Еще будучи местным комиссаром, Шагал в 1918 году встретился с Алексеем Грановским[257], когда в Витебск из Петрограда приехала на гастроли только что организованная тем еврейская студия. Грановский предложил ему стать ее художником, но Шагал пока еще был слишком увлечен собственными проектами. Проиграв Малевичу, он ринулся за поддержкой в Москву, получил ее, в какой-то момент вернулся в Витебск, но вскоре все же вынужден был его покинуть; летом 1920 года он переехал с семьей в Москву, где жил впроголодь.
Тем временем студия Грановского, получившая государственное финансирование, была приглашена в столицу, где слилась с еще одной маленькой еврейской студией – так возник Еврейский камерный театр. Влиятельный художественный критик Абрам Эфрос[258], еще в 1914 году «открывший» Шагала[259], сразу посоветовал Грановскому заказать этому художнику оформление первого спектакля по трем одноактным пьесам Шолом-Алейхема.
Шагал во многом расходился с самим Грановским – учеником немецкого режиссера-натуралиста Макса Рейнхардта, знаменитого дотошной «подлинностью» своих постановок. Для Шагала натурализм был ненавистен – он воплощался для него в фигуре Станиславского и классических постановках Художественного театра. В России натурализм был давно, еще в середине 1900-х, подвергнут сомнению лучшими критиками, противопоставлявшими ему новый русский экспериментальный театр: театр В. Комиссаржевской, Старинный театр Николая Евреинова и барона Дризена, Театр интермедий и другие новаторские проекты Всеволода Мейерхольда, ставшие легендой театры-кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева, «Кривое зеркало» Евреинова, «Бродячая собака» и «Привал комедиантов» Бориса Пронина. Еще в годы войны Шагал, служивший тогда в Петербурге, оформил спектакль для «Привала комедиантов». Потому неудивительно, что у Грановского он меньше всего хотел возвращаться к изжитой традиции:
«Вот, – думал я, – вот возможность перевернуть старый еврейский театр, с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то, я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра. Предлагал же я актеру Михоэлсу сделать грим – маску с одним глазом»[260].
В ноябре – декабре 1920 года Шагал украсил стены Камерного фресками на темы еврейского театра, которые признали шедевром. Он написал цикл фресок, обозначив их как панно, причем центральную часть называл «Введением в новый национальный театр»[261]. С ненавистным реализмом Шагал-оформитель расправлялся по-своему: покрывал собственными рисунками все поверхности сцены, всю бутафорию и ткани, все костюмы. А когда Грановский повесил на сцене «настоящую» тряпку, он с ним напрочь рассорился и заменил Альтманом[262]. Эфрос позже писал, что у Шагала «не оказалось театральной крови» – он мыслил двумя измерениями и не чувствовал театрального пространства:
«Он делал рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категорию изобразительного искусства. Он делал не декорацию, а все те же панно, подробно и кропотливо обрабатывал их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними стоять на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит почти на ощупь прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены»[263].
Однако с годами стало ясно, что именно Шагал задал параметры еврейского театра.
«Габима». Именно после конфликта с Грановским Шагал был приглашен в новый московский еврейский театр «Габиму» писать декорации к «Диббуку»[264] С. Ан-ского. Студия «Габима»[265] сформировалась в Польше как молодая любительская труппа энтузиастов, игравшая на иврите. Возглавлял ее актер Нахум Цемах (1887–1939). Перебравшись в 1918 году в Москву, «Габима» получила поддержку Станиславского, который поручил руководство труппой Евгению Вахтангову. Молодой режиссер уже руководил Первой студией МХТ и собственной, так называемой Мансуровской, позже Третьей (ставшей потом Театром Вахтангова). «Габима» некоторое время называлась «Еврейской студией» МХТ. По-русски спектакль был назван «Гадибук», с одним «б». Ему предстояло стать самым успешным проектом Вахтангова, наряду с «Принцессой Турандот» в Третьей студии (оба спектакля вышли в начале 1922 года). Однако Шагал поссорился и с Вахтанговым. Он получал заказы и от других театров, но также не имел успеха: так, для петроградского театра «Эрмитаж» он сделал эскизы декораций для гоголевских одноактных драм, но театр предпочел спектакль с другими декорациями[266].
