лидин не обронил ни слова о том, говорил ли он все-таки с секретарем ССП Фадеевым и отдал ли ему рукописи. Во-первых, можно заподозрить, что он просто не дал делу хода, ведь могущественная протекция – ресурс, редкий и ценный, и в такое ненадежное время он мог в любой момент потребоваться самому Лидину. Во-вторых, если Лидин даже и начал такой разговор, Фадеев и сам мог отказаться, сославшись на чрезвычайную историческую ситуацию, на обилие реабилитационных дел, и не взять рукописей. Как бы то ни было, рукописей Бромлей в архиве Лидина нет. Скорее всего, он их отдал автору. Мы не знаем, о каких произведениях идет речь.
К своей чести, хотя бы в мемуарах Лидин упорно твердит: книги Бромлей должны возродиться к новой жизни. И нам в его тексте слышится «сплошное извиненье»:
«У книг, как и у пьес в театре, своя судьба: случается, много лет спустя набредет театр на забытую пьесу, извлечет из забвения, и она со всей свежестью возникает в новой постановке. Так, в сущности, было и с пьесой С. А. Найденова „Дети Ванюшина“, но Найденов написал и ряд других пьес: „Блудный сын“, „Стены“, „Номер тринадцатый“, „Хорошенькая“, однако еще при его жизни навсегда сошедшие. Можно вспомнить и судьбу драматурга А. И. Косоротова, пьеса которого „Весенний поток“ взволновала юность моего поколения, а затем неудача с пьесой „Мечта любви“ привела автора к самоубийству, но пьеса эта с Е. А. Полевицкой и Т. Павловой в главной роли уже после его смерти прошумела на русской сцене.
Может быть, и книгам Н. Бромлей „Повести о нечестивых“ и „Потомок Гаргантюа“ суждено не совсем затеряться в безвестности. Они написаны думающим автором, с некоторой иронией, но высокого порядка, однако и как актриса и как драматург Бромлей всегда была склонна к гротеску. Так или иначе – режиссер, писательница, драматург – это редкое сочетание, причем Бромлей все делала хорошо и по-своему.