В желтом танго развратно мелькнул,
Не она ли под слоем кармина
Прикрывала холодный разгул?
Пьеро 1. У моей Коломбины нет любовников больше,
У моей Коломбины не восходит заря
Пьеро 2. У моей России растерзано сердце, как Польша[243],
И завязаны, как глаза платочком, моря[244].
Пьеро 1. О моей Коломбине мечтаю,
Потому что она моя жизнь и мой бред.
Пьеро 2. О моей России безмолвно страдаю,
Потому что я русский, и притом же – поэт.
Пьеро 1. Я устал, с безнадежной тоской,
Я бегу, укрываясь от взоров в пальто…
Даже здесь, на холодной и скудной Сумской[245],
Я умею рыдать, как никто.
Оба. Зовите, любите, распните поэтов,
В медальоне веков и смешках пьеронад.
Давайте советы, но бойтесь советов,
Советы вернутся, советы грозят[246].
Пьеро 1. Вот пред Вами Пьеро элегический,
Старинный, наивный чудак.
За Коломбиной с улыбкой трагической
Я бегу сквозь года во мрак.
Пьеро 2. Это я с улыбкой надменной
Пью вино и вдыхаю наркоз,
Это я, Пьеро современный,
О России рыдаю без слез.
* Впервые исполнено в Москве на открытии «Музыкальной табакерки» Влад. Королевичем и Вад. Шершеневичем.
Ничего «шовинистического» в этом стихотворении нет. Правда, текст «Переклички», изначально ориентированный на устное исполнение, мог меняться в зависимости от политических реалий. Возможно, в этой же импровизационной специфике и содержится ответ на вопрос об авторстве. Королевич мог опубликовать «общее» стихотворение под своей фамилией, отредактировав его, поскольку не нашел футуристические забавы подходящими для провинциального, и вдобавок «белого», Харькова как ассоциирующиеся с большевизмом.
Как видим, «электрическая» тема в стихотворении отсутствует. Скорее всего, она указывала бы на Шершеневича: культ электричества ввел Ф. Т. Маринетти («Электрическая война»), а переводчиком Маринетти на русский язык был именно Шершеневич. Все же стоящие в стихотворении особняком выразительные образы «растерзано сердце, как Польша» и «завязаны, как глаза платочком, моря», демонстративно ориентированные на образность Маяковского, сигнализируют о присутствии Шершеневича в качестве то ли соавтора, то ли источника влияния.
Опубликованная С. Шумихиным протоимажинистская проза Шершеневича связана с «Перекличкой Пьеро» мотивами: здесь упоминаются и сами «Пьеро», и очередь за пудрой – ведь Белый Пьеро должен пудриться: «у КеллеРа[247] очеРедь ПьеРО за пудРой»[248]. Здесь спорадически присутствуют рифмы: это своего рода раешник. Бросаются в глаза и формальный признак футуристического текста – графические перебои шрифта. В отличие от футуристов, вводящих заглавные буквы без рационально постижимого принципа, здесь набраны заглавными буквами иногда звуковые повторы, иногда рифмующие флексии, иногда ключевые слова – то есть эта проза «футуристична» лишь формально. Как и в «Перекличке», кровавый разгул описан с обычной человеческой позиции, без всякого революционного энтузиазма. Наоборот, автор педалирует темы крови и убийства:
«На горизонте здрОВО багрОВО. Кто-то пролил КРАСНЫХ ЧЕРНИЛ. ШИБКО ОШИБКУ замазал. В небо ли вписан ТРЕУГОЛЬНИК ЖУРАВЛЕЙ. Уж сколько днЕЙ ищут Они (сквозь ночи и Дни) своего Ивика»[249].
Вскоре будущие имажинисты попали под покровительство Троцкого и фрондировать перестали. Но «Арлекин» Шершеневича, как и «Перекличка Пьеро», сохраняет память о правом футуризме «Табакерки» и о попытках будущих имажинистов сохранять либеральную позицию, когда на горизонте уже становилось «багрово».
4. Из статей Ильи Эренбурга в газете «Понедельник власти народа» весной 1918 года мы знаем, что пылкий друг парижских кубистов с негодованием отшатнулся от бывших русских футуристов, которые теперь экстатически сотрудничали с новой властью. Луначарский посещал «Кафе поэтов», работавшее зимой – весной 1918 года, и был в большом восторге. Эренбург с убийственной иронией писал о футуристическом флирте наркома просвещения:
«О, менее всего меня – ярого приверженца западно-европейского кубизма, – можно упрекнуть в ненависти к исканиям молодых художников и поэтов. Но какая дикая мысль – насадить искусство, до которого сознание не только народа, но и самих художников не дошло. Ах, г. Луначарский, вы одинаково угрожаете российским искусствам и с Маяковским – Татлиным и с Котомкой[250] – Желткевичем. Вся беда в том, что понимание искусства дается труднее, чем комиссарский портфель»[251].
