[272] – например, эпизод с Вахтанговым изложен несколько иначе, а история с пьесой Синга вообще отсутствует. Мешает делу и отсутствие стабильного текста: оригинала не существует, идишская версия до самого последнего времени была недоступна (впрочем, она тоже менялась: так, глава о московских невзгодах Шагала из журнальной публикации 1928 года в идишской книге отсутствует). Русский перевод (1994) сделан именно с французской версии.
Первым автобиографические источники Шагала изучил Беньямин Харшав, посвятивший несколько книг раннему периоду творчества художника. Он сгруппировал и сравнил их, восстановил историко-культурный фон, на котором развертывалось шагаловское творчество, а также впервые перевел часть источников на английский. В последние годы появились и несколько работ русских исследователей на сходные темы[273].
Вахтангов в описании Шагала. Несостоявшееся сотрудничество с Вахтанговым Шагал в этой книге отнес к тому же периоду, когда он заканчивал или уже закончил панно в Еврейском камерном театре для Грановского, а затем с ним рассорился, якобы ввиду натуралистических поползновений режиссера. На деле, однако, Шагал просто домогался контроля над всей постановкой.
С Вахтанговым они встретились в конце 1920-го или в начале 1921 года, когда тот только что вернулся из отпуска по болезни и после более, чем годичного, перерыва возобновил работу над «Диббуком». Статус «Габимы» к тому времени начал укрепляться. Шагал описал эту встречу в иронических тонах:
«В это же время мне предложили взяться за оформление спектакля „Диббук“ в театре „Габима“.
Я не знал, что делать.
Два театра враждовали друг с другом.
Но не пойти в эту „Габиму“, где актеры не играли, а молились – увы, и там тоже! – на систему Станиславского, я не мог.
Если наш роман с Грановским, как он говорил, не получился, то Вахтангов был мне еще более чужд. Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером „Габимы“, но его постановки были тогда еще никому не известны.
Найти с ним общий язык казалось мне нелегким делом.
Я откликаюсь на любовь, приязнь родственной души, а настороженность, колебания меня отталкивают»[274].
То есть все вышло, как и у Грановского, только еще хуже – опять пришлось иметь дело с натуралистической рутиной. Актеры «Габимы» верили, что только «система» может излечить их от любительских навыков и дурного вкуса провинциальной труппы.
Харшав связал мотив «молитв» («не играли, а молились») с решением ставить «Диббука» на иврите, считая, что подсказала эту ассоциацию торжественность библейского языка[275]. Кажется, он не вполне прав – см. ниже.
Рассказ художника преображает факты ради требуемого эффекта: «новатор Шагал против консерватора Вахтангова». Даже в настороженности Вахтангова он винит Станиславского: «Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером „Габимы“, но его постановки были тогда еще никому не известны»[276]. Между тем еще с 1913 года Вахтангов играл не у Станиславского, а в Первой студии и режиссировал главным образом в Первой и Третьей студиях. В версии 1928 года на идиш Шагал написал иначе: «Vakhtangov (who had then directed only „The Cricket on the Hearth“) was a stranger to me»[277] – «Вахтангов (который тогда поставил только „Сверчка на печи“) был для меня чужим». Хотя эта пьеса по новелле Диккенса действительно принесла Студии славу, но поставил ее Борис Сушкевич под руководством Леопольда Сулержицкого.
Сам конфликт на встрече якобы развернулся вокруг системы Станиславского. Шагал изображает Вахтангова верным натуралистом, хотя последний в это время уже вовсе не был строгим последователем психологизма Станиславского. В режиссуре его сдвиг от психологизма к гротеску произошел около 1919–1920 годов. Чеховскую «Свадьбу» (1920) в Мансуровской студии Вахтангов поставил как «пир во время чумы», изобразив засилье кошмарных гротескных уродов, с единственным живым человеком в виде свадебного генерала. Вторая редакция «Чуда Святого Антония» Метерлинка, поставленная им в той же Мансуровской студии (1921), по контрасту с первой, лиричной и психологичной, утверждала гротеск, контрастные цвета, сводила к минимуму быт, утрируя типы, превращая людей в фантомы. На год раньше «Гадибука», к концу марта 1921 года, была завершена работа и над другим новаторским спектаклем – «Эриком XIV» Стриндберга. Это был трагический гротеск, оформленный авангардистом Игнатием Нивинским: с кубистическими костюмами, утрированным гримом, декорациями из скошенных плоскостей и острых углов, разыгрывавший противоборство тьмы и света, смерти и жизни, с мечущимся между ними гениальным Михаилом Чеховым – Эриком[278].