Об эпизоде с Вахтанговым принято судить со слов самого Шагала. Но, представляя себе Вахтангова в самых общих чертах, нельзя не усомниться в шагаловской версии их ссоры. Цель этой работы – понять, почему на самом деле художник не сработался с Вахтанговым. Правду можно восстановить, лишь соотнеся шагаловскую оценку московского театрального и художественного авангарда с тем, как москвичи из близких Вахтангову кругов оценивали самого Шагала.
Мало кто знает, что, потерпев неудачу с «Диббуком» у Вахтангова в «Габиме», той же весной 1922-го Шагал сделал попытку сотрудничать с вахтанговской Первой студией МХАТа, на этот раз в нееврейском проекте, инициатором которого выступила группа «левой» студийной молодежи во главе с актером и режиссером Алексеем Диким. Речь шла об эскизе декораций для пьесы Синга «Ирландский герой». Сотрудничество не удалось. Обескураженный беспрестанными неудачами в московских театрах, напуганный призраком нищеты, Шагал в 1922-м решил снова уехать за границу. Весной 1922 года Шагалу предложили оформить пьесу Дмитрия Смолина «Товарищ Хлестаков», написанную по мотивам «Ревизора», в домейерхольдовском Теревсате (Театре революционной сатиры)[267]. Но в это время художник уже хлопотал об отъезде как о деле решенном. Дружественный Луначарский дал ему выездную визу, и Шагал покинул Россию – уже навсегда. В 1922–1923 годах в Берлине он стал писать дневник, который перерос в мемуары «Моя жизнь», где подробно описал в числе прочего и свои московские злоключения.
Источники. Основным источником по московским годам Шагала до сих пор остается эта его мемуарная книга «Моя жизнь». Русский ее текст тогда опубликован не был – в 1923 году в Берлине вышел только шагаловский альбом с иллюстрировавшими ее гравюрами. Харшав считал, что текст не появился потому, что в тот момент речь шла о незаконченной книге. Но, возможно, дело в том, что она написана на невозможном русском языке и переводить ее было непросто («Спонтанный и исключительно индивидуальный стиль Шагала не поддавался переводу», – вспоминал главный биограф Шагала Франц Мейер)[268] – а может быть, также и в том, что там описывались недавние события и сводились счеты с деятелями искусства, более известными и уважаемыми, чем сам молодой художник.
В большей своей части это книга расставания, рассказ о старом еврейском мире, ограбленном и сгинувшем в одночасье. Но это также и попытка объяснить себя Западу, своего рода визитная карточка. О периоде своего комиссарства Шагал рассказывает здесь с горькой иронией и остро сатирически рисует жизнь при новом режиме, подробно описывая свои бедствия, голод и неустройство. Главный упор он делает на свое еврейство, на любовь к жене и к родному Витебску. Видимо, он пытается опровергнуть в глазах эмиграции свою репутацию крайне левого большевика, управлявшего всей художественной жизнью Витебска, предлагая взамен образ чисто еврейского художника-лирика. Характерно, что консерватизм русских художников он утрирует, уничижительно отзываясь об авангарде 1920-х как о перепевах настоящих открытий, сделанных в Париже и Москве в 1910-е.
В 1924–1925-м Шагал закончил русский вариант воспоминаний, продолжая одновременно готовить их версию на идиш под названием «Eigns» – «Свое». Этот идишский текст публиковался частями в нью-йоркском литературном журнале Zukunft в профессиональном переводе знаменитого еврейского поэта Переца Маркиша. Шагал тщательно отредактировал книгу вместе с ним и Озером Варшавским и авторизировал окончательный текст. Таким образом, именно идишская версия должна считаться основным автобиографическим произведением художника[269]. Кроме того, имеются и более поздние идишские публикации Шагала на автобиографические темы, например «Моя работа в московском Еврейском театре» (1921–1928)[270].
В 1931 году книга «Моя жизнь» была переведена на французский язык Беллой Шагал, женой художника. Перевод делался с обеих редакций: русской (предположительно с тех пор утраченной) и идишской. Из более тщательно прописанной идишской версии туда были добавлены некоторые эпизоды, подробности, характеристики, зато другие были опущены. «Моя жизнь» широко читалась и была переведена на множество языков. К ней стали относиться как к авторитетному источнику, чуть ли не документу[271]. Между тем наивно-капризный тон простака, избранный мемуаристом, позволяет ему каких-то событий вообще не упоминать, а детали давать прихотливо и выборочно. Некоторые утверждения автора не соответствуют действительности. По сравнению с идишской версией французская версия глаже, кое-какие контроверсальные или провокативные моменты в ней не отражены