Весной 1918 года Эренбург называл большевизм «подделкой преображения мира» и подчеркивал его буржуазность:
«Люди, глубоко ненавидящие буржуазную культуру, с ужасом отшатываются от большевиков. Классовое насилие, общественная безнравственность, отсутствие иных ценностей, кроме материальных, иных богов, кроме бога пищеварения, – все эти свойства образцового буржуазного строя с переменой ролей и с сильной утрировкой составляют суть „нового“ общества. <…> Футуризм банален, как буржуазия, от него несет запахом духо́в»[252].
Так, не сговариваясь с Замятиным, назвавшим бывших футуристов «презентистами», судит Эренбург об их пореволюционной метаморфозе. Любопытно, что приведенные примеры высвечивают отнюдь не левые качества русского футуризма. Именно неистребимая буржуазная витальность авангарда, кажется, была самой заметной и одновременно самой аллергенной его чертой. Это был зазывный дух молодого русского капитализма, опрометчиво решившего, что ему по пути с революцией. Однако эта ошибка стоила ему жизни.
Шагал в Москве: как поссорились Марк Захарович и Евгений Багратионович
Контекст. Марк Шагал приехал в Москву в июне 1920-го из Витебска, откуда его вытеснил Казимир Малевич. В Москве он выполнил несколько работ как художник театра. Два года спустя, в июне 1922-го, он навсегда покинул Россию, сперва устремившись в «русский» Берлин, а затем осев в Париже. Нам хотелось посмотреть внимательнее на эти два московских года, чтобы понять, почему, несмотря на многообещающий российский дебют молодого художника после возвращения из Парижа в 1914-м, на триумфальный успех его парижских и витебских картин на столичных выставках[253], на его высокий профессионализм и в высшей степени доброжелательное отношение к нему революционной власти, он не нашел себе места ни в еврейском, ни в русском театре и вообще оказался чужаком в культурной жизни столицы.
До обращения к московскому эпизоду нужно вспомнить основные вехи биографии художника. Шагал учился живописи в Петербурге, в Академии и в школе Званцевой, с 1907 по 1919 год, затем работал в Париже, куда его взял с собой Леон Бакст; вскоре он получил известность в авангардных художественных кругах Парижа. Лето 1914-го он провел в родном Витебске, где был застигнут началом военных действий, а воинскую повинность отбывал в Петрограде – служил писарем.
В 1915 году в связи с военными действиями еврейские беженцы массово покидали западные губернии, причем правительственные меры препятствовали их возвращению. Страдания этих людей привлекли беспрецедентное внимание русской общественности и подняли волну национальных чувств в самом еврействе. Вскоре в Петрограде возникло Общество еврейского искусства, одним из организаторов которого стал Шагал. В 1918-м он был послан в Витебск в качестве уполномоченного по делам изобразительных искусств[254] с мандатом от наркома просвещения Анатолия Луначарского. Шагал и его коллеги, Эль (Лазарь) Лисицкий (1890–1941) и Казимир Малевич (1879–1935), инициировали там ряд авангардных проектов, среди которых самым известным стало дерзкое преображение города к первой годовщине октябрьской революции: улицы сплошь были завешены авангардными панно и украшены другими декоративными деталями. Художники также основали и возглавили народный художественный институт.
Шагал был врагом традиционной академической рутины, реализма и психологизма, однако считал необходимым сохранять какие-то формы репрезентации. В отличие от него, Малевич выдвинул собственную концепцию искусства – так называемый супрематизм, абстрактный минимализм, который объявил «утверждающим новое». Между ними возник открытый конфликт, и в итоге Шагал был исключен из всех витебских проектов за недостаточную революционность[255]. Современник следующим образом описывал его витебские подвиги:
«Правдой было то, что после двух лет правленствования его сверг супрематист Малевич. Он отбил у него учеников и захватил художественное училище. Он обвинял Шагала в умеренности, в том, что он всего-навсего неореалист, что он все еще возится с изображением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинно революционное искусство беспредметно. Ученики верили в революцию, и художественный модерантизм был для них нестерпим. Шагал пытался произносить какие-то речи, но они были путанны и почти нечленораздельны. Малевич отвечал тяжелыми, крепкими и давящими словами. Супрематизм был объявлен художественной ипостасью революции. Шагал должен был уехать (я чуть было не написал „бежать“) в Москву. Он не знал, за что взяться, и проводил время в повествованиях о своем витебском комиссарстве и об интригах супрематистов. Он любил вспоминать о днях, когда в революционные празднества над училищем развевалось знамя с изображением человека на зеленой лошади и надписью: „Шагал – Витебску“»