Да, ее постигла литературная неудача. Бромлей отставала на шаг в своей готовности пожертвовать тем, во что верила – в принципы милосердия и свободы. Реальность, в которой она жила, менялась катастрофически, и последняя книга Надежды Николаевны запоздала на целую эпоху. Время превратило Бромлей в театрального ремесленника, зато насильственное отлучение от театра вернуло ее к писательству. Но и тут она не поспела ко времени – выступила слишком рано.
И все равно хочется думать, что потерянные повести Надежды Николаевны Бромлей найдутся, библиотечные раритеты окажутся в интернете и их прочитают, наследники писательницы принесут в архивы ее переписку, мемуары издадут с комментариями, аспиранты напишут диссертации, словечки веселых аббатов и умных кентавров станут присловьями – и все восхитятся ее театральным романом. Так должно быть, и, конечно, так будет.
IIРазночтение: статьи о русской литературе и театре XX века
Независимая периодика 1917–1918 годов как источник по истории русской культуры
Читая спрятанные, остававшиеся недоступными на протяжение семидесяти или восьмидесяти лет свободные русские газеты, мы видим, что они хранят неожиданные, иногда неучтенные подробности истории русской культуры. Периодика конца 1917 – начала 1918 года и сейчас не везде и не всегда доступна и далеко не полностью введена в научный обиход. Естественно, что история русской культуры без учета ее неполна или однобока. Например, не полностью еще изучены гражданские выступления писателей. Правда, за последние двадцать лет были переизданы целые циклы газетных эссе русских писателей революционного времени: наиболее полно представлен Горький («Несвоевременные мысли»), затем Эренбург («На тонущем корабле»)[219], отчасти Замятин[220] (но без язвительных статеек и убойных солдатских сказочек 1917 года), Тэффи (но без части одесских и стамбульских статей)[221]. Я сама опубликовала четырнадцать статей Алексея Толстого из московской независимой, харьковской и одесской прессы 1917–1919 годов[222]. Александр Амфитеатров[223], Иван Бунин, Александр Куприн создали блестящие публицистические циклы уже в эмиграции – частью на основе своих статей, вышедших в полусвободной (до лета 1918) русской прессе или на территории, занятой белыми; но вот статьи Николая Бердяева из эсеровских «Власти народа» и «Понедельника власти народа» остаются неизвестными: знаменитую статью «Духи русской революции» все знают, но в 1917–1918 годах Бердяев публиковался чуть ли не ежедневно. То же самое можно сказать о цикле гражданских статей в «Русском слове» за 1917 год Homo Novus’а, то есть А. Р. Кугеля, знаменитого издателя журнала «Театр и искусство»: эти его статьи, бичующие разрушителей общества, остаются непереизданными. Остались неизвестными статьи М. Осоргина в киевской «Русской мысли», которые он посылал туда из Москвы в 1918-м. Чрезвычайно любопытен цикл гражданских статей весны 1918 года в петроградской газете «Вечерние огни» автора, писавшего под псевдонимами Нил и Н. Нил (то есть новый Нил) – по нашему предположению, это был Антон Карташев, возможно, проецировавший на себя образ Нила Сорского.
Так что у нас во многом пока нет возможности судить о том, каковы были чувства и мысли русских писателей по горячим следам событий. Остается утешаться тем, что все это будет переиздано и «отлито в мраморе и бронзе» – можно быть уверенным на 100 процентов, что будет, и скоро. Я привожу здесь несколько наблюдений, позволяющих оценить этот сегмент русской прессы как важный источник точных сиюминутных наблюдений над революционной действительностью, неизвестных эпизодов литературной биографии русских писателей, ключей к расшифровке темных мест пореволюционной литературы.
1. Из России на неподконтрольный советской власти юг проникали сведения об удивительном синтезе левого эстетизма и властной социальной практики в столице. Так, в одесском очерке «Диалоги» Алексей Толстой описал такую беседу двух дам:
– Ну, что в Москве? Рассказывайте.
– Ах, душенька, и рассказывать нечего. Все запрещено.
– То есть как все запрещено?
– Вот – последним декретом запрещены диваны.
– На чем же лежать прикажете?
– В декрете так и сказано: днем все должны ходить или в крайнем случае сидеть на жестком, но отнюдь не находиться в лежачем положении.
<…>
– Ну, а еще что?
– Налог на ванны и на образа.
– Этого еще не хватало! Чем им ванны и образа помешали?
– Одни разнеживают тело, другие – душу, так сказано в декрете[224].