Рубен Симонов в устном обсуждении был более решителен, утверждая, что Вахтангов гневно сулил натурализму гибель: «Чьи идеи он исповедовал и отражал на сцене? Кто был его непосредственным учителем, кто сформировал его ум и душу? Конечно, это был Л. А. Сулержицкий»[279]. Впрочем, всего этого Шагал мог и не знать. В любом случае он не имел ни малейших оснований говорить о Вахтангове 1921 года как о традиционалисте-мхатовце[280]. Каковы же были настоящие причины того, что их сотрудничество не состоялось?
Намекает ли автор на такое известное явление, как преувеличенный русский национализм (и антисемитизм) русифицированных грузин? С другой стороны, режиссера будто бы напугал «восточный хаос», который мог ему почудиться в глазах Шагала – хотя «грузину»-то как раз нечего было бы бояться этого. Да и сам Шагал был вовсе не диким сыном Востока, а модным парижским художником. Только одно здесь правдоподобно: что Вахтангов чуял в нем чужака. Но в каком смысле? Если в еврейском, то и это неясно: ведь режиссер не испытывал отчуждения, перерабатывая «Диббука» и работая с коллективом «Габимы».
Ирландский проект Шагала. Мы располагаем документом, свидетельствующим о том, как этот шагаловский эскиз обсуждался на заседании коллектива Студии. Этим до сих пор не привлекавшимся по данной теме материалом послужил рукописный журнал (или газета) Первой студии МХАТ «Честное слово». Только в 1944-м Шагал признался в том, что, кроме недоразумения с Вахтанговым, у него имелся и другой опыт сотрудничества с Первой студией – тоже оказавшийся неудачным, причем вовсе не из-за системы Станиславского. В отличие от шагаловских работ для «Гадибука», о которых ничего не известно, в том числе, были ли они, – этот второй эскиз существует и опубликован. «Честное слово» проливает неожиданный свет на этот конфликт. Второй номер от «31 февраля» 1922 года писал:
«Барбизонцы[281]
В партии барбизонцев произошел раскол на почве постановки Ирландского героя.
Приглашенный левым крылом барбизонцев художник Марк Шагал представил эскиз декорации, изображающей зеленого барана и золотого тельца, связанных между собой кровавой спиралью, – символическое изображение молодых сил, истекающих кровью из-за халтурных условий жизни (золотой телец). В этом увидали намек на гражданскую войну.
Представители правого крыла категорически заявили о недопустимости хождения актеров по «спирали крови». Режиссер Дикий подчинился требованиям большинства. Художник Шагал выставил иск в 50 000 000 рублей, мотивируя это тем, что ему „нечего отказываться от своего счастья“. Дело дошло до Худсовета. Премьер-министр Б. М. Сушкевич проявил согласие быть посредником между барбизонцами и художником и даже вступил в переговоры с женой художника»[282].
В начале 1922 года Шагал действительно создал эскиз к этнографической пьесе ирландского драматурга Д. М. Синга (John Millington Synge (не Синдж!), 1871–1909), которая в оригинале называется «The Playboy of the Western World», в современном переводе – «Удалой молодец – гордость Запада», а в переводе К. И. Чуковского – «Герой». Студия выбрала промежуточный вариант – «Ирландский герой». Сам Чуковский свое сотрудничество со Студией в работе над спектаклем упоминал в дневнике в ноябре 1922 года[283].
Итак, что же произошло с постановкой Синга? Почему эскиз Шагала не был одобрен? До нас дошел этот рисунок либо, скорее всего, его версия или дубль. Находится он в Musee Nationale d’ Art Moderne, и мы не знаем, до какой степени он совпадает с исходным эскизом, забракованным Студией. Но, поскольку экспонат называется «Эскиз к пьесе Синга „Герой“», надо думать, что тут могут разниться только мелкие детали.
На музейном экземпляре изображена сцена, разделенная по диагонали красно-оранжевой спиралью. В левом нижнем углу, на небольшом возвышении стоит обычный шагаловский теленок оранжевого цвета: видимо, это и есть «золотой телец» из заметки. Но столь же вероятно, что перед нами знаменитая «красная телица» – библейско-мистический символ искупления. От этого животного восходит направо спираль и загибается вниз, заканчиваясь чем-то вроде косо висящей трапеции или лестницы. Под последним верхним витком спирали находится второе животное, весьма похожее на козлика, судя по форме рогов. Вразрез со своими инвективами в адрес Таирова, все еще «болевшего конструктивизмом», Шагал и сам попытался здесь создать конструктивистское оформление, не отказавшись, однако, от привычных для себя эмблем – элементов своего, впрочем, не слишком загадочного, символического языка.
Важнее всего, что над спиралью и параллельно ей, так же косо, свисает огромное перевернутое – явно низверженное – распятие с условной фигурой в нимбе