Слух о большевистском запрете на диваны сейчас может показаться глупой выдумкой, но все же это не выдумка, а пародия: ср. статью О. Б. (без сомнения, Осипа Брика) в одном из январских номеров «Искусства коммуны» в ответ на реплику некоего В. Ш. (без сомнения, Виктора Шкловского), которому кажется, что эстетическое переживание от созерцания художественных памятников старины может принести рабочей аудитории пользу. Но О. Б. в ответ на это проявляет революционную бдительность:
«А между тем как раз здесь и таится величайшая опасность. Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины. Изучение памятников искусства не должно переходить в пассивное наслаждение, не должно выходить за пределы научного исследования, не должно терять активно познавательного характера»[225].
Расслабляться было строго запрещено. С другой стороны, из Москвы сообщали о конфискациях всех возможных и невозможных видов имущества. М. Осоргин, остающийся в городе, писал в «Киевской мысли» в своей рубрике «Московские письма»:
«Ну, а если говорить серьезно – в Москве по-прежнему уныло, тускло, голодно, нелюбопытно. Постреливают и в цель, и в воздух, открываются заговоры, хотя возможно, что их и нет[226]; разрешают и воспрещают ездить за хлебом. Отбирают оружие, рояли, пишущие машинки, одеяла, мебель, библиотеки, квартиры, муку, носовые платки, деньги, бинокли и все остальное. Отчасти делается это по декретам, больше так себе, по личной инициативе и по мере надобности»[227].
Подробнейшим и точнейшим образом этот период запечатлен в лучшей вещи о революции, правдивость которой признана была и самой властью, – я говорю о повести «В тупике» Викентия Вересаева (1923). Эта повесть должна быть центральной во всех курсах по литературе XX века, ее должны изучать в школах, но она остается практически никому не известной.
2. Газетные версии прославившихся впоследствии художественных произведений сильно отличаются от известных нам «канонических», то есть прошедших разнообразную редактуру – например, газетные версии тех фрагментов, из которых впоследствии составлены были книги Ремизова о революции. В исходных этих фрагментах гораздо больше открытых авторских оценок и меньше хитрой «авангардной» игры, чем в знакомых нам текстах, вошедших в сборники, оказывается, после замутняющей смысл редактуры.
Вот рассказ «Милосердия!» Алексея Толстого начала 1918 года: в газетной версии все неприятности проистекают оттого, что над Москвой пролетает сатана и мутит всем разум. Впоследствии всякая метафизика из рассказа была убрана, и он стал во многом непонятен. Но, если вернуть рассказу исконный вид, становится объяснимо появление сатаны в Москве десять лет спустя в известном романе Булгакова: оно выглядит как инспекционная поездка.
В ранних, газетных, версиях отображаются исторически точные детали культурного процесса, которые впоследствии, в книжных версиях исчезают – то ли из-за чрезмерной экзотичности (нетипичности), то ли из-за нелицеприятного отношения к персонажам, впоследствии ставшим выше критики, а иногда и по другим причинам. В харьковской газете «Южный край», чье постоктябрьское существование не отражено ни в каких библиографиях, в конце сентября 1918 года напечатано несколько прозаических фрагментов того же Алексея Толстого «Между небом и землей. Очерки литературной Москвы», где изображен июнь 1918 года – начало террора. Этот текст не вошел в написанный в 1919–1921 годах роман «Хождение по мукам»: часть его эпизодов и деталей оказалась в повести «Ибикус» (1923) и романе «Восемнадцатый год» (1928). Однако в романах использованы далеко не все детали из «Между небом и землей» – например, никуда не вошла вторая половина следующего фрагмента:
«…Вся Москва была заклеена пестрыми листами бумаги. Черные, красные, лиловые буквы то кричали о ярости, грозили уничтожить, стереть с лица земли, то вопили о необыкновенных поэтах и поэтессах, по ночам выступающих в кафе; были надписи, совсем уж непонятные: „Каракатака и Каракатакэ“, что впоследствии оказалось пьеской в стиле Рабле, поставленной в театрике на 25 человек зрителей; говорят, комиссар народного просвещения был в восторге от представления»[228].
Судя по театральным программам, публиковавшимся в газете «Великая Россия» В. В. Шульгина, пьеса «Каракатака и Каракатакэ» (по-японски «каракатака» означает «черепаха») шла в июне 1918 года в «Театре четырех масок» на Малой Никитской, совсем рядом с домом А. Толстого на Малой Молчановке. Ср.:
«Мастерская театра „Четырех масок“.
Приютившийся в уютном особняке на Малой Никитской театр „Четырех масок“ с каждым днем все больше и больше завоевывает симпатии московской театральной публики. Выдержанный стиль эпохи старинного театра, вдумчивая работа режиссера и молодых, но талантливых артистов, создают большой успех. В особенности им удается оригинальная вещица „Каракатака и каракатакэ“»